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Full text of "Quaderni d'italianistica : revue officielle de la Société canadienne pour les études italiennes = official journal of the Canadian Society for Italian Studies, 1994"





9 



QUADERNI 

d' ital ian istica 



Officiai Journal of the Canadian Society for Italian Studies 
Revue officielle de la société canadienne pour les études italiennes 



Ki 



EDITOR — DIRECTEUR 
Antonio Franceschetti (Toronto) 

ASSOCIATE EDITORS — DIRECTEURS ADJOINTS 

Antonio Alessio {McMaster) Giusi Oddo (U.B.C.) 

Amilcare A. lannucci (Toronto) John Picchione (York) 

BOOK REVIEW EDFTOR — 

RESPONSABLE DES COMPTES RENDUS 

Olga Zorzi Pugliese (Toronto) 

BUSINESS MANAGER— DIRECTEUR ADMINISTRATIF 
Manuela A. Scarci (Toronto) 

ADVISORY BOARD — CONSEIL CONSULTATIF 

D. Aguzzi-Barbagli {U.B.C.) H. Izzo (Calgary) 

K. Bartlett (Toronto) I. Lavin (lAS. Princeton) 

M. Ciavolella (Toronto) J. Molinaio (Toronto) 

S. Ciccone (U.B.C.) H. Noce (Toronto) 

G. Clivio (Toronto) M. Bandinelli Predelli (McGill) 

A. D' Andrea (McGill) P.D. Stewart (McGill) 

D. Della Terza (Harvard) W. Temelini (Windsor) 

J. Freccerò (Starrford) P. Valesio (Yale) 

S. Guardino (McGill) C. Vasoli (Firenze) 

E. Zolla (Roma) 

COPY EDTTING — RÉVISION: 

Olga Zorzi Pugliese (Toronto) Salvatore Bancheri (Toronto) 

Anna Gelsi Gaspari (Toronto) 

DIRECTOR OF— DIRECTEUR DE 

BIBLIOTECA DI Quaderni d italianistica: 

Leonard G. Sbrocchi (Ottawa) 

Executive of the Society — Executif de la Société 1993-1995 

President-Présidente: Maddalena Kuitunen (Toronto) 
Vice-President- Vice Président: Paul Colilli (Laurentian) 
Secretaiy/Treasurer-Secrétaire/Trésorier. Vera Golini (St. Jerome) 
Past President-President sortant: Valeria Sestieri Lee (Calgary) 

Quaderni d italianistica is the officiai journal of the Canadian Society for Italian Studies / est 
la revue officielle de la Société canadienne pour les études italiennes. 

Cover: H. Fudemoto 

Typeset by Anna Cebi Gaspari (Toronto) 



35 



QUADERNI d'italianistica 

Vol. XV, No. 1-2. Primavera-Autunno 1994 

ARTICOLI 
WiLUAM FRANKE 

Resurrected Tradition and Revealed Truth: Dante's Statius 7 

Angeuca Forti-Lewis 

Mito, spettacolo e società: Il teatro di Carlo Gozzi e il 

femminismo misogino della sua Turandot 
Franco Manai 
Intellettuali e popolo nel Risorgimento lombardo: la narrativa 

rusticale di Giulio Carcano ^' 

Mario Moroni 
Estetismo/modernismo in Italia. Soggetto panico, soggetto dietro 

la siepe, soggetto pubblico: D'Annunzio, Pascoli, Palazzeschi ^^ 

Lucienne Kroha 

Il "desiderio" di Mattia Pascal ovvero Liolà: Pirandello maschilista? 75 

Giacomo Striuli 

Pirandello's Influence on Nino Manfredi 's Film I^udo di dorma 

(Portrait of a Woman Nude) '^ 

Mary Jo Muratore 

The Reader Defied: Text as Adversary in Calvino' s Se ima notte 

d' inverno un viaggiatore 111 

Cristina Della Coletta 

Historiographie Metafiction: P.M. Pasinetti's Melodramma 121 

Thomas Klein 

Words for the Colour Orange in Italian 137 

NOTE E RASSEGNE 

John N. Grant 

Taide in Inferno 18 and Terence Eunuchus 937 ^^^ 

Antonio Franceschetti 

Schede bibliografiche boiardesche ^^^ 

Michael Letteeri 

Pietro Aretino's Orazia: a Bibliographical Essay ^73 

Heater McCullough 

Basile' s P entame ron: From the Marvellous to the Fantastic 1*3 

Jordan Lancaster 

Benedetto Bacchini and the "Progetto ai letterati d'Italia" of 

191 

Giovannartico di Porcìa 

Massimo Maggiari 

Palingenesi e sogno nel primo Onofri "' 



Giuliana Sanguinetti Katz 

Immagini e strutture in un racconto della Deledda 2®^ 

Chris Bongie 

Declining Futurism: La Battaglia di Tripoli and Its Place in the 

"Manifesto tecnico della letteratura futurista" 
GlUUANA MlNGHELU 
L'Africa in cortile: la colonia nelle storie levantine di Fausta 

Cialente ^^^ 

Samir Ben Ahmed 

Il saggio come concezione metafìsica in Leonardo Sciascia 237 

Stefania Lucamante 
Intervista a Francesca Duranti ^"^ 

PICCOLA BIBLIOTECA 

Amilcare A. lannucci, ed. 

Dante e la "bella scola" della poesia: Autorità e sfida poetica. 

(Marguerite Chiarenza) 
Deborah Parker. 
Commentary and Ideology: Dante in the Renaissance. (Carolynn 

Lund-Mead) 
Paul Colilli. 
La poetica dell' aletheia neW "Africa" del Petrarca. (George 

Andrew Trone) 
Giuseppe Mazzotta. 

The Worlds of Petrarch. (Germaine Warkentin) 264 

Steven Grossvogel. 
Ambiguity and Allusion in Boccaccio's "Filocolo." (Ada Testa- ^"^ 

ferri) 
Michele Cataudella, Milena Montanile e Maria Luisa Nevola. 
Letteratura e cultura a Napoli nell'età aragonese. (Jordan 

Lancaster) ^"^ 

Matteo Maria Boiardo. 
Amorum Libri. The Lyric Poems of Matteo Maria Boiardo. (Robert 

J. Rodini) 
Vincenzo De Caprio. 
La tradizione e il trauma: Idee del Rinascimento romano. 

(Anthony Majanlahti) 
Thomas V. Cohen and Elizabeth S. Cohen. 
Words and Deeds in Renaissance Rome. Trials before the Papal 

Magistrates. (Mary M. Gallucci ) 



257 



258 



261 



271 



272 



274 



282 



287 



J. M. De Bujanda, avec l'assistance de René Davignon et Eia 

Stanek. 
Index des livres interdits, vol. 8: Index de Rome, 1557, 1559, 1564. 

Les premiers index romains et l'index du Concile de Trente; 

and 
J. M. De Bujanda, avec l'assistance de René Davignon, Eia 

Stanek, Marcella Richter. 
Index des livres interdits, vol. 6: Index de l'Inquisition Espagnole, 276 

1583, 1584. (William McCuaig) 
Michael Sherberg. 
Rinaldo. Character and Intertext in Ariosto and Tasso. (Lorenzo 

Bartoli) ^" 

Francesco Guardiani 
La meravigliosa retorica dell' "Adone" di G.B. Marino. (Gabriel 

Niccoli) 
Francesco Spera. 

Metamorfosi del linguaggio tragico. (Robert Buranello) 283 

Aldo Palazzeschi. 

Man of Smoke. (Rachele Longo Lavorato) 285 

Robin Pickering-Iazzi. 
Unspeakable Women: Selected Short Stories Written by Italian 

Women During Fascism. (Vilma Ricci) 
Silvia Betocchi, ed. 

Giuseppe Prezzolini: The American Years 1929-1962. (Maddalena 
Kuitunen) ^** 

Santo L. Anco, ed. 

Contemporary Women Writers in Italy: A Modern Renaissance. (Vera 
GoUni) 

Enrico Bernard, ed. 
Autori e drammaturgie: Enciclopedia del teatro italiano 

contemporaneo. (Domenico Pietropaolo) 
Rocco Capozzi e Massimo Ciavolella, eds. 
Scrittori, tendenze letterarie e conflitto delle poetiche in Italia (1960- 

1990). (Massimo Verdicchio) 
Nicholas De Maria Harney, ed. 
From the Shores of Hardship: Italians in Canada. Essays by Robert 

F. Harney. (Maria M. Del Signore) 
Guido Barbina. 
La geografia delle lingue: lingue, etnie e nazioni nel mondo 

contemporaneo. (Marcel Danesi) 
John Picchione and Laura Pietropaolo, eds. 
Italian Literature in North America: Pedagogical Strategies. 

(Francesco Loriggio) 



289 



293 



295 



298 



300 



301 



Anthony Mollica, Julie Ashcroft, Anne-Marie Finger e Angelo 

Chiuchiù. 
Una immagine vale . . . 1000 parole ... ; Attività creative per lo 

sviluppo delle abilità linguistiche. Libro 1; and 
Anthony Mollica. 
A Picture is Worth . . . 1000 Words: Creative Activities for the 

Language Classroom. Book 1; and 
Anthony Mollica, Julie Ashcroft, Anne-Marie Finger e Angelo 

Chiuchiù. 
Una immagine vale . . . 1000 parole ... ; Attività creative per lo 

sviluppo delle abilità linguistiche. Libro 2; and 
Anthony Mollica. 
A Picture is Worth . . . 1000 Words: Creative Activities for the 

Language Classroom. Book 2. (Carmela Colella) 



304 



SCHEDE 
(a cura di Antonio Franceschetti, Ian Martin e Olga Zorzi 307 

Pugliese) 
Lettura del "Fiore"; Word and Drama in Dante. Essays on the 
"Divina Commedia"; John Kleiner, Mismapping the Underworld. 
Daring and Error in Dante's 'Comedy'; Mauda Bregoli Russo, Studi 
di critica boiardesca; Marga Cottino Jones, Introduzione a Pietro 
Aretino; International Directory of Renaissance and Reformation 
Associations and Institutes (1993); Paolo Scgneri, Novelle morali 
eloquentissime; Sabrina Stroppa, "Fra notturni sereni" . Le azioni 
sacre del Metastasio; Goldoni in Toscana; Il Romanticismo in 
Piemonte: Diodata Saluzzo; Giorgio Cavallini, Un filo per giungere al 
vero. Studi e note su Manzoni; Letture leopardiane. Primo ciclo; 
Anna Meda, Bianche statue contro il nero abisso. Il teatro dei miti in 
D'Annunzio e Pirandello; Stello Cro, "Such Stiff as Dreams are 
Made On." Pirandello and the Baroque; Corrado Donati e Anna T. 
Ossani, Pirandello nel linguaggio della scena. Materiali bibliografici 
dai quotidiani italiani (1962-1990); Andrew Hewitt, Fascist 
Modernism: Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde; Clemente 
Rebora nella cultura italiana ed europea; Luigi Meneghello, Opere; 
Gian-Paolo Biasin, The Flavors of Modernity: Food and the Novel; 
Rassegna Europea di letteratura italiana. 



Quaderni d italianistica appears twice a year (Spring/Fall), and publishes articles in English, French 
or in Italian. ManuscripU should not exceed 30 type-written pages, double spaced and should be 
submitted in duplicate: the original and one photocopy. In preparing manuscripts, contributors are 
requested to follow the new MLA Style Sheet. 

Quaderni d italianistica paraît deux fois par année (printemps/automne), et publie des articles en 
anglais, en français ou en italien. Les manuscrits ne devraient pas dépasser 30 pages dacti- 
lographiées à double interligne et doivent être envoyés en double exemplaire: l'original et une 
photocopie. Pour la présentation du manuscrit les collaborateurs sont priés de suivre le protocole du 
AfLA Style Sheet nouveau. 

Manuscripts to be considered should be sent to: 
Les manuscrits soumis doivent être adressés à: 
Antonio Franceschetti 
Department of Italian Studies 
University of Toronto 
Toronto, Ontario 
Canada M5S lAl 
Books for Review should be sent to: 
Les livres pour conq>tes rendus doivent être envoyés à: 
Olga Z. Pugliese 
Department of Italian Studies 
University of Toronto 
Toronto, Ontario 
Canada M5S lAl 



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revue. 



Digitized by tine Internet Arciiive 

in 2009 witii funding from 

University of Toronto 



http://www.arcliive.org/details/quaderniditalian15cana 



William Franke 



Resurrected Tradition and Revealed 
Truth: Dante's Statins 



In Purgatorio 21-22, Dante leads into the climactic scene of recognition between 
Virgil and Statins, the first-century Roman poet, through a powerful allusion to 
the gospels, specifically to Luke 24 recounting the meeting of Christ after his 
resurrection with two disciples on their way to Emmaus outside Jerusalem. The 
analogy, drawn quite explicitly to Luke's text ("si come ne scrive Luca"), per- 
vades Dante's text down to its stylistic inflections. Luke's "Et ecce duo ex illis 
ibant ipsa die in castellum . . . nomine Emmaus" echoes in the styleme — "Et ec- 
co" — with which Dante's Statins is suddenly beheld: 

Et ecco, sì come ne scrive Luca 
che Cristo apparve a' due ch'erano in via, 
già surto fuor de la sépulcral buca, 
ci apparve un'ombra, e dietro a noi venia .... 

(21.7-10) 

[And behold, even as Luke writes 

that Christ, already risen from the grave, 

appeared to two who were on the way, 

a shade appeared to us, and came along behind . . . .] 

The "Et ecco" fixes attention upon the unexpected apparition to Dante and 
Virgil of the shade of Statins, catching up from behind on the way up the moun- 
tain of Purgatory, as something miraculous to relate, like the rising of Christ from 
the tomb ("surto fuor de la sépulcral buca"). The resurrection al thrust of the fig- 
ure of Statins, the one soul witnessed actually rising up, "surto," to paradisiacal 
life in the Commedia, will be seen to transfigure the body of literary tradition that 
he symbolically carries with him. In his recreation of Statins Dante discovers and 
bears to the light of language the grounds in history of the transcendent truth of 
Christ; he shows this truth to be revealed through literature understood radically 
as poetic interpretation. 

Beyond effects at the verbal surface, the far-reaching significance of the allu- 
sion for the meeting Dante arranges between Virgil and Statius turns on the in- 
itial non-recognition by the pilgrims to Emmaus of their Lord. Luke 24:15-16 
reads: "And it came to pass, that, while they communed together, and reasoned, 

QUADERNI dttaliamstica Volume XV. No. 1-2, 1994 



8 William Franke 



Jesus himself drew near, and went with them. But their eyes were holden that 
they should not know him." Statius' "ombra" similarly approaches Dante and 
Virgil incognito — he will in fact be asked who he is ("Ora chi fosti") only at 
line 79 — and they seem not even to notice him as he comes up from behind ("e 
dietro a noi venia"), so that the newly arriving shade must speak first ("né ci ad- 
demmo di lei, si parlò pria"). Commentators go so far as to point out the analogy 
here with the Lukan model. Mandelbaum, for example, comments: "Two disci- 
ples of Jesus on their way to Emmaus, absorbed in thought and talk, did not real- 
ize that they were being accompanied by 'Christ, new-risen from his burial cave,' 
until He spoke to them" (369). However, it is actually not upon his speaking, nor 
even immediately in response to his expounding of Scripture, that the two disci- 
ples finally recognize Jesus. Only at a later moment is he known by them, pre- 
cisely at the breaking of bread: "And it came to pass, as he sat at meat with them, 
he took bread, and blessed it, and brake, and gave to them. And their eyes were 
opened, and they knew him; and he vanished out of their sight" (24.30-31). The 
fact that recognition comes about in connection specifically with the action of 
breaking bread is emphasized once again when the two disciples report to the 
eleven back in Jerusalem what had transpired on their way, "and how he was 
known to them in breaking of bread" (24.35). 

Luke's words are a verbatim rehearsal of the words spoken at the consacration 
of the Eucharist, of which the earliest written version, reflecting the primordial 
rite, appears to be that in I Corinthians 1 1 .24: "he took bread, and when he had 
given thanks, he brake it, and said. Take, eat; this is my body, which is broken 
for you." As such they evoke a precise liturgical Sitz-im-Leben of the early (and 
perduring) Church in which Christ was recognized as present in the midst of his 
disciples in the celebration of the sacrament. Luke's understanding of what hap- 
pened on the way to Emmaus is penetrated by this daily experience of the appear- 
ing, that is, of the flesh and blood presence, of the Lord to the faithful. This con- 
tinuing experience shows up in Luke's text, at least when it is considered from a 
literary point of view, as reflected back into the sequence recapping the encounter 
on the road to Emmaus. 

For Luke, it is in the life of the Church, nourished by the celebration of the 
sacrament, that the true identity of Jesus of Nazareth as the risen Lord is fully re- 
vealed. This event of true understanding is apprehended by Luke through an on- 
going, living experience of Christ supervening upon him and his fellows "in the 
way." It is more exactly by its happening all over again in the present moment of 
the celebration of the eucharist that the apparition in the past along the road can 
be recognized as Christ, truly the one who was dead and is now alive. If it does 
not continue to happen in the present, the religious truth revealed in the past be- 
comes opaque and reduces to reported facts, news items that can be reasoned 
over, but without direct experience and recognition of their manifest truth, any 
more than the pilgrims to Emmaus recognized the true identity of the Lord, 
whom they took to be a stranger. 



Resurrected Tradition and Revealed Truth: Dante's Statius 9 

Luke's text indirectly demonstrates how the truth of Christ is revealed in the 
present experience of believers, each journeying along their personal way. For 
Christian truth must be lived. The recurring encounter with Christ sought by 
Luke and his community in the eucharistie rite, insofar as such ritual repetition 
coincides with the recognition of Jesus in the breaking of bread after some laying 
open of the Scriptures, just as in the Emmaus pericope, brings with it a cross- 
fertilization with context that involves a principle of multiplication and dissemi- 
nation of experiences of the miracle, the resurrected Christ. The event is not, or is 
not only or essentially, a self-identical object, an historical "fact," to be passively 
accepted "on faith," as the news, become dogma, is handed on from one genera- 
tion of believers to another. On the contrary, the miraculous event is only appre- 
hended by those who are within it participatively, recognizing Christ for them- 
selves in his meeting with them p^sonally, making them wiuiesses to his resurrec- 
tion.^ And to this extent the event is always diff^ent, really new, and disseminatory. 

Dante similarly emphasizes how Statius' recognition of the Christian truth la- 
tent in Virgil's text stems from his own personal experience in a world in which 
Christ is made present, is literally disseminated, in Christian worship and 
preaching (i.e. by "novi predicanti"): 

"Già era '1 mondo tutto quanto pregno 

de la vera credenza, seminata 

per li messaggi de l'etterno regno; 

e la parola tua sopra toccata 

si consonava a' nuovi predicanti; 

ond' io a visitarli presi usata." 

{Purg. 22.76-81) 

["Already the world was completely impregnated with the true 
faith, sown through the messages of the eternal kingdom; 
and your word, touched on above, chimed with the new preachers; 
whence I took to visiting them."] 

The word of Virgil "touched on above" ("la parola tua sopra toccata"), quoted 
by Statius a few lines earlier (70-72), is a passage from Virgil's 4th Eclogue 
(lines 5-7) hyperbolically celebrating the advent of a "new progeny" — most 
probably the birth of a son to Roman consul Gaius Asinius Pollio^ — as inaugu- 
rating a return of the Golden Age. By Christian interpreters, the passage was 
traditionally read, with blithe disregard for its author's own intention and con- 
text, or at least with inverisimilar assumptions in this regard, as a prophecy of the 
birth of Christ. And so Statius reads it too. But the way Statius describes his 
coming to this intelligence of the text lays decisive emphasis on the 
"consonance" between such a meaning and the gospel message sounding in the 
air around him and borne witness to by Christian lives ("i lor dritti costumi"), 
even to the point of their extinction in martyrdom ("quando Domizian li perse- 



10 William Franke 



guette"). 

Were it not for the contemporary experience of Christianity by which he is di- 
rectly and personally touched, it seems safe to assume, adhering to Statius' own 
narrative logic, that the Christian prophetic meaning of Virgil's poetry, particu- 
larly of the 4th Eclogue, would have remained just as closed to him as it had been 
to Virgil himself. Statius is able to understand Virgil better than Virgil under- 
stood himself thanks to his own very different historical situation in an era of 
grace. The word of the gospel living and active within the Christian community 
and its preaching opens the way for Statius' Christian understanding of the pagan 
poet's text. The important point once again, as in Luke, is that the true meaning 
of a revelatory event or text is only one that can be lived and applied in the pre- 
sent, in the dimension of a happening of truth, for individuals actually engaged in 
understanding their own existence in its light.^ 

The way in which Statius' understanding of the truth of Virgil's poetry 
springs out of his own historically determinate situation has been highlighted by 
Dante, not only through the reference in 22.76-87 to preaching and persecution 
under Domitian, but also in the exceptionally detailed, historically specific auto- 
biography presented by Statius in Purgatorio 21.82-102 as preparation for the 
unveiling of his conversion in Canto 22. So far as can be determined on the basis 
of documentary evidence, Dante seems to have invented Statius' conversion,'* 
evidently in order to present his own experience of conversion, assisted by Vir- 
gilian poetry, in historically objectivized form.^ This works poetically in a way 
basically the same as the way in which the "history" (suspending the question of 
what history is) of an encounter along the road to Emmaus, whatever else it may 
do as history, objectifies in story form, as a discrete event, the faith experience of 
recognizing Christ in one's midst at the breaking of bread in the Mass. Just as in 
Luke it is the on-going experience of salvation in the Eucharist that makes pos- 
sible, at least in the particular manner memorialized by the text, the recognition 
that the resurrected Lord had been accompanying the disciples all along the way, 
even in the darkest hour when they least suspected it, so it is Dante's own experi- 
ence of being led towards salvation by Virgil's poetry that makes possible his recog- 
nition in Statius' life of a scenario of conversion coinciding with poetic biography. 

Dante appears in effect to admit that his attribution of a Christian conversion 
to Statius lacks documentary historical foundation by inventing also a tradition 
of Statius' Christianity's having been kept secret ("ma per paura chiuso Cristian 
fu'mi" — 22.90), which serves as an alibi for the unlikely circumstance that such 
a putative biographical fact should have remained unknown for so many centu- 
ries before being declared openly by Dante. This provides an additional hint of 
what is rather transparent in any case, that the life-story of Statius transfers to it- 
self and objectifies what the whole Divine Comedy testifies was an overwhelm- 
ingly significant experience for Dante himself, namely his own encounter with 
Virgil's text as integral to his reception of Christian revelation and of a personal 
Christian-prophetic vocation. 



Resurrected Tradition and Revealed Truth: Dante's Statius 1 1 

If Statius transforms the meaning of Virgil's text by understanding it in rela- 
tion to his own situation and exigencies, then Dante does practically the same 
thing with Statius' biography, the text of tradition regarding the later Roman 
poet's life. Dante's self-consciousness about the hermeneutic process and its ac- 
commodation even of invention and manipulation of tradition in the unfolding of 
truth, that is, in the expression of the truth presently experienced in and through 
that tradition as resurrected and relived, is even more strident with respect to an- 
other Virgilian text interpreted by Statius, this time not the eclogue's prophecy of 
a new birth but ratho* a moral sentCTce in the Aeneid conc«ning greed or prodigality. 

Virgil's text — "Quid non mortalia pectora cogis, / auri sacra fames?" {Aen. 
3.56-57) — literally denounces the cursed hunger for gold, but Dante's Statius 
translates it as "sacra fame d'oro" and evidently understands the outburst as in- 
veighing against the opposite vice, a lack of restraint in spending, that should be 
checked by sacred (not Latin sacer, blasphemous) hunger for gold. The mean- 
ings the phrase may have both in Virgil and for Statius are extremely contro- 
verted; the crux has provoked much pedantic scholarship, generally scandalized 
by the inaccuracy and exerting itself to find any conceivable justification for the 
apparently willful mistranslation of Virgil's lines.^ But what remains clear in any 
case, to us and to Dante alike, is that the meaning of the lines can shift radically 
relative to the situation in which they are understood. Statius' interpretation 
demonstrates how Virgil's text can be incorporated into his own life and, quite 
apart from considerations of philological "correctness" as the criterion of inter- 
pretation, disclose a life-giving, salvific meaning. 

The important point made by the passage in this context representing Statius 
as numbered surprisingly among the redeemed is that Statius gathers a morally 
good and edifying meaning out of Virgil's text — one that saves him ft-om being 
perpetually damned to the fourth circle of Hell ("sentirei le giostre grame" — 
22.42) — regardless of his philological probity or accuracy. Indeed the irrele- 
vance of letter-correct philology in this context of understanding the moral 
meaning and saving truth of tradition gains a sharper point from the critical 
readings stressing the egregiousness of the error. Such letter-blind, but spiritually 
clairvoyant, "applied" reading was not lacking in august precedents. Augustine, 
in De doctrina cristiana (1.35-36), had proposed a similarly pragmatic exegetical 
criterion for determining legitimate meanings of Scripture based on whethCT or not 
they WCTe conducive to engendering caritas ("ut huic aedificendi charitati sit utilis").' 

In this way, Dante explodes the illusory ideal of an objective meaning of a 
traditionary text to be ascertained by disinterested philological method, and 
rather probes the way in which the moral commitment and historical situation of 
the interpreter inform and make its meaning possible. Statius' understanding of 
the truth of Virgil's text is revealed as not a scientifically warrantable knowledge 
of a positively determined historical object but rather as itself a contingent, his- 
torically determined event. It is because of Statius' prodigality at the juncture in 
his personal history where he happens to encounter Virgil's text that the meaning 



12 William Franke 



of the text can be understood and taken to heart as an admonition against this ex- 
cess. Thus the text occasions for him an event of moral enlightenment, exposing 
his sin and lighting the way to its correction; the truth comes out through this dy- 
namic engagement with Statius' historically evolving existence, rather than by 
some sort of pure adherence to what Virgil in a remote past might be supposed to 
have meant. The meaning is disclosed as a function of what Statius lives in the 
present of his decision for moral conversion. 

An analogous interpretive liberty must be taken, in turn, to discover the salvi- 
fic sense of Statius' own poetry. Seen from a merely and disinterestedly historical 
point of view (that is, as something over and done with in the past), or in other 
words under the optics of the Muse of history, namely Clio, Statius' works fail to 
make manifest any Christian meaning, as Virgil remarks: 

"per quello che Clio teco lì tasta, 
non par che ti facesse ancor fedele 
la fede, sanza qual ben far non basta." 

(22.58-60) 

["For by the notes which Cleo touches with you there, 
it does not appear that the faith yet made you faithful, 
without which good works do not suffice."] 

Statius' answer, however, situating his outwardly pagan literary work in rela- 
tion to his Christian life, hints that his oeuvre may have a hidden meaning. The 
account of his two-fold conversion experience (moral and Christian-prophetic) 
ends by pointing out an unsuspected allusion in his own work to a sacrament, 
namely baptism, recognizable as such, however, only retrospectively, in Dante's 
text where it is inserted into the silver poet's biography and into the general con- 
text of return to the innocence of the golden age: 

"E pria eh' io conducessi i Greci a' fiumi 
di Tebe poetando, ebb' io battesmo; 
ma per paura chiuso Cristian fu 'mi, 
lungamente mostrando paganesmo." 

(22.88-89) 

["And before I led the Greeks to the streams of 

Thebes in poetry, I was baptized; 

but out of fear I was a hidden Christian, 

a long time making show of paganism."] 

Statius' leading the Greeks, by his pen, to the river, stated in conjunction with 
the disclosure that he himself had crossed the river of salvation through baptism, 
takes on the connotation of a possible Christian allegorical meaning buried in his 



Resurrected Tradition and Revealed Truth: Dante's Statius 1 3 

own ostensibly pagan and historical poem. Does Statius' poem in this veiled 
manner figure a baptism of Gentiles? That indeed is precisely what his own story 
as an outwardly pagan but secretely Christian poet is about as Dante tells it. In 
any case, this hint represents an opening of the past and its true meaning to de- 
termination by interpretation in the present (and thereafter, by the same process, 
in the future) of a sort for which Dante makes Statius into a veritable emblem. 

Dante had suggested in another way the openness of Statius' oeuvre to inter- 
pretation by calling attention to its incompleteness, when Statius says he died 
while the Achilleid was in progress ("in via" — 21.93). This leaves the final 
meaning of Statius' work, hidden to all merely historical knowledge concerning 
the mortal man, to emerge rather from the way Dante reads him, through his own 
faith; such is the hermeneutic condition of Statius' being recognized as one risen 
up from the river and baptized into the true faith. Once again a sacrament, this 
time not the eucharist but baptism, yet still a ritual manifestation and repetition of 
Christ's death and resurrection (cf. Romans 6.3 ff), serves as the enabling para- 
digm for Dante's retrospective reading of the true, which is to say the Christian, 
meaning of a pagan text, this time not Virgil's but Statius' own. It is Dante's 
reading of him in effect which baptizes Statius into Christianity, empowering this 
meaning buried in his life and works to be disclosed in truth, i.e. according to 
what had to be their ultimate truth for Dante. 

That Statius' understanding and explication of Virgil's texts (like Dante's in 
turn of Statius' life and works) should be produced by their application to his 
own historical-existential situation, in such a way as to give those texts new and 
different meaning, traces out what has been recognized as normative for herme- 
neutic expenence in general by Gadamer' s contemporary "recovery" of the fun- 
damental hermeneutic problematic.^ Under the heading of "Application" 
("Anwendung"), taking a cue from Scriptural interpretation, Gadamer remarks 
that "the text, whether law or gospel, if it is to be understood properly — i.e. ac- 
cording to the claim it makes — must be understood at every moment, in every 
concrete situation, in a new and different way. Understanding here is always 
application" (309). The claim the text makes, according to Gadamer, is a claim to 
say something true, a point fundamental to the whole project of Truth and 
Method, as well as to the readings of Virgil by Statius and of Statius by Dante, 
both concerned quintessentially with truth, specifically with the truth of Christian 
revelation, as found reflected in these authors' texts. Needless to say, this is a 
truth which makes a claim, demanding conversion, in Dante's and Statius' cases, 
as a response. The way the truth in question exceeds all that any philological 
method or historical science can ascertain is vigorously thrown into relief by 
Dante's unflinchingly self-assured, albeit flagrantly unscientific, interpretations, 
vouched for only by his own poetic vision and religious witness. 

Gadamer argues, in effect, that the historical situatedness of every act of un- 
derstanding legitimates appropriations based on application to one's own present 
reality, for it shows this to be an inescapable, even if often covert, condition of 



14 William Franke 



any understanding at all coming about. It is thus that the very truth of Virgil's 
texts can be declared to be the Christian prophetic or moral one: not only does 
Statius happen to understand them within this perspective; the texts are not un- 
derstood in their truth at all apart from some such existential application and ap- 
propriation. Somewhat disturbingly, however, the "different" understanding nec- 
essarily built into the hermeneutic process seems to bring with it no clear criteria 
for distinguishing between genuinely understanding and unscrupulously instru- 
mentalizing a text. Dante seems to have underscored this eventuality by making 
Statius' interpretation, especially of the Aeneid text, as blatantly contradictory to 
the evident sense of the text as possible. Indeed objective criteria for "true" inter- 
pretation are in no wise forthcoming for Gadamer's unmethodological herme- 
neutics, any more than for Dante's grasping in faith the divine meaning of his 
seminal texts. In effect, such criteria are shown by Gadamer not to be possible, or 
at any rate not possibly certain, where the experience of truth in the interpretation 
of tradition is concerned. We have seen that Dante goes so far as to suggest that 
the disclosure of the profound truth of a text may be produced even by misprision. 
And yet, even so, as Dante represents it, this is not to throw interpretation open to 
the wanton and irresponsible arbitrium of purely subjective assertion and 
"impressionistic" reading. The interpretive liberties granted by Dante to Statius in 
the interest of the truth that is disclosed only in application are, on the contrary, 
displayed as being used responsibly; indeed they are deployed literally in re- 
sponse. Statius describes how he was reached by Virgil's poetry, already a cen- 
turies-old text, as if it had been spoken to him in conversation — "when you 
said" ("quando dicesti") — and as if Virgil had acted directly in person to re-ori- 
ent the direction of his life: "You first sent me towards Parnassus . . ." ("Tu prima 
m'in-viasti / verso Parnaso ..." — 22.64, 70). 

Not an object, not even Truth in the abstract, the phenomenon experienced by 
Statius — the reality that comes over him — in his encounter with Virgil's text is 
that of being personally addressed: he is an T vis-à-vis a 'Thou'. This structure 
of personal address, so fundamental to the presentation of Dante's own poem to 
its reader, is highlighted through the personal pronoun used both with reference 
to and within the Virgilian text which alerts Statius to the error opposite to ava- 
rice, literally calling to him in his own existential situation with its specific risks: 

"E se non fosse eh' io drizzai mia cura, 
quand' io intesi là dove tu chiame, 
crucciato quasi a l'umana natura: 
'Perché non reggi tu, o sacra fame 
de l'oro, l'appetito de' mortali?' 
voltando sentirei le giostre grame." 

(22.37-42) 

["And if it had not been that I set right my care, 



Resurrected Tradition and Revealed Truth: Dante's Statius 15 

when I understood the passage where you call, 

as if vexed with human nature: 

'Why don't you rule, O blessed hunger 

for gold, the appetite of mortals?' 

rolling I would feel the wretched jousts."] 

The second "tu" by itself is an apostrophe of a common sort to an abstract 
entity, but it echoes a "tu," attributed to the poetic text or its author, explicitly 
calling with a voice of prophetic anger ("crucciato"), at least as it is understood 
by Statius in the event of understanding ("quand'io intesi"). The hearing of the 
address within the text is accompanied by a caring on the part of the T who 
hears ("drizzai mia cura"), hence in a dimension of concern that is perhaps 
equally a condition and a consequence of the enunciatory event of moral-pro- 
phetic address. Statius has to take a message addressed to humankind ("l'umana 
natura") in a particular way, applying it to his own life as addressed to him per- 
sonally, for it to yield its truth to him. 

In this way, paradoxically, the personal appropriation which makes a truth 
integral to Statius' own existence to be the point of a text already of distant 
provenance is what also enables the text to speak as a free and independent 
agency, a genuine otherness, that addresses Statius and claims him by the truth it 
announces. The event of appropriation which, superficially considered, seems to 
grant the interpreter a free hand actually appropriates him to what is being inter- 
preted, pressing the interpreter's being into the service of responding to a call. 
The sequence shows how personal appropriation and even philologically inde- 
fensible applications of a text can be genuinely responsive to those texts and even 
honor their authority, perhaps more than (or alongside and together with) howso- 
ever philologically painstaking and scientifically 'objective' an interpretation. 

In Statius, Dante has compellingly illustrated how the truth of what is said 
(and even of what happens, as on the road to Emmaus) depends on the event of 
reading itself, that is, on interpretation/application, not only on what happened 
once upon a time. The exigencies of the reader together with the circumstances in 
which the event of reading takes place are not only built-in biases and barriers to 
understanding the original meaning; they are the conditions under which the ex- 
perience of truth handed down in tradition can happen, if it happens at all. Natu- 
rally, conditions contemporary to interpretation of a traditionary text from the 
past may become impediments to understanding too, and so need to be checked 
or placed in abeyance, but this is secondary with respect to their necessary, con- 
stitutive role in the happening of any truth whatsoever, as the event of truth and 
its mediation by tradition is brought forth by Dante no less than by Gadamer. 

The fact that Dante's poem is able to bring out a truth of history closed to 
previous ages, such as the conversion of Statius, or that Statius is able to inter- 
pret, retrospectively, the messianic meaning of Virgil's text, or again that Luke 
and other disciples can recognize Jesus as truly the resurrected one who accom- 



16 William F ranke 



panied them all along the way, after the fact, in the celebration of the eucharist, 
opens to view a dimension of time as effectually intrinsic to truth. In each case, 
the truth remains sealed until interpretation, in a contextually specific way, brings 
it to the light of day in an event of disclosure. Truth, even when referred to and 
involving the past, always involves also a dimension of happening in the present. 
Dante was keenly aware of this, as we are perhaps in a position fully to appreci- 
ate once again today with the help of recent developments and recuperations in 
our theoretical understanding of interpretation. 

Historicity and Transcendence 

The particular historical circumstances in which Statius comes to understand 
Virgil's prophetic text — or the personal moral exigencies he brings to what he 
reads as a gnomic text — actually make possible the revelation in those texts of a 
truth that must remain extraneous to what was intended and understood in the 
same texts within Virgil's own historical context, even by Virgil himself. Dante 
accentuates at once the blindness of Virgil to the true meaning of his own text — 
this is done indirectly by sounding the note of Virgil's eternal exile — and the 
truth which nevertheless he luminously conveys: 

"Facesti come quei che va di notte, 
che porta il lume dietro e sé non giova, 
ma dopo sé fa le persone dotte . . . ." 

(22.67-69) 

["You did as one who goes by night, 

who carries the light behind and benefits not himself, 

but after himself makes people wise . . . ."] 

The affirmation that Virgil was essential to Statius' finding of the faith — as 
paradoxical as this must be in a context where Virgil's own perdition is harped 
on determinedly and pathetically — brings Christian truth and tradition into in- 
trinsic relation with its negation, with paganism, the tradition also of the "dei 
falsi e bugiardi." Dante pries into the event of conversion, his own as much as 
Statius', or again that of the "natura umana," and finds that it is inextricably 
bound up with and dependent upon an historical crossroads with what is osten- 
sibly outside the plan of salvation. Faith is generated by what does not belong to 
faith but is kept without, consigned to eternal exile ("ettemo essilio"), in the 
phrase ft-om Virgil's own greeting of Statius: 

. . . "Nel beato concilio 

ti ponga in pace la verace corte 

che me rilega ne l'etterno essilio." 

(21.16-18) 



Resurrected Tradition and Revea led Truth : D ante ' s Statius 1 7 

[. . . "May the true court which consigns me 
to eternal exile place you in peace 
in the blessed assembly."] 

The contrast between Virgil's horizon and Statius' own could not be more 
dramatic, as their divided fates serve to remind us. The fact that Statius comes to 
Christianity through Virgil, an historical circumstance of a blatantly improbable 
kind, constitutes a provocation and a reminder of the specific genesis of his un- 
derstanding, its particular historical conditionedness, which cannot be erased or 
substituted for by some more evidently appropriate kind of occasion. The shining 
of a divine, absolute truth in human understanding is possible only on the condi- 
tion that it be disclosed in partial, contingent, conditioned ways that bring to 
light understanding and its finitude together with truth and its universality. 

This paradox shows how Dante in his treatment of Statius highlights the his- 
toricity of understanding. While it places emphasis initially on the limits imposed 
by historical conditionedness, Dante follows this ineluctable finitude of interpre- 
tation all the way to its extraordinary consequences: they include such possibili- 
ties as new, resurrected life of meaning and transcendent truth. For radical open- 
ness to the historicity of truth, paradoxically, brings with it radical openness to 
truth's transcendence of its own historical occasions. 'History' itself becomes re- 
lativized as a form of disclosure, i.e. as a determinate way of occurring of truth. 
This is perhaps the crucial insight the religious tradition Dante represents and 
realizes has to offer to a self-styled "post-metaphysical" modernity, clinging one- 
sidedly to the revelation of historical relativity, while letting slip out of mind that 
by the same logic this too can only be relatively true, not substantially more cor- 
rect than assertions of absolute truths. The submission to truth as an absolute 
which throws into relief how relative and contingent and fallible his or anyone's 
grasp of it is saves Dante from the absolute assertion that no such truth can exist. 

The glaring irony of Virgil's exclusion from salvation, evoked insistently at 
just this juncture where Virgil is apotheosized as the prophet to whom Statius 
owes the salvation of his soul, for his having borne the light showing the way to 
Christ, demonstrates as starkly as possible the evident contradiction between 
history with its casualties and the transcendently saving meaning that literally 
rises up ("surge") from it. The skandalon of the resurrection, of the mortal body 
condemned to death, which nevertheless takes on new life as a glorious body, 
thus becomes the miraculous and enigmatic sign presiding over Dante's treatment 
of Christian truth and pagan tradition in the Statius cantos. The Resurrection is 
the symbol par excellence of historicity and transcendence affirmed together in 
their seeming contradictoriness. In the mystery of the resurrection, the body in its 
determinate, historical individuality is conceived as inextricably belonging to a 
life that is glorified and exalted, transcending the conditions of history, finitude, 
mortality. 

Statius stands for the positive relationship between historicity and transcen- 



18 William Fratte 



dence, between the extraneous occasion in pagan poetry and the revealed truth of 
religion reached thereby, that Dante interprets with such tenacity. Dante weds re- 
vealed truth indissolubly to the historical conditions under which it is realized, 
while at the same time transfiguring those very conditions so that they can be 
seen to belong to an order transcending nature and history, even to a plan preced- 
ing history. This conjunction of seeming opposites is built into Cantos 21 and 22 
in all sorts of subordinate ways, resonating with the central thematics embodied 
in the paradox of resurrection, that is, of a finite, contingent body bearing eternal 
life, or analogously of a timely, chance occasion's being intrinsic to truth appre- 
hended as eternal. 

Statius' first discourse, a long exposition about how the mountain of Purga- 
tory stands above the processes of nature causing perturbations in mundane exis- 
tence — 

. . . "Cosa non è che sanza 

ordine senta la religione 

de la montagna, o che sia fuor d'usanza. 

Libero è qui da ogne alternazione: 

di quel che '1 ciel da sé in sé riceve 

esser ci puote, e non d'altro, cagione." 

(21.40-45) 

[ . . . "The religion of the mountain suffers 

nothing that is without order 

or that departs from custom. 

This place is free from every change: 

that which heaven from itself into itself 

receives, and nothing else, can here be a cause."] 

— explains that natural contingency is transcended in the realm of salvation 
above the three-step passage into Purgatory proper. This exclusion of contin- 
gency in the environment is the natural counterpart of the transcendence of con- 
tingency in history characterizing all who have been finally saved and culminat- 
ing in the visions of Paradise, where history is contemplated as reflected in God, 
i.e. from the point at which all times are present {Par. 17.17-18), and where the 
distinction between substance and accident is annulled (Par. 33.88-90). 

Although Statius' explanation affirms that contingency is transcended in the 
part of the mountain where they stand, this very explanation is called forth by a 
cataclysmic event leaving Dante and Virgil practically in a state of shock. Indeed 
above the threshold of Purgatory, shattering eruptions of earthquake and light- 
ning seem to be integral to the life of the saved. The life of the spirit is itself an 
eruption as this canto and the poem generally present it. The difference obtaining 
on the side of salvation to which Dante goes over is that the suddenness of exter- 
nal events is an immediate manifestation of a divine rationale and fateful mean- 



Resurrected Tradition and Revealed Truth: Dante's Statius 19 

ing. 

That chance historical or biographical fact may be comprehended retrospec- 
tively as depending upon a providential plan determined by transcendent motives 
can now be understood to have been hinted at even in the description of the times 
of "good Titus," who in fact is mentioned as having avenged the Jews' killing of 
Christ by destroying Jerusalem with the help of God ("Nel tempo che '1 buon 
Tito, con l'aiuto / del sommo rege, vendicò le fora / ond'uscì '1 sangue per Giuda 
venduto . . ." [21.82-84]). Even such violent explosions of history in retrospect 
are transfigured as ordained by divine will. Similarly, Statius' migration from 
Toulouse to Rome ("tolosano, a sé mi trasse Roma") becomes a providential 
calling from a place far flung outside the circle of destiny to the cultural and 
spiritual capital of the Empire. 

Nevertheless Dante refuses to forget, even after such transfigurations, the role 
of what could not but appear at the time to be casual circumstances as indispen- 
sable to the necessary happenings of true destiny. Statius' remark, for example, 
that he would have willingly postponed his assent to heaven for the chance to 
have lived in Virgil's time — 

"E per esser vivuto di là quando 
visse Virgilio assentirei un sole 
più che non deggio al mio uscir di bando." 

(21.100-02) 

["And to have lived there when 

Virgil lived, I would assent to a sun 

more than I owe before my release from banishment."] 

— apparently breaks out of the teleological logic and hierarchy of values gov- 
erning the story. It is incongruous that at this very moment of his emancipation 
from all worldly desire, purified for the desire of God alone, Statius should be 
tethered by such a human hankering (Cecchetti 106). This stray desire turning 
back towards earthly life, however, happens to be miraculously fulfilled in this 
very moment, as Statius is face to face with the poet he had so longed to meet. 
Chance here is transfigured as destiny. Such collapsing together of errant contin- 
gency with the significantly necessary is ciphered likewise in the smile that this 
very remark happens to bring to Dante's face. It provokes an observation that 
accident itself in bodily expression can be most revealing of truth: 

che riso e pianto son tanto seguaci 
a la passion di che ciascun si spicca, 
che men seguon voler ne' più veraci. 

(21.106-08) 

[for laughter and weeping are so closely adherent 



20 William Franke 



to the passion from which each springs, 

that they follow the will least in the most truthful.] 

This smile, notwithstanding its spontaneous and inopportune quality (or even 
just because of this), is suffused with an eschatological light. The uncontrollable 
smiling shows up as a "lampeggiar di riso" (21.114), reflecting the lightning (or 
sunlight) that flashes in the face of Jesus transfigured on Mt. Tabor, as well as in 
those of the angels of apocalypse. The holy shout which is given up as the 
mountain quakes in celebration of Statius' soul's liberation — 

"Tremaci quando alcuna anima monda 
sentesi, sì che surga o che si mova 
per salir su; e tal grido seconda." 

(21.58-60) 

["It trembles here when any soul feels itself 

cleansed, so as to rise or set out 

to climb upward; and such a shout seconds." 

— is likewise eschatological in derivation and finds its echo in the poetic 
apocalypse towards which the whole of Purgatorio crescendoes, prefiguring how 
the blessed shall rise wearing a new body and voice: 

Quali i beati al novissimo bando 
surgeran presti ognun di sua caverna, 
la revestita voce alleluiando .... 

{Purg. 30.13-15) 

[Just as the blessed at the new banns 
will rise ready, each from his cavern, 
the reclad voice singing alleluila . . . .] 

AU the sudden, spontaneous gestures that are thematically highlighted in the 
canto, with its portrayal of the uncontainable emotions of Statius and of Dante, 
expressed respectively in a vain impulse to embrace Virgil and in the involuntary 
smile, are not merely natural phenomena happening by chance; they are here un- 
veiled as playing a part in the fulfilment of a deeper scheme. In the final perspec- 
tive of the poem, human and historical occasions are transfigured in a plan preor- 
dained from eternity. This paradoxical compenetration of superior fate and its 
chance occasion is expressed again another way in the syntax of Virgil's ques- 
tion, "qual sole o quai candele / ti stenebraron ... ?" (22.61-62), placing the di- 
vine source of all illumination, symbolized by the sun, alongside the apostolic 
bearers and disseminators of tradition in history, the candles, together in a paral- 
lel construction.' 

Dante refuses to forget or elide the historical occasions of eternal salvation — 



Resurrected Tradition and Revealed Truth: Dante's Statius 21 

Virgil being the chief exemplar of sparking salvation history while remaining 
unilluminated by it — and contemplates their utterly surprising coincidence with 
the work of providence, grace. The personal address that opened Christian reve- 
lation to Statius came unforgettably from Virgil. Dante cannot over-emphasize 
the importance for eternal salvation of this historical circumstance: 

"Per te poeta fui, per te cristiano." 

(22.73) 



["By you I became poet, by you Christian."] 



And in doing so he suggests, moreover, that conjunction of the necessary and the 
contingent in salvation is somehow intimately related to poetry. 

What is the meaning of this deep-seated connection, this parallelism or virtual 
coinciding, between poetry and Christianity, in which the whole significance of 
the cantos about Statius is felt to be concentrated? Poetry constitutes the histori- 
cal means by which Statius was led to the Christian truth which transcends his- 
tory. Dante probes the interconnectedness and coincidence of the two. Virgil is 
expressly recognized as engendering Statius not only as poet but also as Chris- 
tian. Virgil guides Statius in the art of poetry and also lights him the way to faith. 
But how to get from the one to the other? Between the two lies an abyss-like 
mystery. That a history without Christ, subject to all the chance perturbations that 
disturb nature below the gate of Purgatory proper, should nevertheless be the in- 
dispensible ground for revealing — and therefore also for discerning — the di- 
vine order of things is the ordinarily inscrutable riddle that Dante ponders in 
these cantos. Dante states, with confidence itself somewhat miraculous, the ne- 
cessity to revelation of historical contingency and recalcitrance, the intrinsic re- 
lation to a condition which is always already loss, embodied monumentally in 
Virgil. The miraculous is that human life, historically conditioned as it inextri- 
cably is, should give rise to a transcendent meaning symbolized by the resurrec- 
tion of the body. In accordance with this miracle, human life is claimed by the 
revelation of an eternal truth which Dante insists rises out of and is to be under- 
stood on the basis of the contingent character of human existence. 

'La divina fiamma* 

How, then, does Dante mediate this tension between the chance happenings of 
history and the significances of a divinely preordained destiny, or in other words 
the contradiction between historicity and transcendent truth, both of which are 
decisively affirmed here as throughout the Commedia'} The answer the work 
gives and is, of course, is poetry. By understanding revelation of transcendent 
truth as inherently poetical so far as it touches us, on the one hand, and history as 
poetically made in a way involving but also possibly exceeding all human mak- 
ing, on the other, both historicity and transcendent truth can be understood to- 



22 William Franke 



gether as mutually implicated aspects of religious revelation. The inherent poeti- 
cality of religious truth, on the other hand, even when it is revealed as eternal or 
transcendent, emerges as the chief point and astonishing affirmation of the en- 
counter with Statius as considered in these cantos. 

At the very heart of the Statius saga lies poetry harboring the potential for 
transcendence towards a divine source. Statius says to Virgil: 

. . . "Tu prima m'inviasti 

verso Parnaso a ber ne le sue grotte 

e prima apresso Dio m'alluminasti." 

(22.64-66) 

[. . . "You first sent me 

towards Parnassus, to drink in its grottoes, 

and first, after God, enlightened me."] 

From Parnassus to God; the one follows hard upon the other. This is the same 
sublime sequencing as operates in "Per te poeta fui, per te Cristiano" (22.73). 
Poetry conducts in this last passage, via the thin stroke of a comma splice, from 
the human to the divine. 

The continuity and even the coinciding of the human and the divine, as in the 
Incarnation, Dante understands to be humanly attainable essentially in and by 
poetry. In fact Statius the poet, in essence a Christian Virgil, is Dante's most 
overt figura Cristi}^ In Statius, Dante realizes the peculiar vocation of poetry to 
raise (marked by the "surto" language for both Statius and Christ) humans to the 
level of the divine, to bestow on human activity and making an immortal dimen- 
sion of significance. Poetry's potential proximity to the divine, to which it offers 
humans a sort of access, was promoted in the ancient cult of poetry, signally by 
none other than Statius himself, for example in the envoi addressed by the poet to 
his own work at the end of the Thebaid, with its homage to the "divine Aeneid" 
of Virgil: "Vive, precor; nee tu divinam Aeneida tempta, / sed longe sequere et 
vestigia semper adora" (12.816-17). This tribute echoes in the words with which 
Dante's Statius celebrates the Aeneid, repeating the same word "divina" in con- 
junction with a metaphor that we have already seen is applied also to the saving 
word of the gospel message, that of the "seme" (seed); 

"Al mio ardor fuor seme le faville, 
che mi scaldar, de la divina fiamma 
onde sono allumati più di mille; 
de l'Eneida dico, la qual mamma 
fummi, e fummi nutrice, poetando: 
sanz'essa non fermai peso di dramma." 

(21.94-99) 



Resurrected Tradition and Revealed Truth: Dante's Statius 23 

["Seeds of my ardor were the sparks, 

which warmed me, of the divine flame 

by which more than a thousand are illumined; 

of the Aeneid, I say, which a mother 

was to me, and to me was nursemaid in making poetry: 

without it I would not have been worth a drachm."] 

Poetry as a sacred flame ("divina fiamma"), as a seed ("seme") of salvation or 
divine spark ("favilla"), as mother providing vital nourishment (made phoneti- 
cally palpable in the infantile "mm" humming doubled and thrice-resounded 
through the second terzina), becomes the living link between the human and the 
divine, the historical and the transcendent. While Virgil's poetry becomes natural 
mother to Statius, the natural here is continuous with the spiritual, like the "sete 
natural" of the Samaritan woman, alluded to along with the Emmaus pilgrims at 
the beginning of the whole sequence, satiated by "grazia" (21.1-3). In poetry, that 
is, in "making," it is possible to discern the human as divine, nature as grace. 

Fleshed out in these as well as in other ways, "Per te poeta fui, per te cristia- 
no" runs together the path to poetry with that leading to revealed Christian truth. 
Is this convergence just Statius' own personal case or, behind this, just Dante's 
peculiar experience? Granted, one need not become a poet like the two of them in 
order to embrace the faith. Yet their life-story, in its context in Dante's poem re- 
vealing the natiu^e of Christian experience of truth in general, takes on emblem- 
atic significance. It is, to be sure, presented as belonging to an individual life- 
history, but it is also representative of something essential in the relations be- 
tween poetry and revelation. As we have seen, with reference first to the experi- 
ence of the pilgrims to Emmaus, religious truth is revealed within a participatory 
act (such as ritual repetition in the eucharist), a consenting which is also a making 
and a making possible, a voluntary or free movement of faith which is at the 
same time understood as given by grace. 

This means that communication and memorialization of religious experience 
is itself inherently poetic, and consequently religious revelation is itself a 
"making" which involves human spontaneity and creativity embraced within the 
event of divine self-disclosure. Luke notes that the resurrected Lord might have 
passed the disciples by on the way to Emmaus, but something within them, a dis- 
position rendering possible the experience they are to have, makes them wish to 
detain him: "And they drew nigh unto the village, whither they went: and he 
made as though he would have gone farther. But they constrained him, saying, 
Abide with us . . ." (24.28-29). Once again, after Jesus had been revealed to 
them, and then had immediately vanished out of their sight, "they said to one 
another. Did not our heart bum within us, while he talked with us by the way, 
and while he opened to us the scriptures?" (24.32) 

This burning heart, as interior correlate to the presence of the Lord and his 
opening of prophetic tradition, registers something essential about the locus of 



24 William Franke 



the event of truth. While it is localized in external space, i.e. in the real presence 
of the Lord in their niidst along the way to Emmaus, this putatively objective 
phenomenon is perceived in its true identity only by a burning heart and a soul so 
disposed that it bids the stranger to stay. The heart so burning functions as a me- 
tonymy for faith as the condition of religious understanding. In some sense, faith 
"makes" its object, even while understanding itself as being induced by a higher 
Maker; as in all poetry, something objective is made which helps communicate 
an experience of what is not properly objectifiable at all. 

Here we touch upon the poetic making at the heart of religious experience. 
There is always something obscure in the miraculous, in Christ's surging up from 
the "sépulcral buca," in his suddenly being seen ("Ecco," behold) with the pil- 
grims to Emmaus, in Statius' coming up from behind, overtaking Virgil and 
Dante. The Resurrection itself is never witnessed; there is no account in the gos- 
pels of the event's actually transpiring, but only of the disciples' experiences, af- 
ter the fact, of their resurrected Lord. The mystery is always reached through in- 
terpretation directed backwards to what is unknowable in itself and can be spo- 
ken of at all only in terms of the interpretative experiences arising from it. The 
compenetration of these natural experiences of making and the mystery/miracle 
that animates and transfigures them gives the human acts the character of some- 
thing miraculous in their own right. Dante suggests later, when examined on 
faith, that even if there had been no miracles such as the Bible attests, the fact of 
the faith's universal spread would be miracle enough to prove its veracity: 



"Se '1 mondo si rivolse al cristianesmo" 
diss' io "sanza miracoli, quest'uno 
è tal, che li altri non sono il centesmo." 



{Par. 24.106-08) 



["If the world converted to Christianity" 

I said "without miracles, this one alone 

is such, that the others are not one-hundredth of it."] 

This argument is obviously specious from a logical standpoint, but is quite accu- 
rate as a description of an aspect of the effectual working of revelation in history, 
by virtue of its clairvoyance concerning the miracle potentially transpiring in in- 
terpretation itself. 

What is obscure in religious experience is that which resists objectification, 
that which does not belong to the order of objective experience at all, the super- 
natural and otherworldly. And yet religious experience and witness, since time 
immemorial, has continually sought objectifications to serve its need for self-ex- 
pression. In doing so, it has operated poetically. The human making which makes 
communicable the experience of what transcends representation belongs intrinsi- 
cally to religious experience, and it comes to be played out to its fullest extent, 
reaching a plenum of expression, in the religious poem of Dante. Dante makes 



Resurrected Tradition and Revealed Truth: Dante's Statius 25 

the poetically objectified other world of religious experience the very "argument" 

of his work. 

# 
'Seed si rinova' 

The world as new and other, precisely the "other world" as Dante presents it, or 
in other words a world transcending what we know as the world and what comes 
to pass in recorded history, is the perennial theme of poetry that comes to cli- 
mactic expression in the Virgilian prophecy cited by Dante as divinely inspired. 
What Dante has divined to be the message at the core of poetry, distilled into the 
"divine" verses of the Aeneid which for him summed up the meaning of all an- 
cient poetry, is precisely the proclamation of the renewal of the world, of the ad- 
vent of a new progeny, of the universe set right again: 

. . . "Secol si rinova; 

torna giustizia e primo tempo umano 

e progenie scende da ciel nova." 

{Purg. 22.70-72) 

[. . . "The world grows new again; 
justice returns and the first human age, 
and a new progeny descends from heaven."] 

We can begin to understand poetry in accordance with its hermeneutic mean- 
ing, its fundamentally interpretive character as "making," by following this hint 
about its essential content. Poetry represents the world as new. Its central mes- 
sage is that of the dawn of a new age, for by its representations, with their dis- 
tance from the actual world, it prepares the way for a happening of the world as 
new. Our relation to the world — and thereby the world itself — is made differ- 
ent through poetry. This sense widely shared among poets finds a theoretical ex- 
foliation in Gadamer' s theory of hermeneutic experience as essentially experience 
of the new, or rather as any experience whatever being experienced as new: "The 
nature of experience is conceived in terms of something that surpasses it ... . 
The truth of experience always implies an orientation toward new experience. 
That is why a person who is called experienced has become so not only through 
experiences but is also open to new experiences" (Truth and Method 355).^^ 

This openness to the new, at the same time a return to the old, is the defining 
characteristic of hermeneutic experience as Gadamer describes it, essentially the 
experience of tradition as new. Not itself any specific experience, hermeneutic 
experience depends on the capacity to receive new experience, which means also 
to experience as new all that has been traditionally experienced, as at once other 
and one's own, and as the opening of a horizon upon one's unknown future. 

In its projection of a new world, or of the world as new, the structure of her- 
meneutic experience so construed coincides with the vital substance of poetry as 



26 William Franke 



Dante understood it. Dante repeatedly reverts to poetry's sovereign myth, that of 
the renewal of the Golden Age ("secol si rinova"). This mythic reign of natural 
justice under Saturn, as it was dreamt by the ancient poets, is identified in the 
Edenic paradise at the apex of the Purgatorio as an obscure version of the origi- 
nal place of innocence in the Biblical account of the Garden of Eden: 

"Quelli ch'anticamente poetare 
l'età dell'oro e suo stato felice 
forse in Parnaso esto loco sognaro." 

(Pwr^. 28.141) 

["Those who of old sang 

the age of gold and its happy state 

perhaps with their Parnasus dreamed of this place ."] 

Similarly, the Statius sequence itself in cantos 21 and 22 concludes with an 
allusion to the first age, figured by the poets as good as gold ("Lo secol primo 
quant'oro fu bello"), taken as adumbrating the New Testament age inaugurated 
by the return to nature of John the Baptist. John, who ate locusts and wild honey, 
ushers in the new dispensation with a natural simplicity prefigured by the nuts 
and nectar of the fabled golden age, projected by the poets into an idealized past 
but openly revealed in the gospel: ". . . quanto per lo Vangelio v'è aperto" — 
22.148-54. 

The world is new to the extent that it is in and through poiesis. For it is the 
"making" which in poetry is constantly in emergence that makes the world and 
makes worlds possible for human experience. Dante captures this essential crea- 
tivity, this world-renewing power of poetry both in linking it with religious re- 
newal, that is, with Christian redemption of the world and of the individual soul 
in the resurrected life, and in highlighting the classic Golden Age myth, coincid- 
ing with the Edenic "truth" of Scripture, as the quintessential argument of poetic 
tradition. 

Dante's whole journey through Purgatorio is structured as a return to the ori- 
gin of human existence, to the Garden of Eden as well as to the state of original 
justice that Man enjoyed there. It throws into epic relief the historical nature of 
understanding in unveiling the advent of the new as the return of the old. What- 
ever is presented to us is understood in terms of these coordinates. Understanding 
is intrinsically a recapitulation of the past and at the same time an openness to the 
new. Only by this structure is recognition possible on the one hand and receptiv- 
ity on the other — which together may be taken as the essential component func- 
tions of understanding, its double sine qua non, even of the understanding of re- 
vealed religious truth. 

The itinerary of Dante's poem could hardly make it clearer that the return to 
the golden age that existed before historical time is possible only in time, through 
history, and specifically through history understood às poiesis. Dante has to work 



Resurrected Tradition and Revealed Truth : Dante's Statius 27 

his way through Hell and Purgatory (and so also through Inferno and Purgato- 
rio), through both "temporal fire and eternal," assuming the whole burden of 
history with all its entrapments, in order to arrive at the Garden. Salvation entails 
not simply being lifted out of time into eternity but rather a process of purgation 
working through time, where grace can reach us and bear us "all'eterno dal 
tempo." 

In thus resurrecting the tradition of a Golden Age that was so central a myth 
for pagan poetry, and in proceeding to interpret the originary identity of this res- 
urrected tradition with the revealed truth of the biblical Garden of Eden, the Pur- 
gatorio, pivoting on the Statius encounter, throws into relief a correspondence 
and indeed coincidence between the interpretive resurrection of tradition and the 
revelation of transcendent truth. The Emmaus pericope itself, we saw, is con- 
trived so as to suggest how the real presence of Christ is revealed in the reliving 
of experiences preserved in tradition; there revealed truth in the strict sense of 
Scripture shows itself as resurrected tradition. Dante's insisting on how even pa- 
gan tradition, when given new life through Christian interpretation, can be un- 
derstood to lead to revealed truth underscores yet more conspicuously how reve- 
lation works precisely through the resurrection of tradition achieved in and by 
hermeneusis. 

Art and Immortality 

Gadamer' s philosophical hermeneutics, for all its emphasis on the finite historical 
conditionedness of understanding, also aims to render intelligible such a 
"suprahistorical value" ("ilbergeschichtlichen Wert") as "the classical" {Truth 
and Method 287). Hermeneutic consciousness and self-reflection makes possible 
a rehabilitation of this concept, from being a term merely descriptive of an his- 
torical period and style, to the normative status that belongs to it in the herme- 
neutic experience of truth. In this sense, the "classical" work of art serves as a 
touchstone of values such as beauty and truth, prescinded from mere fluctuating 
standards of taste. A normative concept deserving to be called "classical" is trans- 
historical because it is always akeady operative before historical reflection be- 
gins; it is a constitutive, structuring part of the tradition within which alone such 
reflection can be carried out. The classic, before it begins to be consciously ex- 
amined, becoming an object, always already shapes reflection on aesthetic values 
through the binding power and authoritativeness of the standards it embodies. 

The classical is defined by Gadamer, following and adapting Hegel, as "self- 
significant" and "self-interpretive." By this power of interpreting itself, the clas- 
sical reaches into the present and addresses it; thus the classical precedes, encom- 
passes and anticipates later-day interpretations within its own already-in-progress 
self- interpretation: "the classical preserves itself precisely because it is significant 
in itself and interprets itself; i.e. it speaks in such a way that it is not a statement 
about what is past — documentary evidence that still needs to be interpreted — 



28 William Franke 



rather, it says something to the present as if it were said specifically to it" (290). 
This suggests specifically how the hermeneutic theory of the classic finds in the 
instance of the Commedia as classic, with its highlighting of the address to the 
interpreter, an exceptionally acute and self-conscious instantiation. 

Moreover, Dante himself has woven an ideal of the poetic classic as resistant 
to time together with his model of Christian salvation and resurrected life in the 
Statius cantos. Statius' remark that "poet" is the name that most endures and 
honors ("il nome che più dura e che più onora" — 21.85) gestures towards a 
trans-historical value in literature parallel to the eternal truth of the word of the 
gospel. The parallelism achieves lapidary form in the line in which Statius gives 
credit for his discovery of enduring, preserving, saving value in both the literary 
and the religious domains at once to that greatest of classics, in Dante's view, 
Virgil: "Per te poeta fui, per te cristiano" ("Through you I became poet, through 
you Christian.") 

Purgatorio 21-22 intimates thsXpoiesis is fundamentally a way through which 
humans may participate in immortality. Though immortality is certainly a gift 
from the transcendent Lord of life, it does not come as an object wrapped up 
neatly for humans in a package. It comes, or rather is given, through their own 
making, through an active involvement with what transforms them in self-tran- 
scendence. Taken in its etymological sense of "making," employed by Dante in 
De vulgari eloquentia lA, poetry can encompass the nature of all art, and it is in 
this sense also that art becomes so fundamental to the experience of all of Purga- 
tory, issuing in the rising up to an eternal life. 

Art and quintessentially poetry is how humanity participates in creating en- 
during forms. To the extent human beings aspire to what they interpret as some 
eternal form of existence, the nature of interpretation dictates that it can be at- 
tained only by participating in its making. All of the Purgatorio illustrates how 
human effort contributes to the work of redemption through purifying and edify- 
ing. Salvation does not merely fall out of the sky. Its unconditional transcen- 
dence of all human possibilities must, on the contrary, be received, nurtured and 
"seconded" (see Virgil's discourse on love: Purg. 17.82 ff) within the human 
sphere. The integrity of the secular order in coordination with the divine dispen- 
sation is well recognized as one of the determinative constants in the work of 
Dante as "poet of the secular world." Hence also the argument with regard to 
human freedom — and its need to be guided and disciplined — in Purgatorio 
16.73 ff, so central thematically as well as numerically to the cantica. This free- 
dom is exercised eminently in the art of poetry, where self- fashioning through 
interpretation opens possibilities for freedom vis-à-vis one's whole world of ex- 
perience. 

The Purgatorio teaches that a genuine participation in divine reality is fash- 
ioned over time by assiduous human effort, and poetry is exalted as the model for 
this human endeavor of self-fashioning in the divine image. This is the great 
message particularly of the Statius cantos, as Giovanni Cecchetti has so well ap- 



Resurrected Tradition and Revealed Truth: Dante's Statius 29 

preciated. In the symbol of Statius, a poet in the genealogical line by which 
Dante defines his highest conception of poetry, "poetry becomes the means for 
guiding humanity on the road to salvation and immortality in the broadest and 
deepest sense" (96). 

Because salvation is realized through a making which transpires essentially in 
time — and all the images of action and endurance of souls in Purgatory depict 
this temporal dimension of sanctification — there is also inevitably loss. Time — 
at least in human experience as we know it — even while serving as the medium 
of redemption and reformation, at the same time distances and deletes, and Dante 
agonizes over its losses. Virgil, in the economy of the Commedia as a whole, 
tragically symbolizes this concomitant loss inherent in the temporal nature of ex- 
istence. 

In the person of Statius, by contrast, the discipline of poetry (not to the exclu- 
sion, naturally, of penance) is manifestly fused into the efforts by which the soul 
frees itself from Purgatory and the struggles of time into eternity. Of course, the 
delusion of achieving immortality through poetry or through any other human 
endeavor has also been acutely exposed and damned in several of the most out- 
standing episodes of the poem. Brunetto Latini 's teaching how man eternalizes 
himself ("come I'uom s'eterna") through humanistic works such as his Tesoro is 
seen to have blown up in his eternally charcoled face. Similarly, the prologue 
scene, especially as Freccerò teaches that it be read, would demonstrate the futil- 
ity of all efforts to attain, by the power of human intellect, i.e. neoplatonically, 
the redeemed state symbolized by the top of Mount Purgatory; rather, the pilgrim 
has to go down into Hell along the other way ("altro viaggio"), that of conver- 
sion, completely surrendering all his human resources in unconditional aban- 
donment to the divine. Ulysses, sailing by the guidance exclusively of human 
virtue and knowledge, "virtute e canoscenza," with all his stirring rhetoric, be- 
longs to the same constellation a false star-seekers. 

Yet all these powerful scenes are not strong enough to discourage Dante from 
entrusting to an irreducibly poetic itinerary his own journey to salvation. Cen- 
trally in the Statius episode, together with the concentration on poetry thencefor- 
ward to the end of the Purgatorio, Dante emphasizes rather the continuum be- 
tween the human activity of "making" and the divine. ^^ In this conjunction, 
Dante shows himself willing to embrace the ancient pagan cult of poetry and poet 
("il nome che più dura e più onora") as attaining to immortality, sublating the 
ancient immortality of fame into the eternal life of Christian resurrection. Al- 
though he has shown poetry and its meaning and truth to be historically deter- 
mined in absolutely decisive ways, still he also sees it as leading beyond the tem- 
poral order, "a I'ettemo dal tempo." 

This opening upon something infinite and immortal opens precisely in the 
historical situatedness which characterizes so quintessentially the act and event of 
poetry. Dante's exaltation of poetry as a way of communicating with divinity and 
as a vehicle to immortality is no mere reiteration of the idealizing clichés and 



30 William Franke 



self-deceptions he himself devastatingly critiques. Rather, in the phenomenon of 
poetry he is contemplating the central mystery of the Christian religion, the 
mystery of the Incarnation (of which the Resurrection, through its affirmation of 
the necessarily and eternally incorporated nature of human life, is a corollary), 
the mystery, that is, of a transcendent God existing as an historical man, in order 
to make it possible for humans again to share in the divine life. The making and 
interpreting which poetry essentially is constitutes a nexus between the human 
and the divine. 

This connection becomes conceivable only when we learn to view poetry as 
interpretation and to understand interpretation hermeneutically as an event in- 
volving humanity ultimately with its other, with what utterly transcends it, 
namely divinity. Poetry of the sublime sort treated here by Dante is not essen- 
tially only a human activity — although unmistakably it takes up and includes 
the human, even as condemned, as in Virgil — so much as a participation in an 
event of the divine. This stupendous possibility is developed by Dante in the epi- 
sodes involving poetry in the Purgatorio following in the wake of the Statius 
cantos, signally where he describes himself as one who writes poetry by taking 
dictation interiorly from an inspiring Love ("quando / Amor mi spira, noto" 
24.52-53). Poetry's potential for vehiculating transcendence towards a specifi- 
cally Christian divinity is implied in the Trinitarian underpinnings of the poetics 
Dante adumbrates in these famous verses defining his "dolce stil novo."^^ 

The openness of human, historical existence to historically transcendent value, 
as in the classic as theorized by Gadamer, has been understood throughout liter- 
ary and philosophical tradition in terms of the phenomenon of poiesis. It is the 
nature of poiesis to be open to transcendence. The making involved in poetry in- 
volves the agent in an event that transcends conscious control and the boundaries 
of the activity of an ego, making that very agent into something other, transcend- 
ing the self in the relation to what transcends it. This aspect of the ontology of 
"making" in art has been explored by Gadamer particularly under the rubric of 
"play." The game involves its players in the happening of an event that reaches 
beyond them, remaking them and bestowing on them an augmented being. 

The faculty of poetic making is what brings out in human beings their status 
as not simply being within the world but as able to transcend it in making a new 
and different world. (In so doing, of course, they also transcend themselves, so 
that the doing is no longer "theirs" in any simple, static sense.) For the activity of 
making brings into evidence the transcendental coordinates which determine eve- 
rything within the world. Human making is never itself an object, or never 
merely such; even the objects it produces bring into play and into question the 
coordinates in terms of which objects can be determined. Human making or po- 
etry in this sense concerns what transcends all that is within the world. The world 
itself in the making of poiesis, therefore, is necessarily presented as "new." Po- 
etry as interpretive making is the human act by which the world is discovered in 
its newness as what asks to be characterized, by virtue of its unworldly, extra- 



Resurrected Tradition and Revealed Truth: Dante's Statius 31 

worldly nature, as a divinity-revealing event. 

In this regard, it is worth looking more closely at how poetry becomes the 
specific pre-occupation of the cantos immediately ensuing upon the Statius se- 
quence and, in a more general manner, the pervasive theme of the second cantica 
as a whole, punctuated as it is by the meetings with Dante's poetic progenitors, 
beginning from its opening scenes with Casella and then Sordello. The cantos 
following 21 and 22 in the Purgatorio, including Dante's encounters with nearly 
contemporary and earlier poets (Forese Donati, Bonagiunta da Lucca, Guido 
Guinizzelli, Amaut Daniel), further develop the eloquent hint given in 21-22 as 
to poetry's being a theological hermeneutic or vehicle of the divine Word. 

The meeting with Forese among the penitent gluttons serves to revise and re- 
deem Dante's scarcely edifying exchange of insults, in the form of a scathing ten- 
zone, with this poet and relative. Therewith it participates in the general purifica- 
tion of poetry underway throughout the Purgatorio. Dante first hears "Labia 
mea. Domine" from the midst of the gluttonous, whose prayer for purification 
centers on the external organ for speaking, the lips. In addition to exemplifying 
poetry in the form of liturgy — and therefore of participation in divinity and in 
making Godlike, an integral feature of Purgatory at every ascending stage — this 
quotation from Psalm 50 is apt to suggest how Dante's own lyric poetics can be 
seen in the end to converge upon sacred poetry. For the complete verset of the 
Vulgate which this incipit invokes ("Labia mea. Domine, aperies; et os meum 
anuntiabit laudem tuam") alludes to the poetry of praise that was discovered by 
Dante as the keynote for his dolce stil novo}'^ In this praise-style, Dante finds for 
his poetry "materia nuova e più nobile de la passata" ("new and more noble mat- 
ter than that of the past" [Vita nuova \1])}^ 

In Canto 27, Dante crosses into the earthly paradise, where nature and grace 
coalesce and where art is effortless and redeemed. Here, in the "divina foresta" 
(28.2), nature in fact is divinized through art, as in the song of the birds, which 
has become a natural liturgy ("con piena letizia l'ore prime, / cantando" 28.14- 
18). Here Dante is regaled with the high artifice of an allegorical vision repre- 
senting individually, with poetic fancy, the very books of the Biblical revelation 
(Canto 29). Poetic allegory, moreover, comes to be employed expressly as the 
medium of divine prophecy in the visions which Dante is commisioned to write 
down "in pro del mondo" ("on the world's behalf) in the concluding cantos 
(32.103-05, 33.52 ff.). 

The theme of poetic representation as veiled theological revelation builds to a 
climax in the symbol of Beatrice, entering dramatically, "velato sotto l'angelica 
festa" ("veiled under the angelic festival"), in Canto 30.65. The progressive un- 
veiling of her beauties begins here (especially in 31.136-45) to be established as 
a metaphor for revelation — to be pursued throughout the Paradiso. Her ad- 
vent's supervening upon Virgil's disappearance, trailing funereal strains 
("Manibus, oh, date lilia plenis" 21), from the scene shows love to be stronger 
than death in what is perhaps a yet more audacious troping of the meaning of a 



32 William Franke 



famous Virgilian text, that presaging Dido's doom ("Adnosco veteris vestigia 
flammae" translated in 30.48), even than those wrought by Statius. From out of a 
tradition of death and damnation rises poetry as revelatory of divine, immortal 
life. 

These select examples indicate the way Dante concentrates on how poetry 
achieves a specifically religious transcendence, programmatically in the Statius 
episode and with undiminishing intensity through to the end of the cantica. The 
parallel endeavors of poetry and religion, of the disciplines of artistic refining 
and of spiritual-moral cleansing, become one and the same thing in the redemp- 
tive event of the Purgatorio. Moreover, the theme of poetry's redemptive power 
reflects specularly upon the redemption in act in Dante's poetry itself, giving it 
an ontological dimension, beyond the merely representational, as crucial to the 
project of the Commedia and to its "originality." 

The Purgatorio shows quite emphatically the way in which the knowledge 
even of divine revelation is the effect of history. Centrally, the consciousness of 
Christian faith, which lies so much at the heart of the whole work, is analyzed in 
the Statius cantos in terms of pagan tradition as the historical ground on which 
the experience of conversion "rises" — the whole cantica being resurrectional in 
tenor and conception, verbally keyed to variegated inflections of "surto," starting 
from 1.7: "la morta poesì resurga" ("let dead poetry rise up"). Dante's creation of 
Statius recognizes the necessary continuity of Christian life with the life of the 
past deposited in tradition, but at the same time reveals its deeply mysterious co- 
inciding with a new, "eternal" life which transcends the historical past altogether. 

Vanderbilt University 

NOTES 

1 Luke's sense of the witness to the Resurrection of Jesus as based on the Church's always 
contemporary experience rather than exclusively on evidence concerning a past factum 
expresses itself again in his "latter treatise," the Acts of the Apostles. In recounting the 
choice by lot of Matthias to fill Judas Iscariot's place, Luke reports Peter's announcing that 
"Beginning from the baptism of John, unto that same day that he was taken up from us, 
must one be ordained to be a witness with us of his resurrection" (1.22). There would be 
no eye-witnesses in an empirical sense to choose from, but this is evidently not what is 
meant by "witness." The same inference is called for by the conflation in this passage of 
the resurrection with the whole of the gospel story. 

2 Such information can be found, for example, m the commentary of Sapegno. 

3 Perhaps Dante's simile does not say enough for us to be sure that he understood the 
significaiKe of the Lukan pericope in just this way. Yet such a reading does come very 
close to the sort of understanding of history and its making, i.e. of its openness to the 
present of interpretation and to being remade through reading, that we are suggesting 
Dante momentously rediscovers, particularly here in his extraordinary interpretation of the 
biography of Statius. Dante's sense of history as an interpretive construction would have 
enabled him to understand intuitively and poetically this premise of the Lukan wiuiess to 
the Resurrection regardless of whether he would have accepted it reflectively and 



Resurrected Tradition and Revealed Truth: Dante's Statius 33 

dogmatically, whereas for us, given our modem, objecùvist historical sense, the same point 
emerges only with what may seem rather subtle exegesis. In any case, however Dante 
understood Luke, the reaction of the present upon the historical past remains a ciuciai 
distinaive feature of Dante's poetic-interpretive practice. 

4 Paratore summarizes critical opinion with regard to Statius' conversion as concurring that 
Dante made it up ("avrebbe favoleggiato per conto suo tutto"). Paratore emphasizes the 
contrast between the documentary biography in 21 and the apparently pure invention in 22: 
"Se in Pg XXI abbiamo una precisa presentazione della figura e dell'opera di S[tazio], nel 
XXII troviamo invece sviluppato quel complesso di notizie che con la vera biografia di 
S[tazio] non han da fare né punto né poco, e che costituiscono il sorprendente di più 
introdotto da D[ante] ..." (420). However, some possible evidence for an antecedent 
tradition of Statius' Christianity is discussed by Biugnoh. 

5 So, for example. Montanari: "nel caso di Stazio, io credo, è bene sottintendere un tacito 
riferimento alla biografia di Dante: l'estesa descrizione di come Virgilio abbia elevato 
Stazio, e l'abbia salvato spiritualmente, io credo che si spieghi bene come chiara 
crittografia di ciò che VirgUio ha operato nei riguardi di Dante: egli è stato maestro di 
poesia e di vita morale; lo ha avviato poi alla salvezza spirituale" (5). Recently, Scrivano 
reprises the point that "Stazio non è che una proiezione autobiografica di Dante" (196). 

6 In a recent attempt to untie the classic knot. Balden claims to have found a satisfactory 
interpretaticHi of the mis-citation of Virgil by Statius "Perchè non reggi tu, o sacra fame / 
de l'oro, ripetilo de' mortali?" that accounts for Virgil's silence and evident approval of 
Statius' use and understanding of his words: Priam's prodigality towards Pohmnestor 
would be indirectly the cause of the latter' s insatiable greed. From my point of view, the 
crux of the evident mistranslaticMi is itself far more significant than any solution that 
normalizes it. 

7 Note that to Statius, similarly, everything Virgil says is a sign of love: "Ogne tuo dir 
d'amor m'è caro cenno" (22.27). 

8 This is the project particularly of Part 2.2.2 of Truth and Method. 

9 See Cecchetti 109: "In the Commedia, the sun is a constant metaphor of God ... ; here it 
signifies grace or an inspiration of Grace, and the "candele" have the sense of human 
teachings that can lead to the sun; but the disjunctive o places the two sources of spiritual 
bght on the same level, as far as their effective benefits are concerned." 

10 According to Cecchetti, Statius is the only such figure in the poem. 

1 1 In addition to Truth and Method 2.3.b, see Gadamer, "Das Alte und das Neue." 

12 In a significant exception at the very end of the cantica (33.85-90), helping to maintain its 
balance, Beatrice reproves Dante's adherence to a "school" whose doctrine is as far from 
the divine way as is heaven from the earth, echoing the topes from Isaiah (55.9) of 
humiliation of all things human before God. 

13 The topic has been skillfully pursued by Martinez. 

14 Cf. Scott; and Abrams. 

15 A great merit of Barolini's Dante's Poets is the demonstration of Dante's "redemption" of 
his own love poetry in the Purgatorio. This is achieved through examination of the verbal 
microstrucmre of Inferno 2 and 5 in comparison with Purgatorio 2 and 23-26. specifically 
with regard to their stilnovistic inflections. 

WORKS CITED 

Abrams, Richard. "Dlicit Pleasures: Dante Among the Sensualists (Purgatorio XXVI)." MLN 100 

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34 William Franke 



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Barolini, Teodolinda. Dante's Poets: Truth and Textuality in the Comedy. Princeton: Princeton UP, 

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Introduction by Albert Hofstadter. New York, Evanston, San Francisco, London: Harper & Row 

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Virgilius. Opera. Ed. Frederic Hirtzel. Oxfor± Garendon Press, 1942. 



Angelica Forti-Lewis 



Mito, spettacolo e società: Il teatro di 
Carlo Gozzi e il femminismo misogino 
della sua Turandot 



Alla Commedia dell'Arte Carlo Gozzi si rifece, almeno inizialmente, perché gli 
offriva uno spettacolo da contrastare al teatro di Goldoni, di Chiari e, più tardi, al 
nuovo dramma borghese e alla comédie larmoyante. A questo scopo l'Improvvisa 
poteva offrirgli aiuti preziosi: la teatralità pura degli intrecci, svincolati da ogni 
rapporto con la vita reale e contemporanea; le Maschere, cioè tipizzazioni astrat- 
te; il buffonesco delle trovate comiche che, insieme alle maschere, escludeva ogni 
possibile idealizzazione delle classi inferiori, degradate a oggetto di comico; e, 
infine, il carattere nazionale della Commedia, che escludeva qualsiasi intrusione 
forestiera. 

Ma anche se Gozzi si erge a strenuo difensore della Commedia dell'Arte, è 
chiaro che le sue fiabe hanno in realtà ben poco a che fare con l'Improvvisa e il 
loro tono, sempre dominato da personaggi seri, è ben più drammatico, mentre le 
varie trame non sono ricavate dalla solita tradizione scenica ma da racconti ita- 
liani ed orientali, nel loro adattamento teatrale parigino della Foire. L'esotismo e 
la magia, inoltre, erano anch'essi elementi ignoti alla Commedia dell'Arte e la lo- 
ro fusione con la continua polemica letteraria sono chiara indicazione di come il 
commediografo fosse ben altro che un mero restauratore di scenari improvvisati. 

Trionfano nelle fiabe i valori tradizionali, dall'amor coniugale {Re Cervo, Tu- 
randot, Donna serpente e Mostro Turchino), all'amore fraterno, la fedeltà e la 
virtù della semplicità (Corvo, Pitocchi fortunati e Zeim re de' Geni). Nel Re Cer- 
vo, Pitocchi e Zeim vengono anche puniti i ministri traditori, mentre i lussuriosi 
sono sconfitti nella Zobeide e nel Mostro turchino. Gli ingrati, infine, vengono 
rimproverati duramente nGÌVAugellin Belverde.^ 

Per educare teatralmente. Gozzi predilige Vexemplum astorico e universale, 
che egli ricerca nella condizione atemporale della fiaba, in una forma di narrativa 
popolare, anche questa in opposizione ai sofismi ed alle complicazioni raziona- 
listiche del periodo. 

Il mondo evanescente, illusorio, folle delle fiabe gozziane non è certo il pro- 
dotto di una fantasia sbrigliata ed ingenua, ma il frutto di una tenace ricerca del 
"meraviglioso" e della sua immaginosa realizzazione scenica. Ci sono infatti studi 
come quello di Zorzi che hanno dimostrato come sia possibile applicare il ben 



QUADERNI ditaliemisnca Volume XV, No. 1-2. 1994 



36 Angelica Forti-Lewis 



noto schema variabile messo a punto da Vladimir Jakovlenic Propp alle fiabe del 
Gozzi, riscontrando nella loro trama gran parte delle funzioni o parties che il 
folklorista russo indica come elementi invariabili della composizione della fiaba. 

Non mancano naturalmente nelle fiabe debolezze e difetti, anche d'origine 
teatrale, come una certa "frammentarietà" identificata anche da Starobinsky,^ ma 
è alla teatralità più ovvia che punta soprattutto Gozzi, deciso com'era prima di 
tutto a vincere i suoi avversari Chiari e Goldoni, sottraendo loro il pubblico. A 
tale scopo egli sottomette la sua fiaba a un'esigenza primaria di tensione e di rit- 
mo che si traduce in azione scenica serrata. La suspense teatrale, uno degli arte- 
fizi più comunemente impiegati nelle fiabe gozziane, mantiene sempre sospeso 
l'animo dello spettatore, fino allo scioglimento finale. 

Fin dalla nascita dell'idea stessa di teatro, la "corsa agli ostacoli" dei due 
amanti, contrastati da eventi, genitori e problemi di ogni tipo, corsa generalmente 
coronata dalla felice conclusione finale del matrimonio, è sempre stata uno degli 
argomenti preferiti sulla scena. Nel caso delle fiabe gozziane, la battaglia fra i 
sessi è usata sia per la suspense narrativa e scenica, che per illustrare la polemica 
morale e moralistica del commediografo. 

La questione del femminismo nel Settecento è molto complessa ed indagarla a 
fondo trascenderebbe gli scopi di questo articolo. Ma è importante sottolineare 
che se il Settecento viene considerato, soprattutto in Francia, il secolo della 
donna,^ la società tuttavia non cessa di essere androcentrica: all'uomo appartene- 
vano tutti i diritti. Sorta però la necessità di cercare una forma di collaborazione 
tra i sessi, moralisti e filosofi del tempo cercano di definire le caratteristiche intel- 
lettuali e morali delle loro interlocutrici e l'educazione diventa il punto focale di 
queste conversazioni. Sono quesiti che aprono preziose prospettive sull'idea di 
come la donna dovrebbe essere e sull'estensione delle conoscenze di cui è neces- 
sario dotarla, sempre purché il "gentil sesso" si munisca soprattutto di quel gene- 
re di cultura superficiale che rende piacevole e piccante la conversazione nei sa- 
lotti con l'altro sesso.'* 

È quindi anche in chiave pedagogica che va interpretato il conflitto tra i due 
sessi che domina il teatro di Carlo Gozzi il quale, pur non essendosi direttamente 
interessato della questione dell'educazione femminile come altri illuministi "fem- 
ministi" italiani a lui ben noti (dal fratello Gasparo, all'abate Chiari, a Pietro 
Verri),' frequentava regolarmente il salotto della cognata, la poetessa Luisa Ber- 
galli Gozzi, forse la più nota femminista italiana del periodo. II terrore ed il fanta- 
sma della "femme trop savante" erano quindi argomento che gli era certamente 
ben noto. 

Nelle sue fiabe Gozzi crea ruoli femminili che, vedremo, spesso si oppongono 
all'etica normativa. Così la donna indipendente che vuole rifiutare il matrimonio 
a cui viene costretta, per esempio, viene da lui usata come un ottimo esempio di 
elemento socialmente sovversivo che egli intende correggere e raddrizzare, per 
mezzo dell' exen^jlum astorico presentato dalla fiaba. L'antagonismo scenico del- 
le fiabe è spesso illustrato dalla lotta fra i due sessi, con uomini e donne i quali. 



Mito, spettacolo e società: Il teatro di Carlo Gozzi 37 

benché nemici naturali, hanno però disperatamente bisogno gli uni delle altre. Per 
una quantità di ragioni sia sociali, che psicologiche o etiche, le donne del Gozzi 
rappresentano il fattore forse più fragile nella difesa della società contro la cor- 
ruzione morale. Gli uomini "deboli", altrettanto colpevoli, permettono alle donne 
di diventare "insubordinate", di sfuggire cioè alla proprio "giusta" posizione so- 
ciale. Le donne di Gozzi rappresentano così una minaccia veramente seria contro 
il mantenimento dell'ordine sociale. 

Se nelle sue Memorie egli poteva fare ben poco oltre all'osservare e deplorare 
questa trasformazione della società evidenziata dall '"insubordinazione" femmi- 
nile, nelle fiabe tale problema viene risolto con completa soddisfazione del com- 
mediografo. Alla conclusione di ogni fiaba teatrale, dopo un susseguirsi di scene 
piene di suspense, dove l'insubordinazione femminile e il generale disordine so- 
ciale regnano indisturbati. Gozzi ricostituisce sempre l'ordine per mezzo della re- 
pressione finale conclusiva, una repressione ben poco problematica e che poteva 
far tirare un sospiro di sollievo al pubblico tradizionalista, maschile e femminile, 
seduto in teatro. 

Se in alcune fiabe, come L'Amore delle tre melarance (dove Celio e la Fata 
Morgana sono nemici giurati per tutto lo sviluppo della commedia) o La donna 
serpente, la lotta tra i sessi deve essere combattuta fino all'ultimo sangue, fino 
alla morte cioè della protagonista, in Turandot è l'indipendenza morale del per- 
sonaggio che viene invece annientata (con piena adesione, vedremo, della prota- 
gonista stessa, Turandot). Abbiamo così un duello filosofico, non fisico, più 
adatto ad una fiaba dalla polemica meno pesante, che riesce in tal modo a creare 
un personaggio femminile complesso ed ambivalente. Ne La donna serpente, in- 
vece, con i suoi straordinari effetti scenici, osserviamo ben più apertamente i 
conflitti coniugali (consci e subconsci), affiancati da quelli familiari e sociali, con 
Farruscad, il marito di Cherestanì (la donna serpente), "uomo incostante, donna 
molle più ch'uom", il quale esemplifica il totale rovesciamento del ruolo sessua- 
le/coniugale codificato dall'ordine tradizionale patriarcale, auspicato dal com- 
mediografo. 

L'ideologia gozziana, in fondo, riflette semplicemente la posizione tipica della 
sua classe di nobile decaduto, sprovvisto di potere sia economico che finanziario. 
È un'aristocrazia che cerca di aggrapparsi a vecchi valori tradizionali che aveva- 
no portato successo e potere negli anni passati. È un'aristocrazia quindi anche 
decisa a rifiutarsi a qualunque vero cambiamento sociale, che possa recare serie 
trasformazioni sia in quel microcosmo sociale che è la famiglia, sia nel macroco- 
smo della società. 

Ricco di complessità e particolarmente riuscito è l'esempio di sovversione 
sociale offerto dalla principessa cinese Turandot che "nell'abbonimento estremo 
ch'ha del sesso maschil . . . morrebbe prima d'assoggettarsi a . . . uomo superbo, 
pria d'esser moglie" (2.5).^ 



38 Angelica Forti-Lewis 



Con Turandot, Gozzi si allontana decisamente dalla caricatura della donna 
diabolica, che aveva invece preferito per altri personaggi femminili. Il duello che 
Turandot combatterà col principe Calaf sarà quindi un duello intellettuale e amo- 
roso, mentre l'intelligentissima eroina era riuscita ad influenzare abilmente le 
leggi del suo paese, per potere eliminare tutti coloro che minacciavano ciò che 
essa considerava il suo onore più alto, l'indipendenza. Il femminismo a oltranza 
di Turandot e la sua indipendenza giurata costituiscono quindi un attacco minac- 
cioso contro l'ordine patriarcale e familiare, attacco tanto più pericoloso in 
quanto l'eroina regale è dotata di bellezza sublime, intelligenza acutissima e cul- 
tura immensa. 

Per eliminare la minaccia contro l'ordine sociale causata dal comportamento 
di Turandot, abbiamo già notato, la principessa verrà completamente distrutta 
non come personaggio in sé, ma come valore metaforico. Verrà così messa in atto 
una reintegrazione dell'ordine codificato patriarcale, che nella scena conclusiva 
domerà completamente l'essenza stessa del personaggio di Turandot. È una ri- 
strutturazione gerarchica rinvenibile anche nella scelta linguistica dei segni che 
definiscono la protagonista di questa fiaba. Turandot è una "bisbetica domata" la 
cui sconfitta va codificata e formalizzata anche nel linguaggio perché, 
nell'ambiguità affascinante del personaggio, essa rappresenta un'antagonista do- 
tata di un'umanità e fascino troppo potenti e pericolosi. 

La fonte della fiaba di Turandot era derivata dalla "Histoire du Prince Calaf et 
de la Princesse de la Chine" nella raccolta di Les milles et un jour: Contes Persanes, 
nell'edizione francese di Le cabinet des Fées. Conveniamo però con Bosisio che 
le vicende della principessa irraggiungibile, bella e crudele, ha tradizioni b«i più 
antiche, e si trova integralmente anche nel poema Hqft Paikar (Le quattro bellezze), 
del poeta persiano Nizâmi. Il nome stesso della principessa, del resto, è persiano 
(TùrânDokht), e significa la fanciulla del Turan, toponimo impiegato in Persia 
per indicare la Russia asiatica e la Cina. È possibile che a Gozzi fosse nota anche 
La princesse de Carizme, commedia esotica di Alain René Lesage, ispirata 
anch'essa alla medesima fonte remota.' 

Turandot esemplifica particolarmente bene anche quella speciale proiezione 
inconscia sia positiva che, come in questo caso, negativa della psiche maschile, 
definita Anima dallo psicologo svizzero Cari J. Jung: 

A stili more subtle manifestation of a negative Anima appears in some fairy tales in 
the form of a princess who asks her suitors to answer a series of riddles or, per- 
haps, to hide themselves under her nose. If they cannot give the answers, or if she 
can find them, they must die — and she invariably wins. The Anima in this guise 
involves men in a destructive intellectual game. We can notice the effect of this 
Anima trick in all those neurotic pseudointellectual dialogues that inhibit a man 
from getting into direct touch with life and its real decisions. He reflects about life 
so much that he cannot live it and loses all his spontaneity and outgoing feeling. 
(Franz 179) 



Mito, spettacolo e società: Il teatro di Carlo Gozzi 39 

Anche nel ciclo eroico enucleato e sviluppato da Joseph Campbell nel suo Me- 
ro with a Thousand Faces (1. Alienazione dell'eroe; 2. Richiamo dell'Avventura; 
3. Apoteosi e Ritomo) figurano diversi esempi di eroi (ed eroine) che si rifiutano 
al ciclo eroico, soffocando e bloccandone una delle tre fasi. Nel caso di Turandot, 
l'eroina rifiuta la seconda fase, cioè l'Avventura, e tale rifiuto, spiega Campbell, 
nei miti viene spesso metaforizzato attraverso il rifiuto all'unione cosmica o al 
matrimonio. In un altro racconto orientale, del principe Kamar al-Zamam e della 
principessa Budur, abbiamo addirittura due protagonisti che preferiscono torture 
e sofferenze indicibili pur di riuscire a non sposarsi (65-68). 

D rifiuto all'Avventura e al matrimonio viene spesso simbolizzato anche nel 
sonno senza possibilità di risveglio della principessa vergine, che può venire 
svegliata soltanto dal bacio del suo principe. Da Biancaneve alla Bella addor- 
mentata nel bosco, gli esempi di sonno verginale sono innumerevoli. Il castello 
dove tutti gli abitanti giacciono addormentati, rappresenta il più profondo e peri- 
coloso degli abissi, dove si annega la coscienza individuale e si dissolve e disper- 
de l'energia indifferenziata. Se non si raggiunge la fase psicologicamente vitto- 
riosa dell'individuazione, simboleggiata dall'arrivo del principe/eroe che sve- 
glierà col suo bacio non solo la principessa ma anche tutta la sua corte, il ciclo 
eroico viene interrotto e l'energia psichica rimarrà per sempre indifferenziata. 
Questo non è certo quanto avviene nella fiaba di Turandot, e ricordiamo come 
nella versione della fiaba musicata da Puccini, il Principe Calaf, con la sua nota 
romanza "Nessun dorma", fosse addirittura riuscito a sconfiggere anche la mi- 
naccia stessa del sonno mitico perpetuo (Adami e Simoni 3.1). 

La Bella Addormentata, un personaggio, abbiamo visto, assai comune nelle 
fiabe folkloristiche, è, proprio come Turandot, figura affascinante quanto perico- 
losa. Se da un lato essa rappresenta col suo sonno l'apoteosi della bellezza e 
l'appagamento di ogni desiderio maschile di perfezione e completezza (cioè la 
madre totale o la sorella, amante, sposa sublime), dall'altro raccoglie anche l'altra 
proiezione maschile matema, quella che si era sviluppata negativamente o in re- 
pressione. Tale proiezione matema negativa (che comprende sia la madre assente 
ed inarrivabile che quella castratrice o edipicamente proibita), promette invece 
soltanto annientamento e distruzione, proprio come la Medusa, che trasformava 
gli uomini in pietra, se guardata direttamente, senza l'aiuto di uno specchio 
(Campbell 110-11). Di nuovo troviamo i medesimi topoi anche in questa fiaba di 
Gozzi, perché il ritratto di Turandot, una volta guardato dai principi "stolti o in- 
cauti" li seduce ed ipnotizza immediatamente, impietrendoli se non fisicamente, 
almeno psicologicamente. 

D teatro di Gozzi si rifa alle fiabe folkloristiche anche per quanto riguarda la 
mancanza di prospettiva spaziale e temporale. I personaggi gozziani sono sempre 
vecchi o giovani a priori; il tempo per loro non trascorre, né è scandito 
dall'altemarsi di giorno e notte. I personaggi della fiaba (popolare e gozziana) 
sono figure senza corpo, a cui mancano i riferimenti di un mondo interiore e di 
un ambiente circostante. Rappresentano così proiezioni psichico/mitiche che esi- 



40 Angelica Forti-Lewis 



stono nell'assenza di ogni spessore corporeo e spirituale. Non sono in alcun 
modo vincolati all'ambiente: dalla presenza assolutamente incongrua di maschere 
veneziane nella Cina di Turandot, alla ripetizione irrazionale ed automatica di un 
Truffaldino che taglia le melarance una dopo l'altra, senza neanche domandar- 
sene il perché. 

i|ei|ei|t:tc]|iife]|ei|ii|ii|c 

La "ridicola fola persiana" di Turandot, come Gozzi stesso la definisce nella 
prefazione, scelta, almeno consciamente, per fame una fiaba "senza malie e senza 
trasformazioni" (226) (visto che i rivali avevano ascritto il suo successo prece- 
dente soprattutto alle fantasmagorie del Re Cervo), contiene, come abbiamo visto, 
una quantità di temi sotterranei mitici, che ne assicurarono l'immenso successo, 
immediato e futuro, prima in Germania e poi nel resto d'Europa. Sempre nella pre- 
fazione. Gozzi aggiunge: 

Non morì dopo la sua nascita, questa favolosa opera scenica. Ella si recita tuttavia 
ogni anno, con quel buon esito, ch'è la sola cagione della collera dei suoi fiabeschi 
nimici. (226) 

D processo con cui l'indipendenza antisociale di Turandot viene progressivamente 
diminuita e, infine, distrutta è segnalato fin dalla prefazione della fiaba, nella 
scelta linguistica gozziana delle didascalie. Si tratta infatti di una "ridicola fola . . . 
[basata] su tre indovinelli e due nomi . . . che [non] sono veramente una gran 
base per . . . tener tre ore fermo e legato ad una serietà, tanto discorde 
coli 'argomento, un uditorio colto" (225-26). L'intento del narratario appare 
quindi inizialmente polemico, e la scelta del racconto orientale viene presentata 
come un episodio casuale, senza nessuna importanza. Ma ci sono due elementi 
che Gozzi stesso non può fare a meno di rilevare, sempre nella prefazione: 
l'abilissima suspense ("ottimamente rilevata dai perspicaci" [226]), ed il fatto che 
anche se si trattava di una "ridicola fola" era pur sempre una "favolosa opera 
scenica" di grande successo. Notiamo quindi l'intento polemico apertamente 
espresso in primo piano e, ricordata a malapena e quasi di sfuggita (ma ricordata 
comunque), la consumata abilità dell'autore, il che dimostra come il commedio- 
grafo fosse comunque sempre ben conscio della propria arte. 

D sipario si apre sullo sfondo della porta della città di Pechino sopra la quale 
ci sieno molte aste di ferro piantate; sopra queste si vedranno alcuni teschi fitti, 
rasi, col ciuffo alla turca (1.1). Turandot, continua a spiegare l'autore nelle dida- 
scalie, parla alteramente . . . con sussiego e sempre in tuono accademico quando 
presenta i suoi indovinelli (2.4, e altrove). 

Quando Calaf comincia a mostrarsi vittorioso, si nota un rapido cambiamento, 
con la principessa che diventa sdegnosa, in seguito sdegnosissima e addirittura 
invasata (2.4) al momento della sconfitta. L'iniziale attrazione per Calaf l'aveva 
fatta alternare tra il sentirsi pe/p/^wa e risoluta (2.4). È questa un'indecisione che 
si svilupperà in seguito in tenerezza (5.2), e mentre tutti gli astanti star commossi 



Mito, spettacolo e società: Il teatro di Carlo Gozzi 41 

e piangeranno durante la licenza finale, nel momento stesso in cui rifiuterà com- 
pletamente l'orgogliosa indipendenza che aveva caratterizzato la struttura stessa 
del suo personaggio, Turandot si rivolgerà agli altri caratteri ed al pubblico par- 
lando in atto riflessivo (5.2). 

In una parallela decostruzione dei dialoghi dei vari personaggi, sempre in ri- 
ferimento alla principessa cinese, notiamo molte similitudini con le didascalie, 
con dialoghi e didascalie che seguitano a scandire e puntualizzare il processo con 
cui viene distrutta l'essenza femminista del personaggio. L'aio di Calaf, Barach, 
durante l'iniziale fortunato incontro col suo principe, procede col descrivere im- 
mediatamente il "teatro abbominevol ... di crudeltà inaudite" che è diventata Pe- 
chino. La colpa, naturalmente, è di "Turandot, la figlia unica d'Altoum imperato- 
re, bella quanto crudel . . . cagion di barbarie, e lutti e lacrime" (1.1). 

Quali sono le armi con cui questa "cruda" fanciulla si rifiuta di obbedire 
all'ordine codificato patriarcale e di accettare con serena acquiescenza lo sposo 
sceltole dal padre? Sempre secondo Barach le armi di Turandot sono "la bellezza 
inimitabile . . . profonda perspicacia di mente e . . . [l'essere] sì avversa al sesso 
mascolin" (1.1). Le tre cose, accoppiate ai "molti ritratti per le corti in giro" della 
principessa, hanno creato questa situazione anarchica e caotica, piena di principi 
decapitati, e quindi chiaramente contraria all'ordine sociale, codificato e patriar- 
cale. 

Le parole di Barach contro Turandot diventano sempre più dure. Trattandosi 
dell'aio di Calaf e quindi, mitologicamente, del padre putativo dell'eroe prota- 
gonista, Barach funge da perfetto portavoce dell'ordine tradizionale gerarchizza- 
to, che Gozzi farà trionfare alla fine della fiaba. Turandot, racconta Barach, rifiuta 
i tentativi del padre di darle qualche "sposo di real stirpe" perché è "indomita su- 
perba" (1.1). Questa "vipera . . . terribil donna . . . tigre" ha avuto l'ispirazione 
dei tre indovinelli ("diabolica richiesta") per cui ora "l'inumana si pavoneggia" 
(1.1) del suo successo e della morte dei pretendenti. Allo stesso tempo, i padri dei 
giovani decapitati stanno tutti appressandosi per invadere la Cina e vendicare la 
morte dei propri figli. Il microcosmo caotico sovversivo del rifiuto al matrimonio 
di Turandot ha quindi finito per creare addirittura un macrocosmo caotico sov- 
versivo di futura distruzione totale dell'intera nazione cinese. 

La grande bellezza di Turandot, quella calamita che attrae innumerevoli gio- 
vani principi dagli stati confinanti, è anche potenziata dall'immagine che ne è 
stata fissata atemporalmente ed ipnoticamente in un ritratto. È un ritratto bacian- 
do il quale "volentier muoio" dice, prima di morire, l'ultimo decapitato (L2). 
L'aio di lui Ismaele, invece, piange dirottamente e getta a terra e calpesta lo 
stesso ritratto, esclamando: "O maledetto, diabolico ritratto, qui rimanti" (L2). Si 
tratta così di "un'immagine infernale" (1.4) con cui l'arte ha potuto potenziare la 
sovversione dei valori sociali operata dal personaggio della principessa ribelle, in 
carne e ossa. Se i segni linguistici puntualizzano il lato eroico/animalesco della 
principessa ("cruda, tigre, velenosa"), per il ritratto Gozzi si rifa invece al lessico 
oratorio sacerdotale, cristiano o pagano. Il ritratto di Turandot viene così de- 



42 Angelica Forti-Lewis 



scritto dagli altri personaggi non solo come "diabolico e infernale", ma anche 
come "faccia tremenda di Medusa . . . velenosa effigie ... e mortifera peste" 
(1.3). 

Nei suoi ammonimenti sempre più angosciati a Calaf (perché rifiuti 
l'avventura eroica ed eviti l'incontro con Turandot), Barach esorterà il principe a 
"mirare il teschio del principe infelice ancor fumante", mentre la didascalia sot- 
tolinea che un orrido carnefice Chinese con braccia ignude e sanguinose . . . 
pianterà il capo del principe di Samarcanda su uno dei pali, fitti davanti alla 
porta di Pechino (1.3). È da notare che Barach, questo portavoce dell'ordine so- 
ciale tradizionale e codificato, non si mostra particolarmente generoso con nessu- 
na altra donna, neanche con la propria moglie la quale, poveretta, non solo non 
aveva mai sovvertito proprio niente, ma lo aveva addirittura accolto e sposato 
senza che egli le avesse mai onestamente rivelato la propria vera identità. Ma 
Schirina ha avuto il torto di rallegrarsi con la figlia, una delle schiave favorite di 
Turandot, della vittoria di Calaf sui tre enigmi, così che anch'essa da "femmina 
incauta . . . garrula ghiandaia" vittima della propria "stolta debolezza femminile" 
diventa, nelle parole del marito, "ingrata sposa" (non si capisce troppo bene in- 
grata di cosa), e addirittura "folle" (3.6). Nel momento supremo in cui gli schiavi 
di Turandot si appresseranno a Barach con dei bastoni per strappargli il segreto 
del nome di Calaf, tutti i pensieri di questo portavoce del tradizionalismo 
gozziano correranno immediatamente (e non troppo amorevolmente) alla moglie: 
"Paga sarai Schirina. Or t'è palese l'effetto del tuo errore" (4.1), in una totale 
deplorazione della piccola indiscrezione della moglie, ora innalzata ad azione dif- 
famante ed orrenda, degna dei più tremendi sensi di colpa. 

D secondo portavoce dell'autorità codificata, il re Altoum, dimostra invece un 
virtuosismo linguistico più complesso, nel difficile ed ambivalente rapporto dia- 
logico stabilito con la figlia ribelle, Turandot. Qui Gozzi deve giocare con un 
personaggio colto mentre cerca di districarsi dal consueto conflitto metastasiano 
tra amore e dovere. Il re Altoum è assoggettato ad una "barbara figlia, nata per 
mio tormento . . . [che] non si spoglia di crudeltà". Ma nella tensione melodram- 
matica che ne consegue, viene anche delineata la solitudine completa del monar- 
ca, il quale "non ritrova mai chi doni consiglio in tanta doglia" (2.2). 

La maestà dei personaggi regali della fiaba viene sempre diminuita e contra- 
stata dal dialetto delle maschere. Gozzi usa il gemellaggio ereditato 
dall'Improvvisa sia per alleggerire il dramma che per atemporalizzarlo ed univer- 
salizzarlo. Ne deriva un contrasto un po' stridente tra personaggi completamente 
opposti, un contrasto però efficace nella sua comicità. Così, nella stessa scena. 
Pantalone interrompe Altoum: "Cara Maestà, no saveria che consegio darghe", ed 
anche lui si sente particolarmente turbato dal fatto che tutti questi principi "se 
inamora de un retrattin" (1.3), mentre Tartaglia suggerisce opportunamente di sa- 
crificare, invece di cento cavalli al Cielo e cento porci alla Luna, "quella por- 
chetta della principessa" (2.2). 

La disperazione del re per avere a che fare con una figlia "perversa orgogliosa 



Mito, spettacolo e società: Il teatro di Carlo Gozzi 43 

crudele vana ostinata cagione d'ogni mia angoscia e morte" (2.3), subito scim- 
miottata dal "gran maledette femene" di Brighella, si risolve agevolmente in im- 
mediata felicità, nell'ultima scena. "Ognun s'allegri" esclama Altoum quando 
l'ordine sociale si ristabilisce e ci si appresta alle nozze tra Calaf e Turandot, una 
figlia che viene adesso chiamata "mia cara figlia", mentre il padre esclama con 
gioia: "Io ti perdono tutto il duol che mi desti. In questo punto compensi al padre 
tuo tutte le offese" (5.2). Di nuovo la maschera (in questo caso Pantalone) com- 
menta subito con la sua mimesi: "Nozze, nozze. Siori dottori, le daga logo", il 
che annuncia la vera e propria commemorazione dell'evento e la completa riso- 
luzione della suspense di tutta l'azione scenica precedente. 

Piuttosto facile da decostruirsi è invece la Turandot espressa dai segni lin- 
guistici di Calaf. Qui Gozzi prende in prestito il consueto vocabolario amoroso di 
origine cortese, che ben si adatta all'eroico protagonista innamorato. Con la mente 
Calaf indovinerà i tre enigmi, con l'amore darà a Turandot la possibilità di indo- 
vinare il suo nome e, infine, con la noncuranza propria dell'eroe mitico vincitore, 
riuscirà a trionfare dove ognuno aveva prima fallito. Calaf aveva sentito "alcune 
fole . . . inventate dal volgo ignaro" su Turandot, ma non ci aveva fatto caso per- 
ché, dice, "i casi miei chiaman altro che amori" (1.1). Pure, col coraggio 
dell'incoscienza, elemento indispensabile per mettere in atto la potenzialità 
dell'eroismo mitico, il principe raccoglie il ritratto perché "baie son queste" e, da 
tipico eroe vittorioso, a Barach che gli intima di chiudere gli occhi, ribatte con 
una certa alterigia: "Eh via, stolto, m'offendi" (1.3). 

Per descrivere l'innamoramento di Calaf, Gozzi si rifa ai lazzi della Commedia 
dell'Arte, e nelle didascalie spiega che il principe con lazzi sostenuti s'incanta 
con esso (il ritratto). Un'occhiata, e l'immagine viene immediatamente mutata 
linguisticamente in "dolce effigie". "Gli occhi benigni" [e le] care rosate guancie, 
amabili pupille, ridenti labbra" di Turandot lo conquistano ed ipnotizzano (1.3). 
L'eroe è automaticamente pronto per il duello erotico/mentale, mentre esclamerà 
per la prima volta il pluriripetuto ritornello: "Morte pretendo, o Turandotte in 
sposa" (2.3). Come per Altoum, anche le apostrofi troppo letterariamente serie e 
petrarchesche di Calaf (se per Altoum, Gozzi aveva attinto al patrimonio lingui- 
stico drammatico, per Calaf si è rifatto a quello lirico), vengono subito riequili- 
brate e diminuite dalla mimesi comica della maschera. Pantalone così lo ammoni- 
sce subito: "Ma, cara Altezza, e cara vita mia . . . non so che gusto, che abbiè a 
vegnirvi a far scannar, come un cavròn" (2.3). 

Calaf loda in modo particolare "la bella voce, bella presenza, e raro spirto e 
insuperabil mente" di Turandot (2.5). A pensarci bene, è piuttosto tragico che 
proprio "quel raro spirto e insuperabil mente", i quali lo avevano conquistato, 
Turandot sacrificherà a Calaf, alla società cinese ed agli spettatori seduti in pla- 
tea, nella conclusione della fiaba. In realtà. Gozzi vorrebbe sottolineare per il 
pubblico che la Turandot reazionaria della scena conclusiva, la fanciulla che do- 
manda perdono in atto riflessivo (5.3) per i suoi errori passati, è ancora una don- 
na intelligente, anche se cambiata. Vedremo, nella conclusione della nostra 



44 Angelica Forti-Lewis 



analisi, se il commediografo sia riuscito veramente in tale intento. 

Nel corso della fiaba, il personaggio di Turando! si era sviluppato secondo tre 
distinte personalità parallele. Le prime due caratterizzazioni sembrano contraddit- 
torie, la terza, invece, vorrebbe essere una sintesi dei due opposti precedenti, ma è 
una sintesi che non persuade troppo. Aiutata dalle didascalie e da un bravo sce- 
nografo, la prima Turandot entra sempre in scena velata, vestita riccamente alla 
Chinese, con aria grave e baldanzosa (2.4). È questo un velo (in realtà assai poco 
cinese ma arabo) che la principessa toglie quando vuole ipnotizzare Calaf con la 
sua bellezza (e ci riesce). È un velo che essa lacera furiosa quando il principe 
riuscirà a sciogliere i tre enigmi. Questa Turandot baldanzosa e altera parla spesso 
della sua "gloria" e deir"abborrimento estremo al sesso maschil" (2.5). La prin- 
cipessa è perfettamente consapevole che il cielo le dette "acutezza e talento" e ca- 
drebbe morta nel divano "se fosse vinta d'alcuno" (2.5). Secondo questa prima 
Turandot "tutti perfidi gli uomini son . . . fingono amore per ingannar fanciulle". 
Orgogliosamente, essa rifiuta d'esser "moglie soggetta ad uomo e . . . purché '1 
stranier non vinca . . . [farà] tutto" (3.2). 

È questa una fase femminista e orgogliosa del personaggio che nel corso della 
fiaba si indebolirà sempre più sia perché alternata dalla titubanza sempre più pre- 
ponderante della seconda personalità, che per il disegno strutturale della fiaba 
stessa. Dobbiamo infatti ricordare che il personaggio disegnato da Gozzi come 
confidente di questa Turandot orgogliosa ed avversa agli uomini è Adelma, che il 
pubblico già conosce come intenta a tradire la principessa, perché innamorata es- 
sa stessa di Calaf. Le ultime preghiere di Turandot: "Cielo, soccorri Adelma, 
ch'io possa svergognarlo e scacciarlo" (4.3), (parla naturalmente di Calaf), co- 
municano così agli spettatori seduti in platea l'ambivalenza completa del mes- 
saggio. Con "cielo" e "soccorri" Gozzi si è rifatto al lessico ecclesiastico oratorio, 
ma la struttura della richiesta stessa, fatta a chi le sta mentendo, ottiene la doppia 
funzione di indebolire e umanizzare la caratterizzazione teatrale di Turandot. 

Parallelo alla degressione della Turandot indipendente ed autoritaria. Gozzi 
disegna così il progressivo rinforzarsi della Turandot innamorata. Dal "costui mi 
fa pietà" (2.5) espresso fin dagli inizi a Zulima, si procede alla "compassione" 
(2.5), per arrivare al "tormento di vederlo afflitto e piangente" (4.3). Non sor- 
prende che ben presto Gozzi adotterà per questa seconda personalità di Turandot 
il lessico lirico della poesia d'amore petrarchesca, mentre la principessa finaknen- 
te ammetterà che "difender più non posso il mio cor da costui" (5.2). 

Nella conclusione della fiaba. Gozzi eliminerà l'opposizione tra le due fasi 
contrastanti, fondendole in una terza personalità, un bravo portavoce dell'ordine 
sociale, oramai trionfalmente ristabilito. Ne risulta un personaggio teatralmente 
incomprensibile, che non ha più niente a che fare né con l'orgogliosa femminista, 
né con la tenera e titubante innamorata. Le ultime parole di Turandot non sono 
infatti né di rispetto filiale per il padre, né di amore incondizionato per Calaf e 
neppure di rabbia per Adelma, la sua migliore amica, che l'aveva tradita (tutti 
sentimenti che sarebbero stati logicamente e teatralmente comprensibili). Le ulti- 



Mito, spettacolo e società: Il teatro di Carlo Gozzi 45 

me parole di Turandot sono invece rivolte al "gentil popolo de' maschi". La 
principessa non solo vuole che essi sappiano che, chi sa perché, ora essa "gli ama 
tutti", ma spera anche che "il gentil popolo de' maschi" mostri "qualche segno di 
perdon" al suo "pentimento" per "un abborrimento sì ostinato al sesso masco- 
lino" che Turandot adesso giudica "folle" (5.2). 

Si tratta di una classica licenza, un envoi di sapore quasi medioevale che non 
tralascia perfino la ripetizione di una corta sinopsi di tutti gli avvenimenti della 
fiaba stessa. È una conclusione che ha certamente confortato sia Gozzi che gli al- 
tri spettatori reazionari veneziani del tempo, e che può forse confortare ancora 
coloro che per la propria sicurezza sociale o psicologica hanno bisogno di rifarsi 
a valori patriarcali stabili e tradizionali. È una conclusione che ha però anche in- 
debolito immensamente il personaggio principale della fiaba, trasformando que- 
sta gloriosa principessa, ribelle ed anticonformista, in un burattino che 
nell'ultima scena riassume meccanicamente l'azione appena rappresentata, chie- 
dendo addirittura perdono per l'asse strutturale stesso su cui si era imperniata 
l'intera azione scenica della fiaba. 

Non intendiamo qui tracciare la storia della fortuna della Turandot gozziana, da 
Goethe a Schiller, a Hoffmann, fino a Brecht, soltanto in Germania. Rimandiamo i 
lettori alle ottime introduzioni già citate di Petronio e di Bosisio, che documen- 
tano compiutamente il successo di Turandot in Italia e all'estero. Basti ricordare 
che sia tra i Romantici che nei tempi più recenti si è sempre rimasti particolar- 
mente affascinati dal contrasto comico/serio della fiaba. È un contrasto che ha 
dato noia ad alcuni, mentre altri hanno visto nell'eterogeneità gozziana una sov- 
versione non solo del realismo illuminista ma addirittura di tutta la struttura tea- 
trale tradizionale stessa. 

Si continua ad interpretare Gozzi ancora romanticamente, come il portavoce 
del mito e del sogno, e le fiabe, e non soltanto Turandot, si prestano particolar- 
mente bene alle interpretazioni musicali. La propensione mitologica di questo 
autore settecentesco veneziano è stata così apprezzata da una quantità di composi- 
tori tra cui ricordiamo Wagner, Strauss, Prokofiev, Busoni e Puccini. 

Nel tardo Ottocento Andrea Maffeio aveva ritradotto in Italiano la traduzione 
tedesca della Turandot di Schiller, che aveva messo particolare enfasi sul lato 
mitico della fiaba. Fu alla versione del Maffeio che s'ispirò il già ricordato libret- 
to della Turandot, che Giuseppe Adami e Renato Simoni scrissero per Puccini. È 
questa l'ultima opera di Puccini che il maestro, morto nel 1924, lasciò incompiu- 
ta.^ È un'opera degli anni Venti, d'impronta romanticoA'erista e dalla scenografia 
sempre sontuosamente barocca, com'era stato del resto anche per la fiaba origi- 
nale di Gozzi. Vogliamo concludere ricordando brevemente la versione puccinia- 
na di questa favola, anche perché essa continua ad essere ancora molto popolare 
in Italia e all'estero, spesso addirittura l'unica versione con la quale la maggior 
parte degli spettatori contemporanei si siano mai avvicinati al favoloso perso- 



46 Angelica Forti-Lewis 



naggio di questa principessa cinese, anticonformista e ribelle. 

L'eroina settecentesca di Gozzi si era rivelata personaggio ben più interessante 
della Turandot pucciniana, patologicamente frigida ed inumana. L'eredità ro- 
mantica, ancora fortemente sentita nel libretto di Adami e Simoni, ha suggerito 
dei cambiamenti significativi, che riflettono soprattutto una scissione profonda 
fra le varie personalità della principessa cinese. L'aggettivo "pura", ripetuto con- 
tinuamente a partire dall'inizio dell'opera ha sostituito il "cruda" di Gozzi, in una 
repressione sessuale che caratterizza lo spirito di questa fenuninista, tardo ro- 
mantica. È un'inibizione che viene ampiamente compensata dall'orgia di sangue 
che nell'intepretazione operistica piuttosto morbosa del mito era sembrata neces- 
saria ai due librettisti, per sostituire la suspense erotico/intellettuale gozziana con 
un diverso tipo di suspense. La crudelissima folla domanda sempre del carnefice, 
augurandosi "che la lama guizzi e sprizzi fuoco e sangue" (1.1). 

Turandot "bianca al pari della giada, fredda come . . . spada" si metamorfizza 
nella incorporea "Luna . . . amante smunta . . . esangue . . . taciturna . . . funereo 
lume" (1.1). I tre ministri, Ping, Pang e Pong, gli epigoni comici della Commedia 
dell'Arte, con un umorismo sempre più pesante e grossolano, descrivono intanto 
la vita di Pechino dove "si strozza! si sgozza! si trivella! si spella! si uncina e 
scapitozza! si sega e si sbudella!" (1.1). Per compensare alla nuova frigida purez- 
za postromantica di Turandot, trionfa così il sadismo. Ne deriva uno strano equi- 
librio un po' morboso, che si mantiene per tutta l'opera. La musica, sentimentale 
e tematicamente ripetitiva, sostiene l'ipnosi mitica e misteriosa infusa nella fiaba 
dall'interpetazione romantica di Schiller, che ha ispirato l'opera. Lo sdoppia- 
mento dei due personaggi, Turandot e Liù, in cui sono tradotte le due caratteriz- 
zazioni di orgoglio e tenerezza della Turandot gozziana, se può essere estrema- 
mente comprensibile da un punto di vista musicale (perché consente al composi- 
tore di alternare le arie da soprano drammatico di Turandot con quelle da soprano 
lirico di Liù), sfasa però completamente il personaggio della principessa cinese, 
che da ribelle si è qui fatta un misto di repressione sessuale e di sadismo. La 
principessa pucciniana è diventata infatti una vera aguzzina che tortura e fa tortu- 
rare Liù fino alla morte ("Strappatele il segreto . . . alla tortura") (3.1). In Liù in- 
vece ("nulla sono . . . una schiava, mio Signore"), che con dolcezza estatica spie- 
ga soavemente a Calaf che si è sacrificata "perché un dì, nella Reggia, m'hai sor- 
riso" (1.1), abbiamo l'Agnello di Dio, la Donna/Angelo che, in un esempio di 
masochismo interpretato come dolcezza e umiltà femminili da questi librettisti 
postromantici, si ricollega facilmente all'immolazione per amore di tante figure 
femminili romantiche, dalla Gretchen goethiana alla Inez del Don Juan di Zorril- 
la. Sarà Liù che, nell'interpretazione pucciniana della favola, insegnerà per 
osmosi come amare a Turandot. E come imparerà ad amare Turandot, seguendo 
l'esempio di tale insegnante? Le didascalie descrivono la Turandot innamorata 
dell'ultima scena sconvolta, spaurita . . . con gli occhi velati di lagrime . . . rab- 
brividendo . . . quasi senza voce . . . con rassegnata dolcezza (3.5). Il personag- 
gio regale ha così riassorbito in sé le qualità della schiava che si era immolata per 



Mito, spettacolo e società: Il teatro di Carlo Gozzi 47 

amore, diventando figura un po' infantile, nevrotica quanto la principessa aguz- 
zina, ma certamente meno spiacevole. 

In un Cristianesimo tardo romantico e un po' morboso, che può ricordarci un 
Tommaseo o un Fogazzaro, nel dialogo finale dell'opera si effettua un'ultima 
scissione del personaggio di Turandot, uno sdoppiamento che completa la di- 
struzione dell'affascinante e ambivalente principessa ribelle settecentesca, ideata 
da Carlo Gozzi. "La tua anima è in alto ma il tuo corpo è vicino" canta trionfal- 
mente a Turandot il principe ignoto che era riuscito a conquistarla, mentre il coro 
degli astanti esalta l'arrivo dell'alba, apportatrice di Sole, di energia maschile e di 
amore e gioisce del tramonto ormai completo della vergine Luna/Turandot. 

SUNY at Stony Brook 

NOTE 

1 Per una buona introduzione al teatro di Cario Gozzi, vedi l'edizicwie delle Fiabe Teatrali a 
cura di Bosisio (11-71). Molto completa è anche l'introduzione alle Opere a cura di Petro- 
nio (9-46), anche se di orientamento un po' limitato in quanto principalmente marxista. 
Buone traduzioni inglesi recenti di alcune fiabe, anch'esse provviste di introduzioni inte- 
ressanti che però spesso si rifanno a quelle già ricordate del Bosisio e soprattutto del Pe- 
tronio, sono quelle edite da Di Gaetani e quelle a cura di Bermel ed Emery. 

2 "C'est là définir un théâtre où tout est subordonné à l'exigence de l'action", nota Jean Sta- 
robinsky (435). 

3 "La femme au dix-huitième siècle est le principe qui gouverne, la raison qui dirige, la voix 
qui commande" (De Goncouit 2.97. Citato in Bonatti 226). 

4 "Siccome una volta le femmine solevano di rado uscire di casa e non v'avea conversazione 
comune fra uomini e donne, oggidì richiede l'usanza che spesso in compagnia si ritrovino e 
si facciano altri ragionamenti che di bucato, di telerie e d'altri affari appartenenti alle mas- 
serizie d'una famiglia" scrive Gasparo Gozzi (361). Sono stati pubblicati recentemente 
molti studi critici dedicati agli scritti femministi degli illuministi italiani, che si erano inte- 
ressati dell'educazione femminile, ora che si cominciava a mitigare il rigido galateo spa- 
gnolo che aveva escluso le donne dal consorzio maschile e le aveva segregate in casa o in 
convento. Vedi, tra gli altri, l'estesa bibhografia degli articoli di Fido e di Bonatti. La cita- 
zione a{^na ricordata di Gasparo Gozzi è tolta dall'articolo della Bonatti (230). 

5 Pietro Verri in particolare aveva dedicato aUa figlia Teresa un intero Manoscritto da leg- 
gersi dalla mia cara figlia Teresa, scritto pochi mesi dopo la morte della moglie. Nel Ma- 
noscritto, tra l'altro, la esorta anche a leggere Locke e Rousseau per formarsi "un sistema 
che abbia per base la ragione, la sperienza, la umanità" per curare l'educazione dei propri 
futuri figh (197-98). 

6 Per il testo della Turandot di Cario Gozzi (prefaziaie e fiaba), ci siamo riferiti esclusiva- 
mente a quello già ricordato, edito da Bosisio (225-316). Nel corso di questo articolo, per 
chiarezza, si useranno i corsivi per le didascalie e le virgolette per le parole pronunciate dai 
personaggi. 

7 Per tutti questi dati cfr. l'introduziaie di Bosisio a "Turandot: Fiaba Chinese teatrale tragi- 
comica" (223-24). 

8 Poco prima della première del suo Trittico (dicembre 1 9 1 8 , al Metropolitan di New York), 
Puccini aveva già cominciato a ricercare il suo prossimo progetto operistico. Nel marzo 
dell'anno successivo. Renato Simoni gli aveva suggerito la Turandot di Gozzi, fiaba che 
era già stata musicata da Weber e Busoni. Entusiasta delle possibilità della fiaba, ancor più 



48 Angelica Forti-Lewis 



nella versione di Schiller, f*uccini ne commissionò il libretto a Renato Simoni e Giuseppe 
Adami. Il compositore cominciò a dedicarsi alla partitura dell'opera nel gennaio del '21, 
integrandovi autentiche melodie cinesi e avendo ricercato etnografie ed iconografie cinesi 
per suggerire l'immagine visuale dell'opera agli scenografi. Nel marzo del '24 Puccini 
aveva completato lo spartito fino alla morte di Liù. Non mancavano che i 15 minuti del 
duetto finale, quando il compositore morì per un cancro alla gola, nel novembre del '24. 
Arturo Toscanini ingaggiò immediatamente Franco Alfano per finire l'opera, seguendo gli 
appunti di I\iccini. Il riporto fia i due fu, a dir poco, tempestoso, con Toscanini che alla 
première dell'opera alla Scala di Milano si rifiutò di proseguire oltre la morte di Liù, la- 
sciando il podio ed annunciando: "Qui finisce l'opera, perché a questo punto il Maestro è 
morto". Per uno studio recente assai esteso sulla Turandot di Puccini, vedi Ashbrook and 
Powers. L'episodio Toscanini/ Alfano appena citato è a pagina 152. 

OPERE CITATE 

Adami. Giuseppe, e Renato Simoni. Turandot. Dramma lirico in tre atti e cinque quadri. Musica di 
Giacomo Puccini. L'ultimo duetto e il finale dell'opera sono stati completati da F[ranco] Alfa- 
no. Milano . . . : G. Ricordi e C. Editori, 1926. 

Ashbrook, William, and Harold Powers. Puccini's "Turandot" : The End of the Great Tradition. 
Princeton: Princeton UP. 1991. 

Bonatti, Maria Ines. "L'educazione femminile nel pensiero degli DIuminìsti e nei romanzi del Chia- 
ri". Annali d'Italiamstica 7 (1989): 226-41. 

Campbell, Joseph. The Hero with a Thousand Faces. 1949. Princeton: Princeton UP, 1973. 

Fido, Franco. "Italian Contribution to the Eighteenth-Century Debate on Women". Annali d'Italia- 
mstica 7 (19S9): 217-25. 

Franz, Marie-Louise (von). "The Process of Individuation". Man and his Symbols. Ed. Carl G. Jimg 
and Marie-Louise von Franz. New York: Doubleday, 1964. 

Goncourt, Edmond et Jules (de). Lm Femme au dix-huitième siècle. Parigi: Flammarion, 1923. 

Gozzi, Carlo. Fiabe Teatrali: Testo, introduzione e commento. Ed. Paolo Bosisio. Roma: Bulzoni, 
1984. 

. Opere. Ed. Giuseppe Petronio. Milano: Rizzoli, 1962. 

. "The Love of Three Oranges" , "Turandot" , and "The Snake Lady" with a Bio- 
Critical Introduction. Ed. and trans. John Louis Di Gaetani. New York: Greenwood Press, 1988. 

. Five Tales for the Theater. Ed. and trans. Albert Bermel and Ted Emery. Chicago: 



Chicago UP, 1989. 
. Memorie inutili. Ed. Domenico Bulferretti. 2 voli. Torino: UTET, 1928. 



Gozzi, Gasparo. La Gazzetta veneta. Ed. Antonio Zardo. Firenze: Sansoni, 1915. 

Propp, Vladimir Jakovlevic. Morfologia della fiaba. Torino: Einaudi, 1966. 1 ed. russa: 1928. 

Starobinsky, Jean. "Ironie et mélancolie: Gozzi, Hoffmann, Kierkegaard". Sensibilità e razionalità 

nel Settecento. Ed. Vittore Branca. Firenze: Sansoni, 1967. 423-62. 
Verri, Pietro. "Manoscritto" per Teresa. Ed. Gennaro Barfoarisi. Milano: Serra e Riva, 1983. 
Zorzi, Luigi. "Struttura-fortuna della fiaba gozziana". Chigiana 3 1. 1 1 ( 1976): 32-47. 



Franco Manai 



Intellettuali e popolo nel Risorgimen- 
to lombardo: la narrativa rusticale di 
Giulio Carcano 



La necessità di occuparsi del popolo, cioè delle classi basse, e in particolare degli 
abitanti delle campagne, fu vivamente sentita dagli intellettuali italiani fin dagli 
inizi del secolo, e non solo e non tanto sulla base di un populismo genericamente 
romantico, quanto in armonia con l'insieme dei problemi portati all'attenzione 
dalle riflessioni di Cuoco intomo al fallimento della Rivoluzione partenopea del 
'99 (Cuoco). 

Cuoco, accusando di astrattezza giacobina i partenopei (Tognarini), rilevava 
come qualsiasi programma di rinnovamento politico che non tenesse il dovuto 
conto della intricata situazione economica e sociale che caratterizzava le campa- 
gne meridionali (ma il discorso rimaneva valido anche per la maggior parte delle 
campagne italiane) era fatalmente destinato al fallimento (Colummi Camerino 5- 
29). D nodo del problema era costituito, fondamentalmente, dalla spaventosa ar- 
retratezza delle plebi agricole e dalla mancanza di una classe media sia rurale che 
cittadina in grado di farsi carico delle nuove istanze politiche. Non poteva una 
pattuglia di acuti ingegni e di nobili animi, quali indubbiamente furono gli ani- 
matori della Repubblica napoletana (Croce vii-xii), sostituirsi a una realtà sociale 
del tutto priva dei presupposti indispensabili per la costruzione di un'economia e 
di uno Stato moderni. Compito degli intellettuali, non solo meridionali ma italia- 
ni tout-court, diventava allora lavorare per favorire il formarsi, o, secondo i casi, 
il rafforzarsi di quella classe media la cui assenza, o la cui debolezza, s'era rivela- 
ta esiziale per l'imporsi delle nuove idee. Questo lavoro degli intellettuali, però, 
pur volto alla borghesia, doveva tenere sempre presente il problema costituito dal 
popolo, dal momento che la borghesia poteva aspirare a diventare davvero classe 
dirigente soltanto se fosse riuscita a farsi portatrice, anche per le oppresse classi 
rurali, di un tangibile progresso, tale per lo meno da disinnescare le spinte eversi- 
ve dettate dalla fame e dalla disperazione. 

D messaggio di Cuoco trova nella Milano napoleonica un ottimo centro di ir- 
radiamento, e conserverà lungo tutto l'Ottocento un notevole valore di stimolo 
per le successive elaborazioni ideologiche degli intellettuali italiani, non mancan- 
do di influenzare l'opera dello stesso Manzoni (Bollati 3-13). 

Un reale e decisivo avvio alla soluzione, o per lo meno a un'organica imposta- 



QUADERNId'ilaUamstica Volume XV, No. 1-2, 1994 



50 Franco Manai 



zione del problema, si ha in Toscana con l'attività del Vieusseux e dei "campa- 
gnoli" radunati attorno a iniziative 'forti' quali V Antologìa, il Giornale Agrario, 
la diffusione di strenne e di almanacchi popolari, l'istituzione di scuole professio- 
nali e di casse di risparmio ecc. (Carpi, Letteratura e società 281-330). I toscani, 
postisi l'ormai non più rimandabile problema di come pilotare in maniera indolo- 
re l'inserimento inevitabile dell'Italia nel concerto del mercato europeo, optano 
per uno sviluppo agricolo basato sul modello, squisitamente indigeno, della mez- 
zadria, e tale da risparmiare alla penisola i pericoli derivanti dalle concentrazioni 
proletarie che l'industrializzazione portava necessariamente con sé, come l'esem- 
pio dei Paesi più avanzati insegnava (Carpi, "Egemonia moderata" 432-35). D 
problema era dunque quello di attuare un rinnovamento politico profondo, che 
coinvolgesse anche le masse contadine, ma tenendole in posizione rigidamente 
subordinata. Centrale, sotto quest'aspetto, è la pioneristica attività del Tommaseo 
raccoglitore di canti popolari (Cirese 134-38), che fornisce le coordinate essen- 
ziali entro cui seguiteranno a muoversi i letterati italiani interessati alle tematiche 
popolari. La cultura subalterna fatta oggetto di attenzione è attentamente selezio- 
nata: è contadina e non urbana, di carattere amoroso o moraleggiante piuttosto 
che politico o guerresco ecc. Viene insomma costruita con grande cura un'imma- 
gine del popolo come dovrebbe essere, non tanto con la speranza di riuscire a far 
sì che esso diventi realmente tale, ma per fornire alla borghesia un modello preci- 
so dell'atteggiamento che essa ha da tenere nei suoi confronti. Di estrema chia- 
rezza sono le parole dell'Introduzione al primo volume dei Canti popolari: 
"Amiamo il popolo: e con riverenza di discepoli ammaestriamolo" (Tommaseo 
vii). 

Quest'invito ad avvicinarsi al popolo per poterlo meglio "ammaestrare" risul- 
tava tanto più autorevole in quanto veniva da un ambiente in cui i tentativi di in- 
tervenire concretamente nella realtà popolare, sia al livello culturale che a quello 
più direttamente economico, non erano certo assenti; ma fondamentale, assai più 
che non i tentativi di una prosa adeguata ai contadini (esperiti nei tanti raccontini 
sul tipo di quelli di Lapo de' Ricci), è proprio questo messaggio, chiaramente ri- 
volto non al popolo stesso, ma alla borghesia, e ancor più agli intellettuali, incari- 
cati di educare quella borghesia facendole prendere coscienza della sua funzione 
storica oltre che sociale. 

Negli anni '30 nel Lombardo- Veneto, oltre a uno sviluppo cittadino dell'indu- 
stria, si andavano instaurando nelle campagne rapporti capitalistici e mercantili, 
grazie all'opera di proprietari terrieri direttamente interessati allo sviluppo agrico- 
lo. Questi con la loro iniziativa dall'alto, perpetuando la prassi settecentesca del 
riformismo illuminato, stavano dando origine a quel particolare tipo di capitali- 
smo agrario ibrido in cui la permanenza di alcune delle strutture feudali e degli 
antichi vincoli giuridici sarà determinante per l'egemonia moderata nel processo 
risorgimentale (Sereni). Decisiva a questo riguardo fu in primo luogo la graduale 
sostituzione dei contratti di massaria e di mezzadria con quelli misti di fitto a gra- 
no e mezzadria che facevano aumentare la produzione costringendo i contadini a 



La narrativa rusticale di Giulio Corcano 51 

ritmi di lavoro altissimi, visto che i proprietari potevano variare a piacimento la 
quota del grano. ^ In secondo luogo l'abbinamento della cultura del gelso con 
quella dei cereali nella zona collinare, con il conseguente aumento della disoccu- 
pazione causato dalla gelsibachicoltura, favorì lo sviluppo dell'industria lombar- 
da e il felice saldarsi del ciclo di produzione nel rapporto agricoltura-industria 
(Villani 488). D formarsi di un vero e proprio proletariato agricolo e di una gros- 
sa massa di semiproletari quali i piccoli proprietari e gli affittuari delle zone colli- 
nari e montuose (Della Feruta 44-51), accompagnato dalla presenza sempre mag- 
giore di un proletariato industriale manifatturiero nelle città, costrinse le classi di- 
rigenti più avvedute e gli intellettuali a porsi con estrema urgenza il problema so- 
ciale e ad assumere il controllo dei cambiamenti nella società. Si trattava di inter- 
venire economicamente, con l'assistenza ai ceti più colpiti, in modo da prevenire 
le agitazioni, e di elaborare una politica culturale volta a ottenere il consenso sia 
della grande proprietà, ancora assente e poco attiva nel processo di trasformazio- 
ne, sia delle classi basse. Di qui l'intensificarsi degli studi di economia rurale nel- 
le riviste scientifiche quali gli Annali universali di statistica, nel Politecnico di 
Cattaneo, nella Rivista Europea e nel Crepuscolo di Tenca. 

Mentre in Toscana la volontà degli intellettuali di avvicinarsi al popolo si era 
concretizzata nella raccolta di materiale folclorico e nell'impegno educativo, in 
Lombardia, a partire dalla metà degli anni '30, gli intellettuali si impegnano, oltre 
che sul versante della letteratura bassa diretta esplicitamente ai ceti subalterni,^ 
anche su quello dotto: si assiste così al tentativo di produrre una vera e propria 
letteratura, artisticamente valida, avente come oggetto le classi popolari, tentativo 
che, pur in condizioni sociali e economiche tanto diverse, non si discosta nelle 
sue direttive dalla linea maestra tracciata dai moderati toscani. 

Fu la narrativa ad essere maggiormente influenzata dalla necessità di rinnova- 
mento in senso popolare e fu Giulio Carcano tra i primi a scrivere racconti e ro- 
manzi destinati a un pubblico allargato, opere, insomma, che mettevano in scena 
personaggi dei ceti subalterni adatti a suscitare fiducia e benevolenza nelle classi 
alte e fantasie controllabili in quelle basse. 

Carcano ebbe grandi capacità organizzative all'interno del gruppo cattolico-li- 
berale (Muscetta, Introduzioone xliii) del quale fu lo scrittore più moderato ma 
anche il più rappresentativo in quanto, con le sue esitazioni conservatrici, affron- 
tò ma non risolse radicalmemte i problemi suscitati dall'esigenza di una narrativa 
che si sostituisse al romanzo storico e che desse un'immagine veramente concreta 
del mondo contemporaneo. Già nel '35 aveva scritto "Memorie di un fanciullo" e 
"Una povera Tosa",^ novelle in cui appaiono gli ambienti (quello campestre e 
quello del proletariato cittadino), i temi (la famiglia, l'amore, i ricchi cattivi, il 
peccato, la morte, l'onesto lavoro) e i procedimenti (il patetico ottenuto con la 
giustapposizione di toni idillici e toni catastrofici) che caratterizzeranno tutta la 
sua opera e ai quali egli dà giustificazione teorica nel saggio del '39, "Della poe- 
sia domestica" (Opere 6.135-55). Qui lo scrittore esprime la sua incapacità di 
adeguarsi ai rapidi mutamenti sociali e rimpiange il passato. La poetica degli af- 



52 Franco Manai 



fetti domestici diventa evasione dal presente corrotto e tentativo di dare all'arte 
un valore universale. Come è stato rilevato (Colummi Camerino 109-63), Carca- 
no vede nella famiglia un'istituzione metastorica, in cui la poesia doveva ritrova- 
re i suoi etemi valori, e allo stesso tempo la considera un elemento storico, micro- 
cosmo della società da cui partire per indagare la realtà nazionale. Ma poiché la 
realtà sociale era incomprensibile, "multiforme, assordante, cosicché ignorasi se 
essa si rinnovelli oppure si disfaccia del tutto", la famiglia diviene "l'unico ri- 
spettabile asilo della nostra pace" (Carcano, "Della poesia domestica" 143). In as- 
senza di una patria italiana, alla poesia domestica veniva attribuito un carattere 
nazionale: la famiglia come piccola nazione. Carcano proponeva una letteratura 
che andasse oltre la generica esaltazione della vita semplice e trovasse risponden- 
za nei problemi sociali: per questo letteratura domestica e letteratura popolare do- 
vevano coincidere. Ecco l'invito agli scrittori che conclude il suo saggio: 

[La poesia domestica] è l'unica musa che ne rimane ancora; ogni cuore l'accetta, 
ogni cuore la sente; il popolo soprattutto la comprende .... La letteratura popolare 
è figlia della letteratura domestica. (147-48) 

Quest'attribuzione al popolo senza distinzioni di tutte le doti, assieme all'ac- 
cento messo sulla fatalità della sua sofferenza ("ha delle prove e de' dolori da so- 
stenere"), sono l'invito alla solidarietà umanitaria, ma anche il riconoscimento 
dell'esistenza di una classe dominante generosa e pronta all'assistenza. In tutte le 
sue opere Carcano, anche quando descrive la miseria e lo squallore in cui si tro- 
vano i ceti subalterni, non arriva mai alla denuncia aperta: la borghesia non è 
chiamata a rispondere dello sfruttamento e della miseria, giustificati da un avver- 
so destino. L'ambiguità ideologica dell'arte di Carcano, che voleva descrivere la 
realtà per porvi rimedio e allo stesso tempo essere portatrice di valori etemi, la si 
riscontra facilmente in quella che De Sanctis, riferendosi a Angiola Maria, aveva 
definito come "mancanza di collisione" tra le vicende (52). Come osserva la Co- 
lummi Camerino, nelle novelle di Carcano 

ciò che piìi colpisce alla prima lettura è il salto continuo da un piano all'altro, un 
perenne squilibrio non solo tra un avvenimento e l'altro, non legati da alcun filo 
logico, ma tra un raccontare di cose contingenti e un dire di cose universali, tra un 
linguaggio preciso, analitico, ed uno, viceversa, vago e sfumato. (140) 

Basti notare come le descrizioni analitiche e più ricche di particolari realistici 
riguardano il paesaggio e l'ambiente, mentre i personaggi vengono trattati in ma- 
niera diversa. In "Una povera Tosa" le case del proletariato milanese vengono de- 
scritte minuziosamente come topaie anche se la partecipazione sentimentale e la- 
grimosa dell'autore le ingentilisce: 

(Quelle case a tre, quattro piani, a tre, quattr'ordini di ringhiere o di ballatoi, su' 
quali una porticella e una rozza finestretta quadrata s'alternano alla lunga a ogni 
piano, a ogni loggia, qui protette da un tavolato o da una imposta fessa per lo lungo 
e scassinata, là da un lembo di tenda cadente e bucherata, o da un vecchio disusato 



La narrativa rusticale di Giulio Carcano 53 

coltrone . . .; quelle case sono la misera, angusta dimora di una classe del nostro 
popolo milanese, che è di tutte la più numerosa e la meno studiata, la meno amata 
e la pili sincera, la piti dimenticata e povera, la più lombarda. {Dodici novelle 67) 

I commenti, l'aggettivazione, gli avverbi e i diminutivi danno un'immagine rad- 
dolcita delle informazioni documentarie sull'ambiente che pure ci sono e che po- 
trebbero suggerire una narrazione realista. Quando però entra in scena Rosetta, 
allora ha inizio la storia patetica d'amore romantico: la povera tosa vive sola con 
la madre malata, viene sedotta e abbandonata da un nobilotto e dopo aver accom- 
pagnato la madre al cimitero, si fa suora. Non è tanto la trama a determinare la 
svolta verso il patetico, quanto l'atteggiamento esibito dall'autore nei confronti 
dei popolani. Questi sono pensati con caratteristiche antiche e immutabili, agisco- 
no, pensano e sentono in modo scontato. 

Rosa è una cucitrice ma il suo lavoro non viene determinato sociologicamente: 
appartiene al genere romantico delle felici occupazioni artigiane. La descrizione 
della ragazza è scissa dal contesto ambientale e professionale in cui prima era sta- 
ta collocata: "I suoi occhi cilestri, pieni di tacita pace, le labbra aperte a un sorriso 
ingenuo come l'anima sua . . ." (70). La sua attività è così descritta: "La fanciulla, 
desta di buon mattino, sorgeva pura e serena come l'alba . . . rifaceva il lettic- 
ciuolo candido e modesto ... si raccoglieva senza pensieri, e canticchiando con 
voce d'usignolo, sulla sua seggiolina; e là agucchiava, cuciva o tesseva tutta la 
mattina con assidua cura" (71). Carcano non vuole narrare una storia sul proleta- 
riato sfruttato; egli è interessato a proporre l'immagine di un popolo naturale, in- 
tegro, morale e bello, di una felice comunità preindustriale, libera dai condiziona- 
menti di un lavoro non scelto e dallo sfruttamento di una classe sull'altra. 

Gli oggetti, gli ambienti, i segni miserabili della vita del subalterno non sono 
in rapporto diretto con i personaggi rappresentati e non sono efficaci sul piano 
della denuncia. Tutte le descrizioni minuziose e realistiche degli ambienti squalli- 
di sono una caratterizzazione di genere senza influenza sulla realtà. L'universalità 
dei sentimenti del proletariato non viene toccata. 

Con personaggi di una sola dimensione umana, la vicenda diventa facilmente 
un idillio. Rosa è caratterizzata oltre che dalla sua grazia (posseduta insieme alla 
bellezza e all'etereità da tutte le donne di Carcano, indipendentemente dalla loro 
provenienza sociale), dalla povertà e soprattutto dall'ingenuità. L'ingenuità è do- 
vuta all'esistenza misera e lontana dalla corruzione della vita borghese. La pover- 
tà diventa garanzia di moralità e di onestà e non deve essere modificata. L'inge- 
nuità è la motivazione principale che fa cedere Rosa alle lusinghe del corteggiato- 
re, mentre la povertà rimane un fattore irrelato. 

Nelle novelle di Percoto e Nievo di alcuni anni più tardi la povertà sarà il no- 
do nelle storie dei contadini e la causa diretta della loro corruzione o delle loro 
contraddizioni, mentre l'ingenuità resterà come caratteristica nattirale. Ma qui il 
fenomeno non è storicizzato e tutto si risolve nell'idillio: la causa della caduta di 
Rosa non è la povertà ma l'ingenuità e l'autore vi contrappone il corteggiatore 



54 Franco Mattai 



nobile, raffigurato non in quanto rappresentante di una nobiltà inutile e vacua, 
ma in quanto semplice contrappunto negativo: la corruzione contro l'innocenza, 
la vanità contro l'umiltà. La figura di Rosa come donna del popolo, sfruttata, in- 
gannata sentimentalmente, ferita nella sua dignità, svanisce con il suo ritirarsi in 
convento, ultimo atto della sua consacrazione in classica eroina romantica. Tutta 
la novella si risolve in una storia esemplare di innocenza violata, di male impuni- 
to e vittorioso, nell'idillio sentimentale e romantico di una fanciulla ingannata. 

Simili considerazioni possono essere fatte per il racconto "Rachele", scritto 
nel '45 e poi incluso nella raccolta Dodici novelle. Anche qui le terribili condi- 
zioni di vita della famiglia contadina delle campagne lombarde sono descritte mi- 
nuziosamente e con qualche realismo. Ma alla relativa concretezza della descri- 
zione ambientale segue l'introduzione dei personaggi descritti secondo i cliché 
che si sono visti per "Una povera tosa", e rigidamente divisi in buoni e cattivi. Da 
una parte l'umile contadina virtuosa, dall'altra il marito fannullone e vagabondo, 
il mezzadro spietato e il prepotente padrone che, quando non riesce a sedurre Ra- 
chele, la scaccia perfino dalla catapecchia in cui viveva. Ancora una volta la tra- 
ma avrebbe potuto prestarsi a una denuncia dei disumani rapporti di classe nelle 
campagne, ma Carcano la trasforma in una storia patetica in cui le disgrazie che 
capitano all'eroina sono da attribuirsi alla cattiveria immotivata del "giovin si- 
gnore" e all'infingardaggine del "tristo marito". 

Mentre Carcano scrive i suoi idilli cittadini o campestri il dibattito tra gli intel- 
lettuali sulla letteratura e sulle sue funzioni si fa più intenso. Nel 1845 Carlo Ten- 
ca scrive il saggio "Delle condizioni dell'odierna letteratura in Italia",'* in cui af- 
fronta organicamente il problema della crisi letteraria italiana e ne individua le 
cause nel divario sempre maggiore apertosi tra gli scrittori e il nuovo pubblico: 

Se un tempo il letterato era sicuro di un pubblico tradizionalmente educato alle 
stesse sue idee, agli stessi suoi principi conservati di generazione in generazione, 
ora invece egli ha un popolo immenso davanti a sé, di cui deve farsi interprete, e, 
quasi diremmo, profeta. (285-86) 

Tenca riconduce il concetto di popolo a quello di pubblico e attribuisce il falli- 
mento e l'isolamento della scuola manzoniana al non aver tenuto conto dell'inter- 
locutore principale. Egli invita gli scrittori a riconoscere che "l'elemento popola- 
re chiedeva nuove forme e nuovo linguaggio" (284). Gli scrittori non devono 
adulare il pubblico ma coglierne le esigenze. L'invito è insomma a un'arte nuova, 
popolare e sociale, che si ponga come strumento per integrare il "popolo", defini- 
to anche come "moltitudine", nella prospettiva del progresso borghese e naziona- 
le. È un programma in consonanza con l'egemonia giobertiana (Muscetta, Intro- 
duzione xxx-xxxix) che tenta di mediare le esigenze della borghesia con quelle 
popolari, al quale si atterranno gli scrittori della Rivista Europea e poi quelli del 
Crepuscolo. 

Poco tempo dopo l'uscita dell'articolo di Tenca, sempre sulla Rivista Euro- 
pea, appare il saggio "Della letteratura rusticale" col quale Cesare Correnti preci- 



La narrativa rusticate di Giulio Corcano 55 

sa in che cosa debba consistere la letteratura sociale del tempo, inquadrandola 
nell'ottica politica dell'unificazione nazionale e in quella culturale dell'egemonia 
moderata. La forma in cui il saggio si presenta, una lettera scritta a Giulio Carca- 
no da un veterano divenuto possidente, non lascia dubbi sulle motivazioni che 
spingono Correnti: "è una spia dei valori a cui l'autore si richiama: l'esercito, 
l'italianità, il popolo" (Ceserani e De Federicis 185). Correnti trae lo spunto da 
critiche mosse in alcuni giornali all'autore di "Rachele", per difenderlo e incorag- 
giarlo a continuare nella produzione di storie domestiche e soprattutto per pro- 
porgli di concentrare la sua attenzione sulla vita dei campagnuoli. Egli riconosce 
alle plebi rurali italiane una grande importanza non solo economica, ma anche 
culturale: traccia una linea, che dal Quattrocento giungerebbe a Manzoni, di auto- 
ri dedicati a descrivere la vita dei ceti rustici, tra i quali include Poliziano, Loren- 
zo, Michelangelo Buonarroti il giovane, Gasparo Gozzi e Parini. È un chiaro ten- 
tativo, naturalmente poco convincente, di nobilitare il nuovo auspicato genere ru- 
sticale inserendolo nella tradizione letteraria e allo stesso tempo di tenerlo nei li- 
miti che quella stessa tradizione aveva storicamente stabilito per la rappresenta- 
zione delle popolazioni campagnole (rinnovare conservando o conservare rinno- 
vando). Politicamente il rivendicare la popolarità di una parte della letteratura si- 
gnificava evidenziare la continuità e l'identità tra la storia delle classi dirigenti e 
quella dei ceti subalterni. Il popolo veniva quindi recuperato per il disegno nazio- 
nale e si ometteva qualsiasi frattura o diversità. Proprio il ricorrere alla tradizione 
impediva la soluzione dei problemi veri della letteratura rusticale: il modello ri- 
proposto era ormai privo di contatti con la realtà in quanto derivava da una tradi- 
zione che a volte aveva sì fatto del contadino un protagonista, ma che ne aveva 
sempre dato un'immagine letteraria, mai definita secondo le coordinate storico- 
sociali. Mentre le inchieste incominciavano a evidenziare la stratificazione sociale 
delle campagne e il ruolo diverso che le varie componenti svolgevano nell'eco- 
nomia, la letteratura continuava invece a proporre un'immagine mitica della cam- 
pagna e del popolo campagnolo, visti come separati e omogenei, del tutto slegati 
dalle condizioni di lavoro e dalle istituzioni sociali. D mito della vita di campa- 
gna come omogenea e positiva si consolidava paradossalmente per effetto dei 
cambiamenti vistosi nelle strutture produttive della società, mutamenti evidenziati 
dalla pubblicistica sociologica: intorpidimento mentale derivato dalla divisione 
del lavoro nelle fabbriche, affollamento delle città, corruzione fisica e spirituale 
che le nuove città parevano favorire. Il contadino diventava il simbolo di un'uma- 
nità integra, una forza pratica evocata per frenare il processo di una società che 
stava disumanizzando l'individuo (Colummi Camerino 186-88). 

Il pubblico signorile cittadino, immerso nei valori inautentici (Correnti 9-10) 
potrà ritemprarsi moralmente attraverso la letteratura rusticale che deve rappre- 
sentare gli esempi della virtù campagnola: 

mostra loro, tu che il sai fare, la cupa e tranquilla concentrazione dell'uomo irrepa- 
rabilmente perduto; e forse codeste animucce da pappagalli comprenderanno una 



56 Franco M urtai 



volta lo stoicismo. (9) 

Tuttavia la proposta di Correnti è ben più concreta di quella edificante del Carca- 
no della "Poesia domestica": egli sa bene che per colmare la lacuna tra arte e so- 
cietà di cui parlava Tenca, per fare cioè della letteratura un mezzo per il rinnova- 
mento civile, era necessario avvicinarsi alla realtà contadina e studiarla con sim- 
patia e senza pregiudizi, altrimenti essa non avrebbe mai potuto essere conosciuta 
(10). Ma nonostante Correnti individuasse i problemi della questione sociale del 
momento, invitando la classe dirigente e gli intellettuali alla conoscenza appro- 
fondita dei contadini e al riconoscimento in essi di un'umanità che andava aiutata 
e riformata, quando passa a dare suggerimenti operativi, egli si guarda bene dal 
proporre cambiamenti di tipo economico o sociale e si limita a fare appello al 
buon cuore dei ceti dominanti, alla loro solidarietà e alla compassione umanitaria 
che la letteratura rusticale avrebbe dovuto suscitare: 

Difendili dunque i poverelli e s'altro non t'è concesso falli guaire e gemere innanzi 
a coloro, cui gioverebbe che il cuore umano non provasse più neppur l'incomodo 
turbamento della compassione. Rimescola, figliuol mio, rimescola, che il Cielo ti 
benedica! e ricorda a codeste schizzinose damine, che una contadina può amare e 
soffrire meglio di loro! (11) 

Considerato fin dal suo primo apparire come un vero e proprio manifesto let- 
terario, questo testo del Correnti, col suo tipico filantropismo moderato, costituirà 
un punto di riferimento costante negli anni successivi per tutti gli autori che si ci- 
menteranno nel genere campagnuolo ovvero rusticale. D'altra parte esso era per- 
fettamente in consonanza con il modello di letteratura sociale proposto con insi- 
stenza in quegli anni soprattutto sulla Rivista Europea in contrapposizione alla 
produzione "realistica" inglese e francese. Dickens e Sue vengono ammirati per 
la verità dei loro affi^eschi sociali, ma sono sconsigliati perché troppo "acri" per il 
palato italiano. L'arte avrebbe dovuto certo liberarsi da un eccessivo idealismo, 
ma non limitarsi alla riproduzione della realtà materiale. Spinto dalla lettera del 
suo compagno di studi e antico amico, Carcano intensifica la produzione di rac- 
conti campagnuoli, nei quali si nota una maggiore aderenza alla vita materiale 
delle plebi rurali e alle loro disumane condizioni di lavoro, ma si tratta di conte- 
nuti posticci, sistemati in una struttura sempre simile di racconto, in cui tutto è fi- 
nalizzato al coinvolgimento sentimentale del pubblico. Anche nella "Nunziata" 
del '52, che pure costituisce il suo contributo più avanzato nel campo del reali- 
smo sociale, le descrizioni minuziose del lavoro massacrante nelle filande, inseri- 
te in una serie di disavventure "naturali" che capitano alla protagonista, perdono 
nel contesto ogni carattere di denuncia che, di per sé, avrebbero potuto avere. 
Quanto di convenzionale avessero tutte le opere di Carcano con il loro dilagante 
patetismo è stato più volte rilevato dalla critica,' ma importa comunque sottoli- 
neare come egli si attenga strettamente all'esempio manzoniano per quanto ri- 
guarda il linguaggio e l'organizzazione del discorso narrativo. C'è sempre nelle 



La narrativa rusticate di Giulio Carcano 57 

lettore o ai personaggi. 

I limiti di siffatta letteratura venivano colti con lucidità già nel '53 in un arti- 
colo sul Crepuscolo, "Del romanzo in Italia",^ in cui, dopo gli avvenimenti del 
'48 che avevano evidenziato le contraddizioni sociali, in primo luogo si prende- 
vano le distanze dalla scuola manzoniana, accusata di aver fatto un "inventario di 
mali, ben più che ricerca delle loro intime cause", di esser stata "predica d'immo- 
bilismo e di rassegnazione, ben più che impulso e lievito di progresso". In secon- 
do luogo si incoraggiavano i narratori a un'arte che — sul modello di quella di 
Sue e di Dickens — individuasse i mali sociali non per una denuncia consolatoria 
ma jjer agevolare una riforma. Questa posizione, per quanto restasse, con la sua 
enfasi sul momento pedagogico, sempre all'interno di un atteggiamento paterna- 
listico, risultava troppo avanzata rispetto a quella presa dagli scrittori che si impe- 
gnarono nel campo della letteratura rusticale e che, con l'eccezione del Nievo più 
maturo, si mossero, come si è detto, su linee simili a quelle più sentimentaleg- 
gianti del manifesto di Correnti. 

La narrativa lagrimosa e patetica di Carcano, perfettamente coerente con l'im- 
postazione teorica di Correnti, e fortunato modello di numerosi imitatori, svolge 
comunque un ruolo fondamentale nel far sì che la problematica del rapporto 
intellettuali/popolo (e in particolare popolo delle campagne) rimanesse al centro 
del dibattito letterario italiano nei decenni a cavallo dell'Unità. Quando tutte le 
possibilità di mistificazione zuccherosa dei temi (e delle tecniche), lanciati a suo 
tempo dai Promessi Sposi verranno esauriti, il terreno sarà sgombro perché il ger- 
me gettato dalla pungente critica e dall'acuta analisi di Carlo Tenca trovi final- 
mente chi lo sviluppi e lo renda fecondo: l'agguerrita pattuglia dei nuovi scrittori 
veristi. 

University of Auckland 

NOTE 

1 Come riconosceva lo stesso liberale Stefano Jacini nel suo studio sulle campagne lombar- 
de, opera scritta per un concorso bandito nel 1851 dalla sezione economica della Società di 
scienze, lettere ed arti di Milano e premiata nel 1853 (Jacini 196). 

2 Le strenne, i lunari e gli almanacchi popolari diffusi sino ai primi decenni del secolo, fu- 
rono rinnovati neUa loro forma e nei contenuti, attraverso la progressiva emarginaziraie dei 
racconti pur cari all'immaginazione popolare (// pescatore di Chiaravalle, Il Guerin 
Meschino, Bertoldo, I Reali di Francia), e l'introduzicme di materiali più praticamente 
istruttivi. Su questo problema fondamentale è Bertoni Jovine; molto utili anche Procacci, 
Romagnoli (Recensione) e Pirodda (318-22). 

3 Novelle che poi pubblicherà insieme ad altre cinque dapprima nel '43 col titolo Racconti 
semplici, e in segtiito, nel '53, con l'aggiunta di ancora cinque racconti, nel volume Dodici 
novelle. 

4 Scritto come proemio aUa nuova edizione del '45, Battaglia di Benevento del Guerrazzi e 
poi apparso sulla Rivista Europea nel '46. Si vedano, oltre a Berardi xxxii-xxxv. Scalia 5- 
44; Pirodda 325-26; Colummi Camerino 169-74. 



58 Franco Manai 



5 Decise saio le affermazioni del De Sanctis: "Se Grossi è una caricatura di Manzoni, Giulio 
Calcano ... è una caricatura del Grossi . . ."; con quel che segue (50). Si vedano anche De 
Luca xxvi-xxvii; Romagnoli, "Narratori e prosatori" 90-96; De Tommaso 86-99; Di Bene- 
detto 1 1 1-16; Colummi Camerino 109-63. 

6 L'attribuziOTie di questo scritto è ancor oggi in discussione. Una breve storia delle diverse 
attribuzioni si trova in Berardi cxxxiv-cxxxvii: c'è chi lo assegna al Tenca (Sergio Roma- 
gnoli, Giovanni Pirodda) e chi a Giacomo Battaglia (Lina Jannuzzi). Berardi lo attribuisce 
al Battaglia, anche se con qualche riserva. La Colummi Camerino (196) tende a conside- 
rarlo del Battaglia, ma rimaneggiato largamente dal Tenca. 

OPERE CITATE 

Berardi, Gian Luigi. Introduzione. Saggi critici di Carlo Tenca. Ed. Gian Luigi Berardi. Firenze: 

Sansoni, 1969. xi-clxxxv. 
Bertoni levine, Dina, ed. 1 periodici popolari del Risorgimento. 3 voli. Milano: Mondadori, 1959- 

60. 
Bollati, Giulio. L'Italiano. Il carattere nazionale come storia e come invenzione. Torino: Einaudi, 

1974. 
Carcano, Giulio. Dodici novelle. Firenze: Le Monnier, 1853. 
. Opere complete di Giulio Carcano pubblicate per cura della famiglia dell'autore. 

10 voli. Milano: Cogliati, 1892-96. 
Carpi, Umberto. "Egemonia moderata e intellettuali nel Risorgimento". Storia d Italia. Annali 4. 

Intellettuali e potere. Ed. Corrado Vivanti. Torino: Einaudi, 1981. 432-35. 

. Letteratura e società nella Toscana del Risorgimento. Bari: De Donato, 1974. 

Ceserani, Remo, e Lidia De Federicis. // materiale e V immaginario. Laboratorio di analisi dei testi 

e di lavoro critico. Voi. 7. Società e cultura della Borghesia in ascesa. Torino: Loescher, 1981. 
Cirese, Alberto Maria. Cultura egemonica e culture subalterne. Palermo: Palumbo, 1973. 
Colummi Camerino, Marinella. Idillio e propaganda nella letteratura sociale del Risorgimento. 

Napoli: Liguori, 1975. 
Correnti, Cesare. "Della letteratura rusticale. Lettera a Giulio Carcano". Rivista Europea 3 (1846): 

345-64. [Prefazione di Giulio Carcano. Dodici novelle. Firenze: Le Monnier, 1853. 3-21.] 
Croce, Benedetto. La repubblica napoletana del 1799. Biografie, Racconti, Ricerche. Bari: Laterza, 

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Cuoco, Vincenzo. Saggio storico sulla rivoluzione napoletana del 1799. Ed. Pasquale Villani. Bari: 

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Della Perula, Franco. Democrazia e socialismo nel Risorgimento. Roma; Editori Riuniti, 1965. 
De Luca, Iginio. "Del romanzo in Italia". // crepuscolo 41 (1853): 5-10. 
. Introduzione. Ippolito Nievo. // novelliere campagnolo e altri racconti. Ed. Iginio 

De Luca. Torino: Einaudi, 1956. xi-lxi. 
De Sanctis, Francesco. La scuola cattolico-liberale e il romanticismo a Napoli. Ed. Carlo Muscetta 

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Mario Moroni 



Estetismo/modernismo in Italia. Sog- 
getto panico, soggetto dietro la siepe, 
soggetto pubblico: D'Annunzio, Pa- 
scoli, Palazzeschi. 



Per individuare alcuni aspetti significativi della problematica del soggetto poetico 
nella produzione letteraria italiana tra fine del XIX e inizio del XX secolo è 
necessario tracciare una mappa caratterizzata da complesse dinamiche. Vorrei 
introdurre la complessità di questa situazione ricorrendo ad una domanda analoga 
a quella posta da Habermas riguardo alle risposte delle diverse correnti filosofiche 
rispetto alla nozione positivistica di ragione e soggettività. Vale a dire: in quali 
modi i poeti italiani tra fine del XIX e inizio del XX secolo risposero alla nozione 
positivistica di soggetto?^ In relazione a questa domanda offiirò alcune riflessioni 
attraverso tre specifici testi poetici: "Meriggio" di D'Annunzio, "La siepe" di 
Pascoli e "Una Casina di cristallo" di Palazzeschi. La scelta di questi tre poeti e 
dei tre testi è determinata da una relativa vicinanza delle date di pubblicazione 
delle poesie, dal particolare posizionamento del soggetto poetico in ciascuno di 
essi e, più in generale, dalla funzione che la soggettività assume nelle poetiche di 
questi autori.^ 

In un contesto culturale qualificabile come "estetismo/modernismo",^ un auto- 
re come Mallarmé aveva operato spostando sempre più tutta la tensione nella sfe- 
ra del significante linguistico. L'"io" diventa un "io semiotico", mentre l'io au- 
tobiografico si pone al di fuori, in un gesto di estraniamento che vuole segnalare 
anche una polemica condizione di "purezza" del linguaggio. 

Da parte sua, D'Annunzio non sembra invece voler scomparire come soggetto 
creativo. La sua risposta segue Nietzsche nella rielaborazione ed evocazione del 
mito e nella trascendenza panica e sensuale dell'esperienza quotidiana, trasfigu- 
rata attraverso un linguaggio che enfatizza la sensualità stessa, per cui l'identità 
individuale subisce una paradossale dinamica: essa si accresce nel suo decentra- 
mento rispetto alla banalità e alle restrizioni del quotidiano. Vale a dire che tale 
identità non si manifesta più nei modi tradizionali o romantici, bensì sembra 
scomparire per un eccesso di fusione panica e metamorfica tra sensi e natura. 

I primi 54 versi di "Meriggio" rappresentano una fase introduttiva/descrittiva, 
in cui la voce del poeta stabilisce il contesto naturale — e privo di presenze uma- 



QUADERNl dualianistica Volume XV. No. 1-2, 1994 



62 Mario Moroni 



ne — nel quale collocherà poi il processo di metamorfosi che interviene nella se- 
conda parte del testo: 

Perduta è ogni traccia 

dell'uomo. Voce non suona, 

se ascolto. Ogni duolo 

umano m'abbandona. 

Non ho più nome. 

E sento che û mio volto 

s'indora dell'oro 

meridiano, 

e che la mia bionda 

barba riluce 

come paglia marina; 

sento che il lido rigato 

... è come 
il mio palato, è come 
il cavo della mia mano 

e il fiume è la mia vena, 

il monte è la mia fronte 

la selva è la mia pube, 

la nube è il mio sudore. (64-88) 

Assistiamo ad un gesto verso la "scomparsa" in cui sembra mantenersi, nello 
stesso tempo, un senso di "pienezza". In effetti, non è tanto r"io" del poeta a 
metamorfosarsi negli elementi naturali — dei quali il poeta ha tracciato lo scena- 
rio nella fase introduttiva del testo — quanto gli elementi naturali a "diventare" 
di volta in volta le varie parti del corpo, in particolare negli ultimi quattro versi 
citati. D fiume "è" la vena del poeta; il monte "è" la sua fronte; la selva "è" la sua 
pube; la nube "è" il suo sudore. Sia pure nella scomparsa dell'identità individuale 
("Non ho piti nome" 68), il processo metamorfico sembra seguire la direzione di 
un "incorporamento" degli elementi naturali nella dimensione fisica di quello 
stesso soggetto senza nome.^ Un percorso verso una scomparsa opposto a quello 
di Mallarmé, cioè una "scomparsa" ottenuta per eccesso di "presenza", attraverso 
un'enfasi per cui al termine di "Meriggio" troviamo, significativamente, un verso 
come questo: "E la mia vita è divina" (109). 

In D'Annunzio si verifica una dinamica molto vicina alle poetiche della crisi e 
ad alcune forme di pensiero radicale della fine del diciannovesimo secolo: 
Nietzsche, Wagner, Weininger e certi aspetti delle prime avanguardie.^ Si tratta 
di una reazione alla crisi di valori, all'appiattimento borghese della vita quotidia- 
na nell'ambito di una cultura positivistica. Si tratta di una risposta contestativa, 
ma che va connotata più precisamente: questa risposta, invece di orientarsi verso 
una riflessione su motivi di ordine sociale e collettivo, si orienta verso una ten- 



Estetismol modernismo in Italia 63 

sione il cui luogo privilegiato è la dimensione individuale, sia pure nullificata 
come "soggettività" tradizionalmente intesa; eppure sempre tendente ad un riac- 
centramento il cui luogo è il "corpo" stesso del poeta. "Corpo" inteso sia in senso 
fisico, sia come "corpus" testuale/retorico su cui D'Annunzio ha concentrato 
tante delle sue energie creative, inclusa le rielaborazione di fonti letterarie della 
tradizione europea. L'insieme degli aspetti impliciti in questo atteggiamento sono 
stati spesso equivocati come elementi negativi — collegati ad una concezione ne- 
gativa della retorica nel suo insieme — e la scrittura dannunziana è stata a volte 
denigrata e condannata, in quanto associata anche ad un'enfasi retorica di marca 
fascista in cui il poeta è stato inscritto.^ 

Se si colloca invece D'Annunzio nella complessa problematica delle diverse 
modalità della soggettività in una fase "estetista/modernista", allora ci si troverà 
di fronte ad una contestazione che viene effettuata per mezzo dei segni linguistici 
e all'interno della sensualità e del vitalismo estetico, allo scopo di abbattere tabù, 
convenzioni e ipocrisie. 

Questo atteggiamento può essere considerato come derivato in parte 
dall'eredità lasciata dalle opere di Nietzsche, con la radicalità della sua scelta 
"estetica", intesa come critica estrema e smascherante non solo della cultura uffi- 
ciale, ma anche della nozione di "ragione" e delle strategie di potere elaborate at- 
traverso di essa nel pensiero occidentale. 

Nel caso di D'Annunzio non troviamo però una critica radicale della 
"ragione", bensì un'altra dinamica: sulla base di una contestazione di modi e co- 
stumi di una certa cultura e società, egli evolve strategie di affermazione nella 
sfera pubblica, fino a diventare egli stesso figura pubblica e scrittore "ufficiale". 
Si tratta di posizioni caratterizzate da una contestazione intesa come estrania- 
mento dalla storia, che in quanto atto polemico è però connotato — e si manifesta 
— storicamente, con una tendenza verso il recupero del mito attuato attraverso la 
forma artistica e la formazione di un' "etica dello stile". 

"La siepe" di Pascoli si apre con un tono umile che spesso è stato riconosciuto 
dalla critica come uno dei tratti fondamentali della poetica pascoliana: "Siepe del 
mio Campetto, utile e pia, / che al campo sei come l'anello al dito, / che dice mia 
la donna che fu mia" (1-3).^° La soggettività appare inscritta in una dinamica 
complessa: all'inizio il segnale di un aggettivo possessivo ("mio") riferito ad un 
luogo naturale già organizzato e coltivato. La collocazione del soggetto è fin 
dall'inizio "al di qua" della siepe, cioè circondato e protetto da quest'ultima: la 
siepe sta al campo come l'anello al dito. Si tratta di una vera e propria equazione 
in versi. Ma l'anello è quello matrimoniale, che indica quindi sia protezione del 
dito, sia un secondo oggetto posseduto, la donna ("che dice mia la donna che fu 
mia"). 

Nel caso di Pascoli, la siepe sembra concretizzare il tentativo di mantenere in- 
tatto r"io poetico", però attraverso un doppio movimento: da una parte facendo 



64 Mario Moroni 



da tramite per porlo a contatto diretto di nominazione con gli oggetti e i luoghi 
estemi; dall'altra, appunto, per proteggerlo dal contatto con l'esterno: "Siepe che 
il passo chiudi co' tuoi rami / irsuti al ladro, dormi 'I-dì; ma dai / ricetto ai nidi e 
pascolo a gli sciami" (7-9). Viene indicato un senso di chiusura verso l'estraneo, 
il "ladro" — quindi anche portatore di pericolo — e, nello stesso tempo, viene ri- 
proposto il senso di una natura benevola e ospitale. 

Queste caratteristiche della siepe vengono enfatizzate nella prima strofa della 
seconda sezione della poesia, sotto forma di una vera e propria invocazione: "Oh! 
tu sei buona! Ha sete il passeggero; / e tu cedi i tuoi chicchi alla sua sete, / ma 
salvi il frutto pendulo del pero" (17-19). Intanto, il posizionamento del soggetto 
poetico nel testo — e rispetto alla siepe stessa — viene qualificato in modo preci- 
so nella strofa precedente a quella citata sopra: "io per te vivo libero e sovrano, / 
verde muraglia della mia città" (15-16). 

La siepe, intesa inizialmente come elemento naturale, diviene oggetto tipica- 
mente culturale, descritta prima come singolo prodotto dall'uomo ("muraglia"), 
poi come barriera difensiva dell'intero luogo urbano ("città"). Questo processo 
avviene precisamente quando r"io" poetico qualifica la sua posizione che inglo- 
ba sia lo stato del soggetto stesso, sia la sua relazione con la siepe ("io per te vivo 
libero e sovrano"), con due aggettivi che rimandano alla condizione di libertà 
individuale realizzata nel possesso. Da ciò emerge quella che si può definire una 
presenza piuttosto "forte" di quella stessa soggettività. In questo senso ci trove- 
remmo distanti dalla fusione metamorfica di D'Annunzio, il quale sembra invece 
operare forme di disseminazione deir"io", sia pure in quel "re-incorporamento" 
di cui ho parlato a proposito di "Meriggio". 

Nell'ambito di queste complesse dinamiche, sarà necessario guardare alla pa- 
scoliana "poetica del fanciullino", elaborata dal poeta allo scopo di perseguire 
una visione pura e primitiva delle cose, in cui la funzione della natura è decisiva. 
Il saggio "D fanciullino" era stato sottovalutato e inteso solo come manifesto di 
una poesia spontanea ed innocente. ^^ In realtà, credo che questa "poetica" possa 
essere inserita legittimamente nella problematica delle varie "risposte" ad una 
nozione positivistica di soggetto di cui ho parlato all'inizio, con una serie di 
chiarimenti che ne mostrino la complessità in una situazione culturale più genera- 
le; specialmente da quando è stata approfondita la relazione tra questo saggio e le 
teorie dello psicologo associazionista britannico James Sully. 

Pascoli, attraverso la lingua epica, giungeva ad una definizione di "oratoria 
ingenua", distinta dalla retorica tradizionale; essa corrispondeva a quella che 
Sully chiamava "apercezione" infantile. Su questa base Pascoli fondava la teoria 
generale dell'iperbole o meraviglia: il fanciullo vede tutto con meraviglia, come 
per la prima volta. Per il problema del soggetto poetico che qui m'interessa, si è 
notato come in Pascoli rimanesse intatta una funzione "forte" di "io poetico", 
protetto dalla "siepe" nel caso specifico del testo analizzato. D "fanciullino" può 
essere visto come il prototipo di una modalità di percezione che presuppone un 
soggetto ancora "centrato", che è alla base dell'operazione estetica. 



Estetismo! modernismo in Italia 65 

D limite di Pascoli consiste certamente nel concepire una psiche umana — e 
quindi una soggettività — primordiale e perenne. Una categoria universale che 
contiene gli elementi di una concezione astorica. ^^ Rispetto al problema delle di- 
verse risposte del soggetto poetico in un momento di crisi, Carlino e Muzzioli 
individuano due atteggiamenti diversi in Pascoli, che corrispondono anche a due 
registri stilisitici: uno legato ad un linguaggio umile, di cose semplici, tendente al 
parlato; l'altro tendente al sublime. In entrambi questi punti c'è un aspetto che 
qui m'interessa: la supremazia della poesia e della sfera estetica, intese come 
mezzo di superamento della brutalità della storia e del quotidiano. D superamento 
è ottenuto o per mezzo di una "naturalizzazione" della storia e del quotidiano o 
per mezzo di una mitizzazione, nella logica del fanciuUino che guarda le cose 
come se fosse la prima volta. Si tratta di modalità con cui r"io poetico" accoglie 
gli stimoli dell'esterno senza però lasciarsi invadere o lacerare (Carlino-Muzzioli 
33-34). 

Sarà proprio un elemento naturale — ma anche culturalizzato — come "la 
siepe" a funzionare da filtro tra "dentro" e "fuori" e da mezzo per "naturalizzare" 
la storia e il quotidiano: 

... E tu pur, siepe, al confine, 
tu parli; breve parli tu, che, fuori, 
dici un divieto acuto come spine; 

dentro, un assenso bello come fiori; 
siepe forte ad altrui, siepe a me pia, 
come la fede che donai con gli ori 

che dice mia la donna che fu mia. (33-39) 

La mediazione e l'ambivalenza della siepe rispetto alla dinamica della soggetti- 
vità si rendono evidenti in chiusura del testo. La siepe è provvista di facoltà co- 
municative, ma il suo "dire" si manifesta nell'enunciazione di un divieto rivolto 
all'esterno, con funzione di nuovo protettiva rispetto alla soggettività che risiede 
all'interno, che è il luogo dove infatti la siepe assolve una funzione totalmente 
opposta: essere fedele e pia al poeta. 

D luogo referenziale più adatto per questo processo, come ben individuano 
Carlino e Muzzioli, è proprio la dimensione della natura. Una natura altamente 
mediata dalla tradizione bucolica virgiliana (autore che Pascoli prediligeva). In 
questo orizzonte bucolico di piccole cose si poteva manifestare la capacità per- 
cettiva dello sguardo innocente del fanciullino, collocato semanticamente — co- 
me soggetto poetico — in una posizione di contatto "orizzontale" rispetto alle co- 
se, che trovava una materializzazione topografica nello sfondo bucolico e cam- 
pestre (Carlino-Muzzioli 34). 

Nel caso specifico di "La siepe" c'è però da aggiungere che nella dimensione 



66 Mario Moroni 



di "orizzontalità" il significato e la funzione della siepe si ampliano al di là della 
manifestazione di una capacità percettiva innocente. In una condizione di natura- 
lizzazione della cultura e culturalizzazione della natura, la soggettività poetica 
rimane ancora connotata come quella del "fanciuUino", ma di un "fanciuUino" 
adulto che distingue tra i pericoli del "fuori" e la rassicurazione del "dentro", fino 
ad affidare alla siepe la funzione antropomorfica del pronunciare un divieto verso 
l'esterno (di essere "forte ad altrui") e poi di presentarsi benevola nella sfera 
protettiva dell'interno. Anche la funzione del "fanciuUino", se considerata come 
modalità d'inscrizione nel testo della soggettività poetica, risulta una risposta ca- 
ratterizzata da un senso di separatezza difensiva della soggettività stessa. Si tratte- 
rebbe di una separatezza che mantiene pur sempre gli intenti "descrittivi" del 
contatto con le cose. 

Prima di passare ad "Una casina di cristallo" di Palazzeschi, vorrei accennare ad 
un'altra posizione molto vicina ad un "annullamento" della dimensione soggetti- 
va nella sfera delle cose (luoghi, situazioni quotidiane trattate fino al limite della 
banalità provocatoria) che può essere ricondotta ad una comune matrice pascolia- 
na, ma che assume connotati molto diversi proprio per quanto riguarda le modali- 
tà del soggetto poetico. Si tratta di una soggettività rappresentata esplicitamente 
come "cosa tra le cose": "Quella cosa vivente / detta guidogozzano",^ in un 
verso del poeta torinese. In Gozzano r"io" tende all'annullamento, ma per una 
ragione diversa da Pascoli: esso si presenta fin dall'inizio come "finzione", come 
presenza autoironica e smascherante, come nel verso "Quello che fingo di essere 
e non sono",^^ che può essere letto come l'annuncio di un decentramento, nonché 
come traccia dell'influenza nietzscheana riguardo ad una critica del soggetto 
occidentale e umanistico. ^^ 

"Una Casina di cristallo" si divide in due parti distinte.^' La prima parte (versi 
1-33) è costituita dall'elencazione parodica dei luoghi comuni e temi più tipici di 
una poesia tradizionale che il poeta rifiuta. Si tratta del repertorio di immagini 
che l'autore non intende più praticare e come ogni pars destruens è caratterizzata 
dalla negazione: "Non sogno più castelli rovinati", (1); "Non palazzi provinciali 
disabitati", (5); "Non più colli soleggiati" (10); "Non solitarie vie" (14); "Mi son 
venute a noia queste cose" (17). 

L'elencazione continua fino a coprire quasi tutti gli elementi di una poetica 
definibile come "nostalgica", ma per molti aspetti — come, ad esempio, il luogo 
chiuso della casa e del palazzo — anche più specifici topoi della lirica 
"crepuscolare". L'atteggiamento metalinguistico di Palazzeschi — cioè l'uso di 
un linguaggio che funziona come critica del linguaggio poetico stesso — risulta 
anche autocritico rispetto alla prima produzione del poeta. In libri quali / cavalli 
bianchi (1905) e Lanterna (1907) si ritrovano infatti i modi e le immagini poeti- 
che presenti nel lungo elenco di "Una casina di cristallo".^® 



Estetismo/ modernismo in Italia 67 

La seconda parte del testo è definibile come la proposta alternativa al reperto- 
rio poetico elencato nella prima. Il poeta la proietta in avanti attraverso l'uso del 
tempo futuro. Qui si produce un particolare posizionamento del soggetto poetico, 
che, nella sua alternativa a certi modi e stilemi, delinea quello che ho definito un 
"soggetto pubblico": "Io sogno una Casina di cristallo / proprio nel mezzo della 
città, / nel folto dell'abitato" (34-36). Questo luogo "trasparente" suggerisce una 
soggettività poetica ancora collocata in una posizione "chiusa" — dalla quale 
guarda verso l'esterno — ma in cui viene anche "guardato" dalla molteplicità 
degli occhi di un'entità collettiva: la folla, la gente, la cui presenza era stata già 
prototipo di una poetica primo-modernista in Baudelaire. 

Nel luogo trasparente della "casina" ci troviamo in una problematica com- 
plessa: persiste ancora una separatezza della soggettività rispetto alla prassi e alla 
dimensione del quotidiano, che è la stessa condizione descritta attraverso la no- 
zione di "modernismo". Nello stesso tempo, due elementi producono un'apertura, 
la quale permette di localizzare la soggettività palazzeschiana al punto di pas- 
saggio tra antagonismo individualizzato (ancora separato e difensivo, proprio di 
una risposta "decentrante" modernista) e uscita verso una sfera collettiva che si 
può avvicinare a successive forme dell'avanguardia storica. 

I due elementi in questione sono il materiale costitutivo della casina stessa (il 
cristallo) e l'indirizzarsi del soggetto verso i "voi", rappresentato dalla gente. Il 
primo è un riferimento alla materialità/fragilità del luogo tradizionalmente pro- 
tettivo, che esposto alla vista dell'altro (degli altri) perde le sue caratteristiche di 
solidità, che sono anche le barriere difensive. Il secondo elemento è la funzione 
grammaticale e semantica del "voi" e dei verbi nella seconda persona plurale, che 
interagiscono con la voce soggettiva della prima persona singolare nella seconda 
parte del testo: 

L'antico solitario nascosto 

non nasconderà più niente 

alla gente. 

Mi vedrete mangiare, 

mi potrete vedere 

quando vado a dormire, 

sorprendere i miei sogni, 

mi vedrete quando vado a fare i miei bisogni, 

mi vedrete quando cambio la camicia. (49-57) 

D verbo "vedere" assume qui una funzione fondamentale, poiché non si tratta più 
della semantizzazione di uno sguardo "individuale" che s'indirizza verso 
l'esterno, bensì di uno sguardo "collettivo" che dall'esterno si volge all'interno 
della sfera individuale. Qui "sfera" assumerà un duplice significato: sfera come 
"dimensione" individuale, ma anche "sfera" di cristallo, luogo della trasparenza 
stessa. 

Insieme a queste notazioni, c'è da aggiungere che i riferimenti semantici della 



68 Mario Moroni 



poesia si indirizzano esplicitamente verso la più assoluta e, a volte, provocatoria 
quotidianità. Una quotidianità certamente già espressa in una fase "crepuscolare" 
o dallo stesso Pascoli. Ma in "Una Casina di cristallo" sembra invertirsi una 
traiettoria tipica del lirismo romantico e simbolista. Infatti la soggettività poetica, 
sia pure in fase antagonista e con esiti di decentramento a vari livelli (Mallarmé, 
D'Annunzio), era pur sempre in grado di tenere a distanza l'eterogeneità del 
quotidiano e delle sue "voci". L'individualità continuava a prevalere, sia pure in 
una dinamica di scomparsa o metamorfosi, nel senso che teneva sempre sotto 
controllo il suo rapporto con presenze "altre", indirizzando la testualità verso una 
sfera "alta" e rarefatta sia nelle scelte lessicali, sia nel gesto stesso di 
"decentramento", che anche quando aveva luogo produceva un vuoto, cioè il 
campo semantico veniva portato allo stato di frammentazione o verso il silenzio. 

Anche Pascoli aveva tentato la via di un lessico "umile" e quotidiano, ma la 
sua differenza da Palazzeschi risulta ora evidente: Pascoli aveva sempre evitato 
che una soggettività veicolante una dimensione quotidiana e prosaica si espo- 
nesse troppo all'inserzione semantica dei frammenti linguistici di quella stessa 
quotidianità. Nello stesso modo Pascoli aveva evitato il risultato invece inevitabi- 
le che si produce in questo gesto linguistico, vale a dire una condizione di traspa- 
renza in cui la soggettività poetica cessa di guardare a senso unico e apre lo spa- 
zio alla rappresentazione del momento in cui essa stessa "viene guardata". Si 
tratta del gesto di Palazzeschi, che per realizzarsi semanticamente non richiede 
solo un soggetto collocato in un luogo traparente, ma anche la creazione di un 
vero e proprio "collage" pre-avanguardista delle voci della gente, che vengono 
inscritte nel testo come segnale di un'apertura verso una "rappresentazione" dia- 
logata, in senso propriamente teatrale: 

Se ogni tanto mi vedrete 
che faccio la pipì, 
non vi scandalizzate, 
o ditemi: "piscione!" 

"All'erta il dormiglione, 

è alto il sole!" 

La mattina vi sentirò gridare. 

"Pigrizia e poesia vanno a braccetto" 

vi sentirò borbottare. (70-81) 

Ho già premesso che il posizionamento della soggettività poetica in questo testo è 
collocabile al passaggio da un atteggiamento "difensivo" ad un'apertura verso lo 
spazio eterogeneo della quotidianità e della collettività. Infatti i riferimenti del 
poeta agli altri, "la gente", rimangono ancora al limite della contrapposizione e 
della polemica. Il poeta continua, anche in questo "essere guardato", ad essere 
guardato con diffidenza e, in risposta, egli si rivolge con un senso di sfida e diffi- 
denza verso gli altri. Questi "altri" possono anche essere considerati come i lettori 



Estetismo! modernismo in Italia 69 



stessi del testo che si trova di fronte ai loro occhi. Ecco allora un ulteriore aspetto 
di questo movimento: una soggettività che viene inscritta nel testo in funzione 
"passiva", come oggetto da guardare, ma che non si rassegna e continua a con- 
frontarsi antagonisticamente con l'esterno, incluso un lettore che nello stesso 
tempo sta "guardando" il testo, con il risultato che questa dinamica lo coinvolge 
come spettatore di un immaginario dialogo di piazza. Palazzeschi introduce una 
molteplicità di voci come battute di un testo teatrale pronunciate dagli "altri" che 
commentano sul poeta stesso: 

-Riso e cavolo per desinare. 

-Dev'essere in bolletta. 

-Mangia la minestra con la forchetta! 

-Che razza d'animale. 

-Beve acqua per risparmiare. 

-Beve acqua perché gli piace. 

-Che ci sia qualche cosa 

con quella cameriera? 

-Mamma mia che indecenza! (88-96) 

Da questo punto fino all'ultimo verso, "Una Casina di cristallo" è strutturata su 
questa fitta serie di brevi battute che formano una sorta di tribuna per un dibattito 
pubblico, che ha per argomento il poeta e il suo edificio trasparente. Un senso di 
molteplicità investe anche semanticamente le varie battute — che non riporterò 
nell'intera sequenza — poiché alcune di esse comunicano un moralismo scanda- 
lizzato dal comportamento del poeta, altre mostrano una solidarietà con la scelta 
di mettersi in pubblico, di non nascondere niente della sua vita privata; mentre 
altre esprimono il dubbio sulla sanità mentale del poeta. 

In conclusione, dovrebbe essersi meglio delineata la problematica riguardante 
diverse modalità di posizionamento della soggettività poetica nel contesto italia- 
no al passaggio tra XDC e XX secolo. Ho preferito delineare questa problematica 
privilegiando singoli testi, integrandoli con riflessioni più generali sulle cosiddet- 
te poetiche del primo novecento. Attraverso questa scelta spero di essere riuscito 
non tanto a classificare o chiudere in uno schema critico gli autori o i testi, 
quanto a offrire elementi di complessità attraverso un atteggiamento per certi 
aspetti "microscopizzante" rispetto ai problemi trattati. 

Avevo parlato all'inizio di modalità di risposta dei poeti italiani alla nozione 
positivistica di soggetto in una fase qualificabile come "estetista/modernista", con 
l'aggiunta del caso di Palazzeschi, collocato decisamente in una modalità tra mo- 
dernismo e avanguardia. Si è configurata una serie di risposte, a volte differen- 
ziate solo sottilmente. 

D tentativo di inscrivere il soggetto poetico in un processo di metamorfosi in 
D'Annunzio. Un atteggiamento che, invece, non punta alla fusione con — e alla 
rielaborazione testuale di — una dimensione panico/mitica, bensì si attesta su un 
contatto "orizzontale" con la sfera di ciò che è estemo al soggetto, stabilendo an- 



70 Mario Moroni 



che modalità di "difesa" di quel soggetto, il quale è però ancora inscritto in 
un'area culturale positivistica, per cui una figura — che è anche una modalità del 
soggetto — come il "fanciullino" risulta un prodotto della — e nello steso tempo 
la modalità per una via d'uscita dalla — sfera positivistica e materica (nel caso di 
Pascoli). Poi una risposta consistente in una fusione del soggetto nella prosaicità 
quotidiana (il farsi "cosa tra le cose" di Gozzano) che però, seguendo Nietzsche 
nella demistificazione ironica della soggettività stessa, non può lasciare spazio 
per nessuna "centralità" del soggetto, neanche per quella decentrata/reincorporata 
di un D'Annunzio, pur rimanendo viva la tensione estetizzante verso il cogliere 
gli attimi della bellezza, che coesiste con la coscienza dell'impossibilità di quella 
stessa pienezza estetizzante. Infine, il tentativo di aprire la modalità d'inscrizione 
del soggetto poetico all'eterogeneità, attraverso il luogo della trasparenza e 
deir"essere guardato" (Palazzeschi), invece che del "guardare" o "fondersi" o 
"annullarsi" presente negli altri testi analizzati. 

Northwestern University 

NOTE 

1 Si veda Habermas, in particolare 57-58. In lifenmoito al lavoro di Habermas parlo di 
"domanda analoga", in quanto non entrerò nell'interessante ricostruzicme della critica del 
soggetto da paite dei fìlosofì della modernità, abilmente sviluppata dal filosofo tedesco. 
Basti ricordare che Habermas mette in evidenza che già all'interno della critica della mo- 
dernità filosofica c'è un'obiezione fondamentale sollevata da tutti i diversi pensatori da 
Hegel e Marx a Nietzsche e Heidegger, da Bataille e Lacan a Foucault e Derrida: essi ac- 
cusano la ragione di essere fondata sul principio della soggettività e tutti attaccano questo 
fondamento. Si tratta di un'accusa contro l'intera tradizione filosofica da Platone fino a se- 
coli recenti con Bacon, Descartes e l'empirismo inglese, fino alla filosofìa dell'illuminismo 
con la sua fede illimitata nel potere emancipativo della ragione fondato sulla nozione di 
soggetto, n punto di contano tra questa problematica e il presente saggio sta nel fatto di 
voler verificare altre "risposte", nell'ambito delle poetiche italiane invece che nella discus- 
sione filosofica, le quali risultano ugualmente complesse e significative se si considera che 
la nozione tradizionale di soggetto — e i suoi sviluppi in ambito positivistico — era entrata 
in crisi fin dalla metà del secolo scorso, in coincidenza con la critica sferrata da più parti a 
quella nozione che era fondamento della ragione occidentale. Per queUo che interessa il 
mio lavoro, molti aspetti del dibattito teorico-filosofico riguardanti la critica della ragione si 
concentrano sul "soggetto" e, di conseguenza, vanno a coinvolgere in una drammatica crisi 
anche il soggetto individuale, inteso come autore dell'opera d'aite. La ricostruzione di 
Habermas in campo filosofico può funzioruire quindi da utile punto di riferimmto per en- 
trare in una svolta cruciale: la nozione di "ragione" risulta essere una costmzione e come 
tale viene messa in discussicHie o radicalmente distrutta e con essa la nozione di 
"soggetto", ma attraverso complesse dinamiche, come i poeti presi in considerazione di- 
mostrano, rendendo evidente la più generale complessità delle diverse modalità con cui le 
varie poetiche elaborarono le loro risposte e strategie testuali rispetto alla nozione positi- 
vistica di ragione e di soggetto. 

2 "Meriggio" appartiene al gruppo di jx)esie di Alcyone composte, con tutta probabUità, tra la 
metà di luglio e la metà d'agosto del 1902. Per la ricostruzione della data di "Meriggio" e 
per un'analisi stilistico-tematica del testo si veda Di Benedetto, in particolare 412-14 per il 



Estetismol modernismo in Italia 71 

tema della scomparsa del soggetto individuale. "La siepe" sparve nei Poemetti di Pascoli 
(1900). Ma è interessante notare che questa poesia era stata inserita da Pascoli in una lette- 
ra-saggio intitolata "La siepe" (pubblicata su La Tribuna del 31 agosto 1897) in cui il 
poeta riprendeva proprio la metafora della "siepe" in seguito all'uso che di essa aveva fatto 
D'Annunzio in un discorso elettorale il 22 agosto 1897, in occasione della sua candidatura 
per il seggio di deputato del collegio di Ortona a Mare. In quest'occasione D'Annunzio 
aveva proferito quello che era stato poi definito dalla stampa il "discorso della siepe", in 
cui ricordava ai contadini del natio Abruzzo l'importanza dei valori della terra, ma veico- 
lava anche una retorica legata alla nozione di proprietà agraria di cui la siepe rappresentava 
il confine difensivo, carico di suggestioni poetiche. Una serie di relazioni tra il discorso 
dannunziano e la risposta di Pascoli, che si concretizza nella poesia "La siepe", ha portato 
Gianvito Resta a proporre una linea metaforica legata alla "siepe", con implicazioni politi- 
co-culturali, che caratterizza il primo Novecento italiano. Si veda Resta, in particolare pp. 
325-35. per una ricostruzione dettagliata del discorso elettorale di D'Annunzio, le reazioni 
sulla stampa italiana e la risposta di Pascoli. Infine, "Una Casina di cristallo" fu pubblicata 
per la prima volta in Lacerba (15 marzo 1913) con il sottotitolo "Congedo". 

3 Per la nozione di "estetismo/modernismo" — rispetto alla quale le espressioni 
dell'avanguardia storica rappresentano non una continuazione ma una risposta — faccio 
riferimento al lavoro teorico di Peter Btlrger. Come già per Habermas, anche nel caso di 
BUrger non entrerò in una trattazione specifica del suo argomento. Per quello che qui 
m'interessa, mi limiterò a sottolineare che una fase di estetismo/modemismo, secondo i 
parametri offerti da Btlrger, può essere individuata, nel contesto itahano, nelle categorie 
canomzzate dalla critica come "decadentismo", che ne include altre come "hberty" e 
"crepuscolarismo". Si tratta di categorie da rivedere, secondo me, alla luce della più ampia 
nozione di "modernismo" e in relazione alle dinamiche culturali europee. In questa fase 
l'artista neppure pretende di farsi interprete della vita borghese; mentre in una fase prece- 
dente questo tentativo, sia pure conflittuale, era stato possibile se pensiamo ai grandi narra- 
tori realisti. Si manifestano invece segni di differenziazioie ed esasperazione 
dell'individualità artistica rispetto alle dinamiche del quotidiano e della comunicazione or- 
dinaria Si tratta di una serie di aspetti che vanno dalla protesta individuale al gesto estetico 
inteso come trasgressione, fino a forme di alienazione che stanno a denunciare un più ge- 
nerale senso di alienazione circolante in una società che presenta caratteri di modernizza- 
zione tecnologica e scientifica. 

4 D'Annunzio 226-30. Per ognuno dei testi tra parentesi verrà indicato il numero dei versi. 

5 Sono da ricordare almeno quattro interessanti letture di Alcyone, e in particolare di 
"Meriggio", pubblicate tra gli anni '80 e i '90: Bàrberi Squarotti; Lorenzini; Harrison; e 
Re; oltre al già menzionato Di Benedetto. 

6 Per un'analisi dell'influenza di Nietzsche su D'Annunzio si rimanda alle pagine di Salina- 
ri, in particolare 74-91 , in cui viene messa in evidenza la mediazicme dell'opera di Wagner 
nella dinamica di tale influenza Si vedano anche Piga; Michelini; e // Verri 9 (1975), de- 
dicato al rapporto tra Nietzsche e D'Annunzio. Inoltre Schnapp; e Spackman, "Nietzsche". 

7 Solo negli ultimi dieci anni il modo di analizzare l'opera di D'annimzio è cambiato e 
quelle stesse caratteristiche "retoriche", in senso negativo, attribuite alla sua scrittura, sono 
state ripensate e collocate nella complessa problematica culturale di fine secolo scorso. Tra 
i più imp)ortanti contributi in questo senso, oltre agli articoli già nominati, si vedano 
Spackman. Decadent Genealogies; e Valesio. 

8 Sulla complessità del ruolo "pubbhco" di D'Annunzio — non tanto sul piano del successo 
editoriale che pure è molto importante, quanto su quello politico riguardante i rapporti tra 
Io scrittore e le prime espressioni di un'ideologia fascista in Italia — si veda Spackman. "H 
verbo (e)sangue". che si concentra sulle problematiche politico-culturali circolanti in Italia 



72 Mario Moroni 



nel periodo dell'impresa dannunziana di Fiume e sui discorsi dello scrittole in relazione a 
quegli eventi. 

9 Si pensi a Cardarelli e alla poetica della Ronda, ma anche ad artisti "metafìsici" come 
Giorgio De Chirico e Cario Carrà che perseguiranno gli stessi obbiettivi negli anni venti. 

10 PascoU 1.323-25. 

1 1 Cfr. "D fanciullino". Opere 2. 1637-86. 

12 Si veda lo studio di Perugi, che analizza l'influenza di Sully su Pascoli e colloca il poeta 
entro i parametri di una poetica ancora legata alla cultura positivistica — anche in relazione 
alla nozione di "io poetico" — per cui si può affermare che in Pascoli quella che ho defini- 
to "risposta" ad una nozione positivistica di "soggetto" trova i suoi presupposti all'interno 
del contesto positivistico stesso. Vale a dire una modalità di superamento, attraverso la 
teoria del "fanciullino", ancora inscritta nella dimensione che si vuole superare. 

13 Per Pascoli il poeta deve avere come fine quello di rifondersi nella natiua da cui è uscito. 
Si tratta di una visione materica e biologica, ma che dal punto di vista delle dinamiche 
dell'"io poetico" nel Novecento italiano può offrire uno spunto di riflessione: proprio p)er 
questa tensione originaria deU'"io" verso le cose, la materia, la natura, non si arriverà mai 
alla teorizzazicxie della totale cancellazione dell"'io" stesso. O meglio, non si prospetterà 
mai una "scomparsa" dell'io dietro o dentro la sua scrittura (secondo la linea francese), ma 
semmai un incorporamento o fusione dell"'io poetico" tra le cose, nella materia, fino a 
farsi "cosa tra le cose". Nella funzione della poesia espressa da Pascoli certamente si intra- 
vede una condizione di "anonimità" della scrittura, ma nel senso che r"io" del poeta vive 
nelle cose; quindi più che scomparire nella catena dei segni linguistici, esso si muoverà 
verso una potenziale fusione con la sfera dei referenti, delle cose che il linguaggio nomina 
La scomparsa, paradossalmente, potrà avvenire nella dimensione del referente, non in 
quella del segno. Tuttavia, in una poesia come "La siepe" questi assunti potrebbero venire 
messi in discussicxie dalla funzione semantica della siepe stessa che, in posizione di confi- 
ne protettivo tra un "dentro ed un "fuori", non condurrebbe immediatamente ad una dina- 
mica di fusione della soggettività con la dimensicme della materia o della natura, ma piut- 
tosto ad una dimensione di limite o di barriera. Parte delle riflessioni su Pascoli è stata sti- 
molata dall'analisi critica di Carlino e Muzzioli, in particolare 33-39. Data l'enorme 
quantità delle analisi su Pascoli, menzionerò solo alcuni lavori che sono andati più vicini ai 
punti trattati qui: Anceschi, Le poetiche 65-74 e Le istituzioni 138-77; Sanguineti 7-37; e 
Armoni 125-44. Per una ricostruzione dei legami tra Pascoli e il positivismo si veda, oltre il 
saggio di Perugi, Salinari 121-25. Il critico tendeva però a stabilire le distanze tra Pascoli e 
la cultura positivistica, per dare più spazio all'opposizicne — connotata anche politica- 
mente — tra il "superuomo" dannunziano e il "farKiuUino" pascoliano, considerandoli en- 
trambi portatori di valori naziraialistici; ma attribuendo a Pascoli un nazionalismo mag- 
giormente legato a reali problemi sociali italiani, quindi meritevole di maggiore attenzione, 
anche per i legami del poeta con le idee socialiste dell'epoca (cfr. 126-48). 

14 Cfr. "La via del rifugio", Gozzano 70. 

15 Cfr. "La signorina Felicita", Gozzano 182. 

16 Natale Tedesco ha posto un interessante problema critico: la poesia di Gozzano può essere 
senz'altro letta come superamento dell'estetismo dannunziano, tuttavia mantiene alcuni 
tratti di im atteggiamento estetizzante. Gozzano cercava ancora la bellezza come forma su- 
periore di espressione di vita. Egli, secondo Tedesco, tentava di fermare i momenti di que- 
sta bellezza, ma con la consapevolezza della loro precarietà. Si tratterebbe, dunque, di un 
atteggiamento pur sempre estetizzante che coesiste con un senso complementare di consu- 
mazione e dissolvimento della vita (cfr. 8-22). Credo che questa ipotesi permetta di modi- 
ficare parzialmente la lettura di Gozzano fatta da Sanguineti negli anni '60. Sanguineti 
aveva identificato in Gozzano un rovesciamento culturale e ideologico radicale rispetto a 
D'Annunzio. Si dovrebbe invece parlare, per Gozzano, di una complessa dinamica inscri- 



Estetismo/modernismo in Italia 73 

vibile nella varie "risposte" in una fase di "estetismo/modemismo". Si tratterebbe di una 
nozione di transitorietà della bellezza che interagisce con l'estetizzazione stessa, intesa 
però come modalità contestativa che investe la funzione della soggettività. Si può ipotizza- 
re che Gozzano non rappresenti tanto una radicale contestazicme dei valori e dei modi dan- 
nunziani, quanto piuttosto una modalità di risposta diversa allo stesso ordine di problemi 
culturali e ad una condizione di crisi deUa soggettività. La negatività ironica espressa da 
Gozzano sarebbe allora generata dalla coscienza dei Umiti di un approccio sensuale alla 
vita, in quanto quella stessa sensualità risulta inevitabilmente inautentica ma, nello stesso 
tempo, merita ugualmente di essere messa al centro della scrittura poetica. Certamente il 
senso di una finitezza delle cose non permette a Gozzano di prendere una direzione meta- 
morfico/panica e "re-incorporante". Ad esempio, la natura nelle sue poesie risulta spesso 
congelata in descrizioni prosaiche o sostituita dalla dimensicaie del luogo chiuso di una ca- 
sa. Ma allargando la nozione di "estetismo" alla problematica "modernista", si possono ri- 
considerare Gozzano e D'Annunzio come partecipi di una stessa crisi, la quale produce 
conseguenze complesse non qualificabili in termini di contrapposizioni tra autore ed auto- 
re. Piuttosto questa complessità provoca la necessità di considerare le diverse direzioni pre- 
se in seguito alla crisi e critica deUa nozione positivistica di "soggetto" neUe poetiche di fi- 
ne secolo. 

17 Palazzeschi 93-96. 

18 Per im' analisi delle prime opere poetiche di Palazzeschi si veda Lugnani, il quale rende 
complessa l'ipotesi di un superamento di queste prime opere attraverso testi successivi 
quali, appunto, "Una Casina di cristallo", poiché mette in evidenza come già in / cavalli 
bianchi siano presenti alcum temi fondamentali del Palazzeschi successivo. In particolare 
segnalerò quello della presenza della "gente", che risulta importante in relazione al tema 
della soggettività che qui m'interessa Tra le letture critiche di "Una Casina di cristallo" si 
vedano Tamburri 115-19; e Guglielmi 30-39. 

OPERE CITATE 

Anceschi, Luciano. Le istituzioni della poesia. Milano: Bompiani, 1970. 

. Le poetiche del novecento in Italia. Torino: Paravia, 1972. 

Annoni, Carlo. Il Decadentismo. Brescia; La Scuola, 1982. 

Bàrberi Squarotti, Giorgio. " 'Alcyone' o la poesia del fare poesia". // Verri ser. 7, 5-6 (1985): 82- 

101. 
Bilrger. Peter. Teoria dell'avanguardia. Ed. Riccardo Ruschi. Trans. Andrea Buzzi e Paola Zonca. 

Torino: Einaudi, 1990. 
Carlino, Marcello, e Francesco Muzzioli. La letteratura italiana del primo novecento: 1900-1915. 

Roma: La Nuova Italia Scientifica, 1986. 
D'Annunzio, Gabriele. Poesie Teatro Prose. Ed. Mario Praz e Ferdinando Gerra. Milano-Nîçoli: 

Ricciardi, 1966. 
Di Benedetto, Arnaldo. "Su e intomo ad una lirica deir'Alcyone': 'Meriggio'". Giornale storico 

della letteratura italiana 169 (1992): 409-23. 
Gozzano, Guido. Tutte le poesie. Ed. Andrea Rocca. Milano: Mondadori, 1980. 
Guglielmi, Guido. L'udienza del poeta. Torino: Einaudi, 1979. 

Habermas, Jtlrgen. // discorso filosofico della modernità. Trans. Emilio ed Elena Agazzi. Bari: La- 
terza, 1987. 
Harrison, Thomas. "D'Annunzio's Poetics: The Orphic Conceit". Annali d Italianistica 5 (1987): 

60-73. 

. ed. Nietzsche in Italy. Saratoga, CA: ANMA Libri, 1988. 

//Verri ser. 5,9(1975). 

Lorenzini, Niva, "Lo specchio e l'ombra: per ima lettura di 'Alcyone'". Lettere italiane 38 (1986): 

40-59. 



74 Mario Moroni 



Lugnani, Lucio. "La prima raccolta di Palazzeschi ovvero l'apocalisse per scherzo". Linguistica e 
letteratura i {19^3): i\-l5l. 

Michelini, Gaia. Nietzsche nell'Italia di D'Annunzio. Palermo: Flaccovio, 1978. 

Palazzeschi, Aldo. Poesie. Ed. Sergio Antonelli. Milano: Mondadori, 1974. 

Pascoli, Giovanni. Opere. Ed. Maurizio Penigi. 2 voli. Milano-Nq)oli: Ricciardi, 1980. 

Perugi, Maurizio. "James Sully e la formazione dell'estetica pascoliana". Studi di filologia italiana 
42(1984): 225-309. 

Piga, Francesco. // mito del superuomo in Nietzsche e D'Annunzio. Firenze: Vallecchi, 1979. 

Re, Lucia. 'Ter una lettura testualista del corpus dannunziano". Annali d'Italianistica 5 (1987): 42- 
59. 

Resta, Gianvito. "La metafora della siepe da D'Annunzio a Pascoli". Scrittura e società. Studi in 
onore di Gaetano Salvemini. Roma; Herder, 1985. 325-48. 

Salinari, Carlo. Miti e coscienza del decadentismo italiano. Milano: Feltrinelli, 1960. 

Sanguineti, Edoardo. Ideologia e linguaggio. Milano: Feltrinelli, 1965. 

Schnapp, Jeffrey. "Nietzsche's Italian Style: Gabriele D'Annunzio". Harrison, Nietzsche 247-63. 

Spademan, Barbara. Decadent Genealogies. Ithaca, NY: Cornell UP, 1989. 

. "D verbo (e)sangue: Gabriele D'Annunzio and the Ritualization of Violence". Qua- 
derni d' italianistica 4 (1983): 218-29. 

. "Nietzsche, D'Annunzio and the Scene of Convalescence". Harrison, Nietzsche 



141-57. 
Tamburri, Anthony Julian. Of Saltimbanchi e Incendiari. Aldo Palazzeschi and the Avant-Gardism 

in Italy. London and Toronto: Associated U Presses, 1990. 
Tedesco, Natale. La condizione crepuscolare. Firenze: La Nuova Italia, 1970. 
Valesio, Paolo. Gabriele D'Annunzio: The Dark Flame. New Haven: Yale UP, 1992. 



Lucienne Kroha 



Il "desiderio" di Mattia Pascal ovvero 
Liolà : Pirandello maschilista? 



Voler tornare ancora sul Fu Mattia Pascal potrebbe sembrare un'impresa azzar- 
data.^ Vorrei comunque richiamare l'attenzione su un paradosso sottolineato da 
Vitilio Masiello ad un convegno dedicato esclusivamente a questo, il più noto e 
indubbiamente il più studiato dei romanzi pirandelliani: 

A leggere [. . .] in controluce — o in sovraimpressione — il romanzo e le interpre- 
tazioni che se ne sono proposte, è difficile sottrarsi alla sensazione che la tradizio- 
ne critica abbia in qualche modo contribuito piuttosto a ispessire che a diradare il 
tasso di ambiguità di un romanzo già di per sé inquietante e sfuggente; abbia cioè 
contribuito ad accentuare l'originaria instabilità del sistema di significati di cui il 
testo è depositario, in termini che vanno ben al di là della costituzionale polisemia 
di un testo letterario in generale e di un testo pirandelliano in particolare. C'è, in- 
somma, una sorta di "pirandellismo" — di situazione canonicamente 
"pirandelliana" — della vicenda critica: come se la natura ambigua, sfuggente, 
dell'opera e dell'autore irretisse i critici in un equivoco gioco di specchi, dove si 
confondono corpi e ombre, sostanze ed apparenze, verità ed inganno. (67) 

Citare Masiello significa volersi allontanare in questo lavoro dal corto circuito 
dell'ambiguità in cui sembra essersi bruciata molta della critica, per puntare inve- 
ce ad un'analisi precisa di un solo elemento: quello del desiderio. Complessità 
dunque, ma non ambiguità. 

Tutti sono più o meno concordi nel ritenere II fu Mattia Pascal uno dei primi 
esempi di anti-romanzo, di racconto cioè che illustra quello che Giancarlo Maz- 
zacurati (190-97) ha chiamato "l'interdizione" o l'impossibilità del romanzo inte- 
so in termini naturalistici e imperniato su una concezione del tempo "oggettivo" 
o storico, da Pirandello sentito come del tutto falso rispetto al tempo del 
"soggetto" e del suo desiderio. Ricorderò che il romanzo fu scritto poco prima 
del saggio L'umorismo, la cui prima edizione (1908) reca la dedica "alla 
buon'anima di Mattia Pascal bibliotecario". Nel saggio Pirandello traccia la sua 
concezione dell'uomo e la visione dell'arte che ne deriva: l'uomo mentisce e 
l'arte (umoristica) smentisce.^ Narrato in prima persona, // Fu Mattia Pascal è 
quindi la testimonianza autobiografica di un uomo che, per il fatto stesso di esse- 
re uomo, o piuttosto "umano", non si conosce, e non può conoscersi. D suo rac- 
conto ha valore, perciò, non come resoconto di un'esperienza vissuta ma come 
documento autonomo ed auto-referenziale, in cui tempo dell'azione e tempo della 



QUADERNI d' italiamstica Volume XV, No. 1-2, 1994 



76 Lucienne Kroha 



narrazione si fondono per creare un nuovo terzo tempo, ossia quello della tempo- 
ralità bergsoniana della "durata". Le vicende umane si costruiscono attraverso 
una forte dimensione simbolica del grottesco, che tende a contrapporsi alle ri- 
flessioni di Mattia, rinvianti invece alla struttura profonda delle sue azioni e delle 
sue scelte "casuali".^ 

Mattia attribuisce il fallimento della sua ricerca di una nuova identità 
all'impossibilità di esistere fuori dalle convenzioni sociali che regolano e danno 
forma alla nostra vita: nel caso suo, sarebbe l'impossibilità di acquistare una di- 
versa identità anagrafica, e la conseguente impossibilità di dichiarare 
"onestamente" il suo amore ad Adriana, di denunciare il furto dei suoi soldi da 
parte del cognato di Adriana, ecc. Se tutti sono più o meno concordi nel ritenere 
che "l'inconsistenza anagrafica del personaggio" non è altro che "un ottimo alibi 
per giustificare la precipitosa fuga del nostro eroe" (Marchese 541), le diagnosi 
del male variano secondo l'orientamento del critico. Nel 1972 Roberto Alonge 
vedeva la storia di Mattia come "il romanzo dell'impossibilità del piccolo bor- 
ghese di uscire dai limiti dal proprio ceto medio, di diventare altro, non piccolo 
borghese" (161). Arcangelo Leone De Castris vedeva più generosamente il falli- 
mento di Mattia come la vittoria della "prigione delle forme convenzionali" al di 
fuori delle quali "c'è il nulla" (76-77). Secondo Giancarlo Mazzacurati, "lo im- 
piglia e lo rigetta nel vuoto una sorta di neutralità impersonale degli apparati, un 
blocco che, prima ancora di manifestarsi come impossibilità burocratica, sembra 
già somatizzato da una passività di fondo incorporata nel personaggio, votato in- 
ternamente alla resa, alla non-scelta" (216). Su posizioni diverse, Giuditta Ro- 
sowsky sottolinea che il problema va individuato, lacanianamente, nella famosa 
Loi du Père, ossia nella mancanza nella vita di Mattia della figura patema con cui 
urtarsi e poi, infine, identificarsi. Mattia sarebbe, secondo la Rosowsky, "il figlio 
che non riesce a ri-conoscere la legge per il tangibile difettare dell'interdizione", 
e votato quindi a "appagare il desiderio materno e a costruirsi un'immagine di sé 
conforme a questo desiderio [...]. Il desiderio di produrre, di trasformare, non 
può affiorare, che la madre si è imposta a lui come oggetto e come fine" (81-82); 
o, per dirla in termini più chiari ed accessibili con Angelo Marchese, "è innegabi- 
le in lui un complesso edipico che non gli consente un rapporto maturo con la 
donna" (541). 

Recentemente, Romano Luperini e Giancarlo Mazzacurati hanno tentato di in- 
quadrare il romanzo nell'ambito più vasto della "modernità" il primo, e del ro- 
manzo europeo che ne è il prodotto, il secondo. Ambedue gli interventi, estre- 
mamente suggestivi e corposi, sono imperniati sul concetto dell'allegoria 
(distinta dal simbolismo) come segno della modernità, della fine di ogni illusione 
di corrispondenza ft^a essere umano e natura, della "frattura fra livello sociale e 
livello naturale" (Luperini 211). Emblema di un'epoca in cui non vi è assoluta- 
mente più nessuna possibilità d'incontro fra i bisogni e le aspirazioni umane e ciò 
che l'assetto e le istituzioni sociali sono in grado di proporre, Mattia Pascal è, alla 
fine, "il personaggio che ha rinunciato ad essere persona" (Luperini 229) e 



// "desiderio" di Mattia Pascal 77 

l'opera "il primo romanzo politico del Novecento, la prima inchiesta sulla nuova 
figura di un soggetto senza riconoscibile società" (Mazzacurati 213). A livello 
della narrazione, questa frattura si riproduce in una specie di "allegoria rovescia- 
ta" (Mazzacurati 222), ossia "un gran paravento di rappresentazioni che dicono 
sempre altro da quello che lasciano vedere" (Mazzacurati 220). 

Se tutto ciò è vero, e a mio parere lo è senz'altro, qual è il legame fra questa 
situazione e i "sintomi" di Mattia? Secondo Luperini, le spiegazioni offerte da 
Mattia per giustificare il suo comportamento e le sue scelte sono sempre così ge- 
neriche e contraddittorie che "il lettore è indotto a cercare, sotto di esse, una mo- 
tivazione rimasta inespressa" (231). Infatti, l'analisi di Luperini individua in 
modo esauriente, e davvero magistrale per la chiarezza, le manifestazioni della 
"malattia" di Mattia, ma senza andare oltre. È possibile farlo? C'è qualche cosa a 
livello del testo che ci autorizza a parlarne in termini più specifici di quanto non 
si è fatto finora? Donatella Stocchi-Perucchio osserva giustamente che il romanzo 
è una specie di giallo, fatto di "an overt surface and a mysterious substratum of 
loose hints" (7). Infatti, il discorso di Mattia è un miscuglio di "blindness and 
insight", in cui qualche volta Mattia, un po' come Edipo, "remains blind to the 
surface value of what he himself says"(82). Alia fine del romanzo, Don Eligio 
Pellegrinotto, il vecchio bibliotecario e interlocutore di Mattia, trae quelle che gli 
sembrano le conclusioni che si possono ricavare dalle avventure del collega: 
"Che fuori della legge e fuori di quelle particolarità, liete o tristi che sieno, per 
cui noi siamo noi, caro signor Pascal, non è possibile vivere" (249). Però, Mattia 
non è d'accordo: "Ma io gli faccio osservare che non sono affatto rientrato né 
nella legge, né nelle mie particolarità. Mia moglie è moglie di Pomino, e io non 
saprei dire ch'io mi sia" (250). Quindi non è vero — secondo Mattia — che non 
si possa vivere al di fuori delle convenzioni sociali, perché lo stanno facendo 
proprio lui, Pomino e Romilda. Quello che era "impossibile" a Roma a Miragno 
diventa perfettamente fattibile. Se a Roma lo stato civile ha trionfato (per dirla 
con Croce), a Miragno è stato nettamente sconfitto. Romilda ha due mariti — uno 
de iure, Mattia, e un altro de facto, Pomino. Ossia, come dice Mattia, egli e Po- 
mino hanno la stessa moglie. 

E se questo fosse il vero "desiderio" di Mattia? Di non lasciare mai Miragno, 
di vivere senza moglie, e di restare per sempre legato all'amico Pomino? Se inve- 
ce di averlo semplicemente frustrato nelle sue aspirazioni, la sua "ombra" avesse 
trovato il modo di realizzarle a sua insaputa? Se il suo inconscio avesse sistemato 
le cose in modo tale da rispondere ai suoi bisogni più profondi, quelli stessi che 
egli non sa riconoscere, ma che determinano nel profondo le sue scelte, i suoi 
comportamenti, e il suo destino? Se, dicendo "mia moglie è moglie di Pomino", 
avesse dichiarato, inconsapevolmente quanto esplicitamente, di aver raggiunto il 
suo scopo? 

Il motivo della donna condivisa più o meno tranquillamente da due uomini è 
abbastanza frequente nel repertorio pirandelliano. Basti pensare a Bellavita e al 
notaio Denora della novella L'ombra del rimorso (1914), a Carlino e a Tito della 



78 Lucienne Kroha 



commedia O di uno o di nessuno (1929), a Leone Gala e a Guido nel Giuoco 
delle parti (1919), a Giacomino e a Toti di Pensaci, Giacomino! (1916). In tutte 
queste opere, le donna in questione, invece di essere oggetto del desiderio di pos- 
sesso esclusivo da parte degli uomini nella sua vita, serve per occultare e permet- 
tere la realizzazione indiretta di un altro desiderio, ossia il desiderio degli uomini 
di stabilire e mantenere un legame fra di loro. Le difficoltà sorgono quando una 
circostanza estema viene a rompere l'equilibrio che si era creato e il rapporto 
tacito fra i due uomini entra in crisi: per esempio, per Carlino e Tito quando la 
donna si ritrova incinta e non si sa da chi, per Bellavita e il notaio Denora quando 
la moglie di Bellavita muore e il notaio non ha più motivo per venire a trovarlo 
nel suo caffé. La donna serve, per usare un termine di derivazione antropologica, 
come "oggetto di scambio", conduttore o mediatore di un rapporto in cui il vero 
"partner" è un altro uomo.'* Questo è particolarmente evidente nella novella 
L'ombra del rimorso, in cui, sulla scia della novella di Dostoevski L'eterno mari- 
to (1870), Pirandello si permette di fare a meno della donna completamente: la 
donna è morta, ed è sul rapporto fra il vedovo e l'amante che tutta la novella si 
concentra, senza "schermi" o mediazioni di sorta. 

Ora, sia la prima parte del romanzo, in cui Mattia racconta le vicende della sua 
vita fmo al momento della decisione di fingersi morto, sia l'ultima, in cui toma a 
Miragno dopo la sua "bislacca avventura" (249) per reinserirsi nella realtà di 
prima, s'iscrivono nel repertorio di questo motivo: non sono altro che il reso- 
conto farsesco di una serie di "scambi" di donne fra uomini legati fra di loro da 
una complessa rete di rapporti di amore e odio, di amicizia e di rivalità, dissimu- 
lata da relazioni strumentali con donne, che gli permettono di inscenare i loro 
sentimenti intomo a dei pretesti socialmente accettabili. Infatti, le relazioni di 
Mattia con Romilda e Oliva non partono affatto da desideri spontanei ed auto- 
nomi, ma da desideri ispiratigli nel corso dei suoi rapporti con altri uomini. Mat- 
tia decide di fare la corte a Romilda quando viene a sapere che l'amico Pomino la 
desidera e che, per di più, la desidera anche l'odiato Batta Malagna, 
l'amministratore che ha approfittato della morte del padre di Mattia per sottrarre 
lentamente tutti i loro averi alla famiglia rimasta senza protezione. Mattia finge 
d'intromettersi per conto di Oliva, la moglie di Batta Malagna, ma in realtà è il 
desiderio di Pomino e di Malagna che ha fatto scattare il suo. L'ironia poi sta nel 
fatto che l'analisi del mimetismo di Pomino precede il paragrafo in cui Mattia ri- 
ferisce la conversazione che darà l'avvio alla complicata tresca con Romilda e 
Oliva, senza mai riuscire a vedere il mimetismo nel proprio comportamento: 

Mino era come l'ombra nostra; a turno, mia e di Berto; e cangiava con meravi- 
gliosa facoltà scimmiesca, secondo che praticava con Berto o con me. Quando 
s'appiccicava a Berto, diventava subito un damerino; e il padre allora, che aveva 
anche lui velleità, apriva un po' la bocca al sacchetto. Ma con Berto ci durava po- 
co. Nel vedersi imitato finanche nel modo di camminare, mio fratello perdeva 
subito la pazienza, forse per paura del ridicolo, e lo bistrattava fino a cavarselo di 
tomo. Mino allora tornava ad appiccicarsi a me; e il padre a stringer la bocca al 



// "desiderio" di Mattia Pascal 79 



sacchetto. . . . 

Ora Mino, un giorno, a caccia, a proposito del Malagna, di cui gli avevo raccontato 

le prodezze con la moglie, mi disse che aveva adocchiato una ragazza, figlia d'una 

cugina del Malagna appunto, per la quale avrebbe commesso volentieri qualche 

grossa bestialità. Ne era capace; tanto più che la ragazza non pareva restìa; ma egli 

non aveva avuto modo finora neppure di parlarle[. . .] . 

[. . .] volli tentare, per il bene d' Oliva, se mi fosse riuscito d'appurare qualche 

cosa [...]. Mino mi si raccomandò per la ragazza. 

"Non dubitare", gli risposi. "La lascio a te, che diamine!" (25-26) 

L'ironia di Pirandello è particolarmente feroce quando Mattia, facendosi il 
paladino degli interessi di Oliva, Pomino e Romilda, dice di voler salvare Ro- 
milda da "un mercato infame": se è vero che la madre di Romilda sta cercando di 
"vendere" la figlia al Malagna, è altrettanto vero che il "mercato", nel senso di 
"scambio di merci", sarà quello messo in moto dai desideri confusi di Mattia. 
Egli stesso, del resto, riconosce di non esser stato mosso da "amore" nei confronti 
di Romilda, ma non sa dare un nome ai suoi desideri: 

Perché mostravo tanta smania di maritar Romilda? Per niente: ripeto: per il gusto 
di stordire Pomino [...]. 

Che colpa ho io se Pomino eseguì con troppa timidezza le mie prescrizioni? che 
colpa ho io se Romilda, invece d'innamorarsi di Pomino, s'innamorò di me, che 
pur le parlavo sempre di lui? [...]. 

[...]. Mi ero poi innamorato anch'io di Romilda, pur seguitando sempre a parlarle 
dell'amore di Pomino; innamorato come un matto di quegli occhi belli, di quel na- 
sino, di quella bocca, di tutto, finanche d'un piccolo porro ch'ella aveva sulla nuca, 
ma finanche d'una cicatrice quasi invisibile in una mano, che le baciavo e le bacia- 
vo e le baciavo . . . per conto di Pomino, perdutamente. (30-31) 

Senonché Mattia si troverà ad essere egli stesso oggetto di un inganno, quello 
ordito dalla madre di Romilda ai danni di lui. Appena viene a sapere che sua fi- 
glia è incinta, la costringe - o almeno così dirà Romilda - a lasciare Mattia e a 
convincere Malagna che il figlio è suo e che perciò non è colpa di lui se sua 
moglie. Oliva, non riesce ad aver figli (come invece lo è). Quando Oliva viene a 
sapere che il marito la vuole lasciare per Romilda si lascia convincere da Mattia 
che anche lei deve fare in modo da trovarsi incinta: 

"E dunque?" dissi io, ridendo acre. "Vedi? Tu non puoi più ottenere nulla negando. 
Te ne devi guardar bene! Devi anzi dirgli di sì, che è vero, verissimo ch'egli può 
aver figliuoli . . . comprendi?" (33) 

E così, spinto a detto di lui "dal pensiero della povera Oliva [. . .] e dalla speranza 
di fare un bene a quella ragazza che veramente [gli] aveva fatto una grande im- 
pressione" (30), Mattia finisce per per "vendicarsi" due volte del Malagna, ren- 
dendo incinte due donne. Alla fine il Malagna rinuncia a Romilda, come previsto 
da Mattia, ma impone a Mattia delle nozze riparatrici con lei, accettando di man- 



80 Lucienne Kroha 



tenere il figlio viste le tristi condizioni finanziarie del suo sostituto. A questo 
punto Mattia (il fu) fa un commento in cui rivela molto chiaramente, sia pure 
sotto il velo dell'ironia, quale avrebbe potuto essere il suo desiderio in tutto questo: 

e concluse che egli non avrebbe potuto infine far altro che provvedere — a patto 

però che si fosse serbato con tutti il massimo segreto — provvedere al nascituro, 

fargli da padre, ecco, giacché egli non aveva figliuoli e ne desiderava tanto e da 

tanto tempo uno. 

Si può essere — domando io — più onesti di così? 

Ecco qua: tutto quello che aveva rubato al padre egli lo avrebbe rimesso al figlio 

nascituro. (35) 

Dopo il matrimonio, che molto presto si rivela essere stato uno sbaglio, Mattia 
incontra per la strada Pomino, che cerca di evitarlo: 

Me ne voleva [. . .] me ne voleva, Pomino, del tradimento che, a suo credere, gli 
avevo fatto [...]. 

Mi venne allora la tentazione di domandargli perché dunque, se veramente egli 
n'era così addogliato, non l'aveva sposata lui, Romilda, a tempo, magari pren- 
dendo il volo con lei, com 'io gli avevo consigliato, prima che, per la sua ridicola 
timidezza o per la sua indecisione, fosse capitata a me la disgrazia 
d'innamorarmene; e altro, ben altro avrei voluto dirgli, nell'orgasmo in cui mi tro- 
vavo; ma mi trattenni. GU domandai, invece, con chi se la facesse, di quei giorni. 
"Con nessuno!" sospirò egli allora. "Con nessuno! Mi annojo, mi annojo mortal- 
mente!" 

Dall'esasperazione con cui proferì queste parole mi parve d'intendere a un tratto la 
vera ragione per cui Pomino era così addogliato. Ecco qua: non tanto Romilda egli 
forse rimpiangeva, quanto la compagnia che gli era venuta a mancare; Berto non 
c'era più; con me non poteva più praticare, perché c'era Romilda di mezzo, e che 
restava più dunque da fare al povero Pomino? (43-44) 

Alla fine del romanzo, fallito il tentativo di rifarsi una vita come Adriano 
Meis, Mattia toma a Miragno. Qui, di nuovo, sarà questione del rapporto con 
Romilda, perché durante la sua assenza Pomino se l'è sposata ed hanno avuto una 
figlia insieme. La scena in cui Pirandello rappresenta l'incontro dei tre è chiara- 
mente una scena in cui i due maschi sono i protagonisti, e Romilda una figurante, 
conduttrice del rapporto di amore-odio fra i due vecchi amici. Del resto, Mattia 
ammette apertamente che non ha nessun sentimento nei confronti di Romilda, e 
che essa lo interessa in quanto bella e in quanto gli avrebbe permesso di vendi- 
carsi di Pomino, o riprendendola o non riprendendola, a seconda dei sentimenti 
di Pomino. È da notare, inoltre, che il desiderio eventuale di Romilda non figura 
assolutamente nel ragionamento di Mattia: 

Romilda, indossata la veste da camera, venne a raggiungerci. Io rimasi a guardarla 
alla luce, ammirato: era ridivenuta bella come un tempo, anzi più formosa. 
"Fammiti vedere. . ." le dissi. "Permetti, Pomino? Non c'è niente di male: sono 
marito anch'io, anzi prima e più di te. Non ti vergognare, via, Romilda! Guarda, 



// "desiderio" di Mattia Pascal 81 

guarda come si torce Mino! Ma che ti posso fare se non son morto davvero?" 

"S'inquieta!" feci, ammiccando, a Romilda [...]. 

Mi accostai a Romilda e le scoccai un bel bacione su la guancia. 

"Mattia!" gridò Pomino, fremente. 

Scoppiai a ridere di nuovo. 

"Geloso? di me? Va' là! Ho il diritto della precedenza. Del resto, su, Romilda, 

cancella cancella [...]. Guarda, venendo, supponevo (scusami, sai, Romilda), 

supponevo, caro Mino, che t'avrei fatto un gran piacere, a liberartene, e ti confesso 

che questo pensiero m'affligeva moltissimo, perché volevo vendicarmi, e vorrei 

ancora, non credere, togliendoti adesso Romilda, adesso che vedo che le vuoi bene 

e che lei . . . sì, mi pare un sogno, mi pare quella di tant'anni fa ... . (241-42) 

L'ultimo "scambio di donna", però, non ha luogo; Mattia dice che non vuole 
riprendere Romilda se ciò significa "lasciare una figliuola senza mamma" (240); 
ma perché credere che questa sia la vera ragione, se si è sempre attribuito motivi 
tanto altruistici quanto illusori? A pensarci bene, invece, questo gli permette di 
consolidare il legame con Pomino: un legame a cui Pirandello gli fa accennare 
velatamente, confondendo un po' le acque: "Vedi, Romilda? Abbiamo fatto pari 
e patta: io ho un figlio, che è figlio di Malagna, e tu ormai hai una figlia, che è 
figlia di Pomino" (ibidem). In realtà, Mattia e Malagna hanno lo stesso figlio, 
mentre Mattia e Pomino hanno la stessa moglie: ormai Mattia è legato inestrica- 
bilmente ai due uomini che sono sempre stati i veri oggetti dei suoi investimenti 
emotivi. Se si riprendesse Romilda, il legame di Romilda con Pomino si dissolve- 
rebbe, mentre il suo legame con Romilda non può dissolversi perché, nonstante la 
sua morte anagrafica, secondo la legge è ancora lui il "vero" marito di Romilda. 
D legame con Pomino, invece, dipende dalla possibilità di mantenere il legame di 
Romilda con Pomino che, visto che non esiste de iure, deve esistere per forza de 
facto. La cosa è spiegata in termini minuziosi a Pomino dallo stesso Mattia, il 
quale però si dimostra del tutto ignaro del suo significato recondito: 

"Ma il matrimonio s'annulla?" gridò Pomino. 

"E tu lascialo annullare!" gli dissi. "Si annullerà pro /orrna, se mai: non farò valere 
i miei diritti e non mi farò neppure riconoscer vivo ufficialmente, se proprio non 
mi costringono. Mi basta che tutti mi rivedano e mi risappiano vivo di fatto [. . .] 
il resto non m'importa! Tu hai contratto pubblicamente il matrimonio; è noto a 
tutti che lei è, da un anno, tua moglie, e tale rimarrà. Chi vuoi che si curi più del 
valor legale del suo primo matrimonio? Acqua passata . . . Romilda /w mia moglie: 
ora, da un anno, è tua, madre d'una tua bambina. Dopo un mese non se ne parlerà 
più. Dico bene, doppia suocera?" (242) 

D rapporto fra Mattia e Pomino è stato variamente commentato dalla critica: 
Marchese fa notare che "Mattia è attratto dal ruolo di mediatore" e che "ha un suo 
doppio non tanto nel fratello Berto quanto in Gerolamo Pomino" (544); la Stoc- 
chi-Perucchio rileva che Pomino è dotato di una "'meravigliosa facoltà scimmie- 
sca', by virtue of which he could become a sosia of either one of the two broth- 



82 Lucienne Kroha 



ers" (28); Luperini vede giustamente il rapporto di Mattia con Pomino come il 
primo di una serie, osservando che Mattia ha una "irresistibile vocazione [a] in- 
serirsi come terzo in una situazione di coppia (uomo-donna) già esistente [. . .] 
con un attegiamento di rivalità nei confronti di una figura patema" determinato 
da una "coazione [a ripetere] che lo induce alla trasgressione ma non a rovesciare 
il rivale" (232-33). Ma è forse Lucio Lugnani, nel suo bel saggio U infanzia feli- 
ce che mette il dito più direttamente sulla piaga, anche senza fare riferimento 
esplicito al Fu Mattia Pascal : 

Negli amici-gemelli i protagonisti pirandelliani cercheranno in fondo sempre la 
replica, e il sostitutivo, di quella felice condizione perduta di complementarità- 
identità, cercheranno l'altra metà di Narciso, ossia l'immagine materna, e la paci- 
fica omosessualità infantile. Ma l'ombra della madre e del rapporto di perfetta 
identità-compenetrazione con lei segnerà per sempre come imperfetto il rapporto 
con l'altro; soprattutto l'eterosessualità della relazione fra amanti e fra coniugi, fra 
uomo e donna non potrà perciò mai essere felice [. . .] e nasconderà sempre una 
certa dose di odio e di ribrezzo per l'altro, per colui che ha preso il posto della ma- 
dre. Il rapporto eterosessuale contiene sempre qualcosa della violenza traumatica 
connessa alla pubertà e alla morte della madre, e perciò numerosi personaggi ten- 
deranno per vie diverse alla omosessualità latente del rapporto gemellare come 
all'unica possibile, per quanto inconscia, riproduzione nel mondo adulto della feli- 
ce condizione infantile. (116) 

È molto rivelatrice, se letta dal punto di vista delle indicazioni di Lugnani, la 
descrizione che Mattia/Adriano ci fa dei suoi sentimenti nei confronti di Adriana, 
la donna di cui si considera innamorato (del resto, la scelta del nome "Adriana" 
da parte di Pirandello per questo personaggio, quando Mattia si è battezzato 
"Adriano", la dice più lunga di qualunque analisi su ciò che Pirandello ha voluto 
dire): 

Le anime hanno un loro particolar modo d'intendersi, d'entrare in intimità, fino a 
darsi del tu, mentre le nostre f)ersone sono tuttavia impacciate nel commercio delle 
parole comuni, nella schiavitù delle esigenze sociali. Han bisogni lor proprii e loro 
proprie aspirazioni le anime, di cui il corpo non si dà per inteso, quando veda 
l'impossibilità di soddisfarli e di tradurle in atto. E ogni qualvolta due che comuni- 
chino fra loro così, con le anime soltanto, si trovano soli in qualche luogo, provano 
un turbamento angoscioso e quasi una repulsione violente d'ogni minimo contatto 
materiale, una sofferenza che li allontana e che cessa subito, non appena un terzo 
intervenga. Allora, passata l'angoscia, le due anime sollevate si ricercano e tornano 
a sorrìdersi da lontano. 

Quante volte non ne feci l'esperienza con Adriana! Ma l'impaccio ch'ella provava 
era allora per me effetto del naturai ritegno e della timidezza della sua indole, e il 
mio credevo derivasse dal rimorso che la finzione mi cagionava, la finzione del 
mio essere, continua, a cui ero obbligato, di fronte al candore e alla ingenuità di 
quella dolce e mite creatura. (156-57) 

Lugnani vede nella "cognizione drammaticamente acquisita delle dicotomie 



// "desiderio" di Mattia Pascal 83 

io/altro e dentro/fuori" la fonte dell'incapacità di affrontare la vita adulta: infatti, 
nel brano seguente, l'uso della metafora della finestra da parte di Mattia nel par- 
lare di Adriana indica come correre il rischio della relazione significhi, per lui, 
"guardare fuori": 

Sì, forse anch'ella istintivamente obbediva al bisogno mio stesso, al bisogno di fa- 
rsi l'illusione d'una nuova vita, senza voler saper né quale né come. Un desiderio 
vago, come un'aura dell'anima, aveva schiuso pian piano per lei, come per me, una 
finestra nell'avvenire, donde un raggio dal tepore inebriante veniva a noi, che non 
sapevamo intanto appressarci a quella finestra né per rinchiuderla né per vedere 
che cosa ci fosse di là. (157) 

Da questo stesso trauma muoveranno, secondo Lugnani, "le mediazioni sem- 
pre difficili fra una sede naturale e natale e un luogo lontano che sradica e spaesa 
colui che attraverso il viaggio (l'altro grande mediatore) vi perviene e che da esso 
agogna ritornare" (125). Letta in questa ottica, non appare affatto casuale la de- 
scrizione che Mattia fa della sua vita dopo il ritomo a Miragno: 

Basta. Io ora vivo in pace, insieme con la mia vecchia zia Scolastica, che mi ha 
voluto offrir ricetto in casa sua. La mia bislacca avventura m'ha rialzato d'un tratto 
nella stima di lei. Dormo nello stesso letto in cui morì la povera mamma mia, e 
passo gran parte del giorno qua, in biblioteca, in compagnia di Don Eligio, che è 
ancora ben lontano dal dare assetto e ordine ai vecchi libri polverosi. (249) 

Si ricorderà che la zia Scolastica è la sorella zitellona della madre che non ha 
voluto mai sposarsi "non già perché non si fosse sentita disposta ad amare, ma 
perché il più lontano sospetto che l'uomo da lei amato avesse potuto anche col 
solo pensiero tradirla, le avrebbe fatto commettere — diceva — un delitto": 

Tutti finti, per lei, gli uomini, birbanti e traditori. Anche Pomino [padre]? no, ecco: 
Pomino, no [...]. Di tutti gli uomini che avevano chiesto la sua mano, e che poi si 
erano ammogliati, ella era riuscita a scoprire qualche tradimento, e ne aveva fero- 
cemente goduto. Solo di Pomino niente; anzi il pover'uomo era stato un martire 
della moglie. 

E perché dunque, ora, non lo sposava lei? Oh bella, perché era vedovo! Era appar- 
tenuto a un'altra donna, alla quale forse, qualche volta, avrebbe potuto pensare. (12) 

Anche la zia Scolastica dunque è incapace di pensare il suo desiderio se non in 
presenza di un terzo: è afflitta da una forma di gelosia simile a quella di Rico 
Verri in Leonora, Addio! (1910) e in Questa sera si recita a soggetto (1930). 
Rico Verri sposa Momina, che egli sa aver avuto un passato che lo tormenterà, 
proprio per poterla tener poi sotto chiave e dare così un contenuto alla sua gelosia 
congenita. La zia Scolastica, in quanto donna, semplicemente non si sposa. Il 
fatto che Pirandello faccia finire Mattia con lei non credo sia senza significato, 
come non lo è il fatto che lo faccia finire anche nel letto della madre — proprio 
come Pepe Alletto, il protagonista inetto de // turno (1895), il quale non se n'era 
mai completamente staccato. Un altro particolare significativo si ha, credo, 



84 Lucienne Kroha 



all'inizio, nella Premessa seconda (filosofica) a mo' di scusa, in cui Mattia de- 
scrive la confusione nella vecchia biblioteca, tale che "si sono strette per la vici- 
nanza fra questi libri amicizie oltre ogni dire speciose": 

don Eligio Pellegrinotto mi ha detto, ad esempio, che ha stentato non poco a stac- 
care da un trattato molto licenzioso Dell'arte di amar le donne, libri tre di Anton 
Murzio Porro, dell'anno 1571, una Vita e morte di Faustino Materucci, Benedetti- 
no di Polirone, che taluni chiamavano beato, biografia edita a Mantova nel 1625. 
Per l'umidità, le legature de' due volumi si erano fraternamente appiccicate. Nota- 
re che nel libro secondo di quel trattato licenzioso si discorre a lungo della vita e 
delle avventure monacali. (6) 

Questo accostamento provocatorio non esprime in fondo l'essenza della vita 
degli uomini su cui Pirandello punta la sua lente deformante in questo romanzo? 
Le donne possono avere funzione erotica, ma i veri compagni, i veri oggetti di 
amore — e di odio — sono altri uomini. 

Liolà 

In un interessante saggio pirandelliano intitolato "Madri, puttane, schiave ses- 
suali e uomini soli" Roberto Alonge osserva giustamente che nell'universo pi- 
randelliano, "solo gli uomini, solo i maschi riescono a comunicare ancora tra di 
loro", tant'è vero che "l'eroe pirandelliano nasce sempre in questa condizione 
ambientale, mentre parla ad un altro uomo"(91). Anche il racconto di Mattia è un 
racconto fatto ad un altro uomo, il vecchio bibliotecario Don Eligio Pellegri- 
notto, con cui Mattia divide le sue giornate di lavoro. Alonge non parla di Mattia 
direttamente, ma vede in Liolà, protagonista della famosa commedia campestre 
tratta da Pirandello dai capitoli tre e quattro del Fu Mattia Pascal, "l'immagine 
indimenticabile del prototipo à&Wuomo solo" il quale "nel suo apparire episodico 
ma ricorrente lungo l'intero arco della produzione drammaturgica, è tale perché 
ha consumato un rifiuto radicale e perenne della donna" (24). Infatti, la mia ipo- 
tesi è che Pirandello considerasse la situazione descritta in questi capitoli in qual- 
che modo "archetipica", e perciò decise di inscenarla su uno sfondo pastorale, 
ossia "vicino alla natura" e fuori del tempo. Inoltre, Liolà si svolge all'insegna di 
un'allegria tutt' altro che tipicamente pirandelliana, almeno per quanto riguarda il 
protagonista: a differenza di Mattia narratore, Liolà è un personaggio spensierato, 
proprio come lo era Mattia personaggio prima di essere stato costretto ad affron- 
tare la vita adulta tramite il matrimonio. Si noti però che nella commedia la tra- 
sposizione comprende unicamente la dinamica del rapporto fra Mattia e Batta 
Malagna, usurpatore della sostanza della sua famiglia — manca completamente 
un personaggio il cui ruolo corrisponda a quello dell'amico Pomino. Su questo si 
tornerà in seguito. 

In Liolà il ruolo di Batta Malagna, cioè del personaggio sterile, è attribuito a 
zio Simone, un ricco contadino che ha sposato la giovane Mita (Oliva) nell'unica 
speranza di aver un figlio. Mita però non ingravida, per ragioni ovvie, e Simone 



// "desiderio" di Mattia Pascal 85 

la picchia e la maltratta come se la colpa fosse senz'altro, e unicamente, di lei. 
Liolà è un semplice bracciante che non ha i soldi di Simone, ma in compenso rie- 
sce a far fruttare ogni donna con cui giace, tant'è vero che ha tre figli da tre don- 
ne diverse, allevati da sua madre, senza che egli ne abbia sposato nessuna. D teso- 
ro di Liolà è il suo seme, quello di Simone la sua roba. Tuzza (Romilda), nipote 
di Simone, decide di approfittar di ambedue, facendosi ingravidare dal giovane 
ed aitante Liolà, e poi mettendosi d'accordo con lo zio Simone per fingere che il 
figlio è suo e così fame l'erede della sua sostanza. Quando Liolà comincia a so- 
spettare di essere stato strumentalizzato, chiede la mano di Tuzza per impedire 
l'infame mercato. Tuzza, ovviamente, non ne vuole sapere e allora, per sventare il 
suo piano, Liolà ingravida anche Mita, moglie di Simone, e Tuzza si trova scarta- 
ta da Simone a favore della moglie. Tuzza, per la rabbia, cerca di accoltellare 
Liolà, ma egli la disarma e la commedia si chiude su un tono "allegro", con Liolà 
che ora rifiuta di sposare Tuzza, ma accetta di far allevare anche questo quarto 
figlio dalla madre. 

Abbiamo detto che manca completamento il personaggio che fa le veci di 
Pomino — manca cioè il "doppio", l' amico-gemello in cui il protagonista piran- 
delliano cerca, per dirla con Lugnani "in fondo sempre la replica, e il sostitutivo, 
di quella felice condizione perduta di complementarità-identità [. . .] l'altra metà 
di Narciso, ossia l'immagine materna, e la pacifica omosessualità infantile". La 
ragione per cui manca è semplice, e spiega anche l'insolita "allegria" della com- 
media, che lo stesso Pirandello stentava a capire.^ Liolà non ha bisogno di 
"sostitutivi". Vive in una specie di paradiso terrestre in cui gli è consentito vivere 
ed affermare la sua "virilità" senza per questo dover lasciare la madre e tutto ciò 
che ella simbolizza. Mattia è stato costretto a sposare Romilda, mentre Liolà vive 
al di fuori delle convenzioni sociali. Tutti i figli di Liolà, avuti da donne diverse 
che vengono regolarmente scartate non appena nato il bambino, sono allevati da 
sua madre, alla quale egli rimane sempre legato: onde la sua felice spensieratezza. 
La "moglie" di Liolà è sua madre, le altre donne sono semplicemente contenitori 
del suo seme. Liolà può vivere la sua sessualità senza dover riconoscere la radica- 
le alterità della donna come soggetto, senza dover rinunciare all'illusione narci- 
sistica infantile, senza dover patire la divisione dell'io che segue alla rinuncia alla 
madre come oggetto. Liolà realizza il "desiderio" di Mattia senza pagare lo scotto 
sociale esatto da Mattia — l'emarginazione, e per un mero "sostitutivo". Mattia è 
Liolà nevrotizzato, imborghesito, civilizzato, represso. Invece Liolà è a contatto 
con tutti i suoi bisogni e desideri più istintivi e può soddisfarli senza problemi. 
Roberto Alonge dice addirittura che 

Liolà è il preludio negato dell'intera drammaturgia pirandelliana [. . .] la reverie 
delirante e inconfessata del grande maschio solitario [. . .] l'utopia di una società 
senza madre, in cui i figli nascano direttamente dal grembo dei padri, o al massi- 
mo, in cui la donna sia soltanto il ricettacolo temporaneo — per i nove mesi indi- 
spensabili — del seme dell'uomo. (94) 



86 Lucienne Kroha 



Dove non mi posso trovare d'accordo con Alonge è nelle sue conclusioni: 

Dobbiamo riconoscere in Pirandello [. . .] le linee di una grande, reazionaria fan- 
tasia, patriarcale e maschilista. Ma è proprio questa, mi pare, la sua attualità. Pi- 
randello ci aiuta a vedere in noi stessi. Perché è tempo, per noi maschi, di comin- 
ciare a guardarci per quello che siamo. E non per quello che, forse, vorremmo es- 
sere. (109-10) 

Alonge sembra voler far coincidere il punto di vista dei maschi pirandelliani con 
l'autore stesso. Io, invece, farei valere il principio secondo cui l'autore implicito 
di un testo non collima mai con i suoi personaggi: nell'opera pirandelliana non ci 
sono "le linee di una grande fantasia patriarcale e maschilista" ma direi piuttosto 
il ritratto analitico, acuto e spietato, di una società patriarcale e maschilista. E ciò 
si vede molto chiaramente proprio in Liolà, in cui l'ambiente "primitivo" (fra 
"zotici", come dice lo stesso protagonista) permette ai personaggi di chiamare le 
cose col loro nome più facilmente che non sia il caso nelle opere di ambienta- 
zione borghese. 

"Ma è forse vergogna per un uomo non aver figliuoli?" chiede "con aria inge- 
nua" Ciuzza. È semplicemente "segno che Dio non ha voluto dargliene", dice 
Nela, seguita da Luzza che chiede, logicamente, "perché allora se la piglia con la 
moglie?" Tutte e tre son fatte subito tacere da Zia Croce — "Zitta tu! Questi non 
son discorsi in cui possano metter bocca le ragazze" (atto I) la quale si attacca in- 
vece al motivo più convezionale dell'erede per spiegare la disperazione dello zio 
Simone: "No, piange — siamo giuste — piange per la roba; tanta bella roba che, 
alla sua morte, andrebbe a finire in mano d'altri. Non se ne sa dar pace!" (atto I). 
Intanto, da queste battute s'è capito che la posta in gioco è la virilità dello zio 
Croce, e non la sua roba. Infatti Liolà, a cui manca la roba ma abbondano i figli, 
fa chiaramente sentire allo zio Simone che, se è vero che la roba conta, ciò che la 
roba non può comprare è proprio il figlio, perché il figlio, come la donna, è un 
oggetto e uno strumento: è simbolo della virilità del suo "proprietario", di chi lo 
ha generato, e di nessun altro: 

Hanno messo una legge nuova, fatta apposta per noi. Dico, per alleggerire le nostre 
popolazioni. Stia a sentire. Chi ha una troja che gli fa venti porcellini, è ricco, non 
è vero? Se li vende; e più porcellini gli fa, più ricco è. E così una vacca; quanti più 
vitellini gli fa. Consideri ora un pover'uomo con queste donne nostre che Dio 
liberi, appena le tocca, patiscono subito di stomaco. È una rovina, no? Bene, il 
Governo ci ha pensato. Ha messo la legge che i figli, d'ora in poi, si possono 
vendere. Si possono vendere e comprare, zio Simone. E io, guardi, {gli mostra i tre 
bambini) posso aprir bottega. Vuole un figlio? Glielo vendo io. Qua, questo". (Atto 
I) 

n fatto che alla fine Tuzza tenti di accoltellarlo per la rabbia, e che Mita sia 
ora condannata a restare con un uomo che la maltratta, è minimizzato da Liolà 
con la sua bonaria allegria da stallone errante ("pronto ha ghermito il braccio di 



// "desiderio" di Mattia Pascal 87 

Tuzza, e con l'altra mano le batte sopra le dita fino a farle cadere il coltello a 
terra, ride e rassicura tutti, che non è stato nulla" [atto HI]) ma non per questo va 
cancellato dal novero degli effetti sprigionati dallo scambio di posizioni che egli 
esegue così abilmente a scapito di tutti. È vero che Tuzza ha voluto servirsi di lui, 
ma per acquistare queir"oggetto di valore" — il figlio — che le avrebbe permes- 
so di avere un uomo. È da notare che Zia Croce, in quanto cugina di Simone, 
avrebbe comunque ereditato da lui, in quanto, secondo la legge, se non ci sono 
figli, il patrimonio va alla parentela tutta. Quindi Tuzza, figlia di Zia Croce, non 
vuole tanto la ricchezza di Simone, quanto l'uomo in sé. Come spiega alla madre, 
è gelosa di Mita, perché Mita, prima di sposare Simone era stata amata da Liolà 
che, poi, ha continuato ad andarle appresso nonostante che fosse sposata. Mita 
aveva marito e amante, mentre lei, Tuzza, non aveva né l'uno né l'altro: "Quante 
cose doveva avere quella morta di fame? Non bastava il marito ricco? Anche 
l'amante festoso?" (Atto I). 

Mita intanto, è maltrattata e percossa così tanto che sua zia Cesa, che aveva 
creduto di far bene a suo tempo, ora rimpiange la decisione di dare la nipote or- 
fana a Zio Croce: "Vorrei vedere se avesse almeno un fratello! Non la tratterebbe 
così, ve l'assicuro io! Per miracolo non se la pesta sotto i piedi: avete veduto!" 
(atto I). D finale non è, quindi, così allegro come sembra, e celebra non tanto la 
virilità spensierata di Liolà, quanto la sua soverchieria mascherata da cavalleria 
nei conft'onti di Mita. Dice di averla voluta aiutare a conservarsi il marito quando 
lei, ormai, ne avrebbe fatto volentieri a meno: "Gli altri t'insegnano come si fa, e 
tu non vuoi seguir l'insegnamento. Gliela lasci commettere tu a Tuzza l'infamia, 
non io! Perciò io ho negato e nego! Per te, per te nego, per il tuo bene, e perché 
non c'è altro mezzo ora di sventare quest'inganno e quest'infamia!" (atto H). La 
realtà è che Liolà vuole regolare i suoi conti con Simone, costi quel che costi, e 
non importa a chi, basta che non sia a lui. E infatti, alla fine, la roba di Simone 
sarà ereditata da suo figlio, anche se non porterà il suo nome. Tuzza, la "furba 
gelosa", intanto rimarrà senza uomo e senza figlio, perché il bambino le sarà 
"espropriato", per essere allevato, come gli altri, dalla madre di Liolà. Le vere 
perdenti, in questo gioco, sono le donne, sia che rimangano con uomini, sia che 
ne rimangano senza. Liolà fa volentieri a meno della moglie, tanto ciò che conta 
sono i figli, e Zio Simone è disposto a spacciare per suo il figlio di chiunque, pur 
di averlo; le donne, con l'eccezione di Mita, che non ci crede più ma a cui co- 
munque è stato tolto il potere di decisione, non riescono a pensarsi se non in re- 
lazione all'uomo: la loro soggettività al di fuori della loro funzione nel sistema 
patriarcale non esiste. È ciò che fa notare Zia Ninfa esplicitamente, sotto il solito 
velo dell'allegria, quando fa il verso alle donne che si facevano vento coi ven- 
tagli alla messa delle signore: 

Le signorine da marito così: "L'avrò! l'avrò! l'avrò!" Le signore maritate così: "Io 
ce l'ho! io ce l'ho! io ce l'ho! Mentre le povere vedove: "L'avevo e non l'ho piìi! 
l'avevo e non l'ho più! l'avevo e non l'ho più!" (Atto I) 



88 Lucienne Kroha 



Feminismo e Pari 

Mi sembrerebbe eccessivo proporre un'analisi in cui Pirandello appare femmini- 
sta — non credo certo che potesse essere realmente a favore di ciò che le femmi- 
niste del suo tempo rivendicavano. Penso invece che considerasse la società in 
cui viveva retta sulla negazione e la paura della donna: da ciò la sua oggettiva- 
zione e strumentalizzazione. 

Bisogna tener presente che Pirandello costruisce la psicologia dei suoi perso- 
naggi in termini sociali, generalizzabili a tutta una cultura e/o a tutta una genera- 
adone.^ In questo senso, il progetto pirandelliano continua e allo stesso tempo va 
oltre quello naturalistico. D naturalismo studia l'evoluzione dell'individuo nel 
suo contesto sociale, in base ad un modello di causa ed effetto, ma parte sempre 
dall'individuo inteso in termini romantici: un nucleo "originario" su cui poi ven- 
gono ad imprimersi una serie di influssi sociali esteriori, non sempre uguali. D 
personaggio pirandelliano invece non è ostacolato ma creato dal sociale, ossia se- 
gnato dalla posizione che occupa nel sistema: antropologicamente, la sua strut- 
tura psichica è il risultato dell'interiorizzazione di un insieme di relazioni sociali. 
(D meccanismo di causa ed effetto non è abbandonato, è semplicemente applicato 
al rapporto fra un'ipotetica "psiche sociale" del personaggio e le sue esperienze, e 
rappresentato come si manifesta spesso nella vita, senza nessi logici apparenti.) 
Le esperienze dei personaggi sono sempre emblematiche, tipiche e non indivi- 
duali.^ Le loro frustrazioni rinviano non, romanticamente, a desideri "autentici" 
ma irrealizibili, ma a "i fantasmi interiori e inconsci di un io diviso",^ condizione 
inderogabile del loro inserimento nel sistema. Le insoddisfazioni sono parte inte- 
grante della "maschera" ossia della "parte": perciò non hanno soluzioni. D copio- 
ne è stato scritto altrove, ed è sempre lo stesso. Perciò, nei Sei personaggi, i per- 
sonaggi sono D Padre, La Madre, Il Figlio, La Figliastra, tout court: rappresen- 
tano delle funzioni "eteme". Così anche Mattia non rappresenta una "persona", 
ma un ruolo, come i sei personaggi. Ciò che di Mattia interessa a Pirandello sono 
le caratteristiche psichiche fisse che costituiscono la struttura profonda ed immu- 
tabile del suo comportamento, e del suo modo di costruire il mondo, e che dipen- 
dono dalla sua "posizione" nel sistema. 

Il comportamento di Mattia, come quello di Liolà del resto, denuncia sostan- 
zialmente, come è stato notato da altri, la mancanza di un modello maschile ade- 
guato. Questo è confermato dall'assenza quasi totale di figure paterne positive nel 
corpus pirandelliano, quando non della loro assenza tout courte Se la figura pa- 
tema è il tramite fra mondo infantile e realtà sociale — se è cioè attraverso il pa- 
dre che l'essere umano s'iscrive nel "sociale" — , allora ciò che Pirandello sta ef- 
fettivamente descrivendo è una società senza "padri' in grado di iniziare i figli ad 
una mascolinità "vera". Ciò che Mattia non sa fare è essere "uomo", nel senso 
borghese, ottocentesco del termine. Non sa essere produttivo e procreativo, lavo- 
rare e mettere su famiglia, assumere il ruolo sociale del maschio. Non sa neanche 
essere protettivo. Non sa difendere il patrimonio familiare né la madre contro i 



// "desiderio" di Mattia Pascal 89 

soprusi del Malagna e della vedova Pescatore, né sa difendere i suoi soldi e 
Adriana contro Papiano, nonostante l'ostentata — a parole — premura in pro- 
posito. La crisi dei valori di cui tanto si è parlato in rapporto agli anni fra il 1880 
e il 1920 circa, si manifesta in Pirandello soprattutto, credo, come crisi della ma- 
scolinità, che consiste ormai quasi unicamente nella difesa dei propri "diritti natu- 
rali" nei confronti della donna, e del proprio "prestigio" nei confronti di altri ma- 
schi, in ambedue i casi a costo della strumentalizzazione e della riduzione a og- 
getto della donna. Il maschio si riconosce solo attraverso la prepotenza o la pas- 
sività, due facce della stessa medaglia. 

La complessità della visione pirandelliana si può ricavare, oltre che dalle 
grandi opere,^° dal confronto di due suoi scritti sull'argomento, un articolo gior- 
nalistico intitolato Feminismo (1909), e un racconto espressionistico intitolato 
Pari (1907). Il racconto è utile ai nostri fini sia perché costituisce un approfon- 
dimento fantastico del punto di vista espresso nell'articolo, sia perché in esso Pi- 
randello collega esplicitamente la problematica deir"uomo solo", come lo chia- 
ma Alonge, all'antifemminismo, fatto coincidere sostanzialmente con la paura 
delle donne. 

"Feminismo", pubblicato su La preparazione del 27-28 febbraio 1909,^^ è un 
articolo estremamente ambiguo. L'ambiguità è dovuto al fatto che contiene due, 
anzi tre voci — quella del narratore anonimo, quella del suo interlocutore, certo 
dottor Paulo Post, e quella della figlia del dottore, la femminista Pietra, dalla vo- 
ce "gutturale, maschile" e dalla "testa rossa, arruffata, con gli occhi a staffa, che 
le ingrandivano enormemente e confusamente gli occhi". Il colloquio ha luogo 
nello studio del dottore, ove lavora silenziosamente in fondo anche la figlia, die- 
tro una "mastodontica scrivania sovraccarica anch'essa tutt'intomo di libri e di 
carta ammucchiata". D dottor Post ha l'abitudine di sottoporre le cose al famoso 
"cannochiale rivoltato" pirandelliano, e cioè di vederle "da lontano", e perciò 
viene interrogato dal narratore intomo alle "più vive questioni sociali del mo- 
mento". D 'feminismo' però viene affrontato dal dottore "con una certa inquie- 
tudine" per via della presenza della figlia, la quale invece incoraggia il padre ad 
esprimersi apertamente, senza badare a lei: "Parla pure, papà — disse quella vo- 
ce" (1068-69). 

Secondo il dottore "il femminismo è, al pari di tante e tant' altre cose, una co- 
struzione ideale dei nostri giorni" (1070), espressione della frustrazione sessuale 
delle donne, che hanno sempre più difficoltà a trovar marito perché gli uomini a 
loro volta hanno sempre più difficoltà a guadagnarsi la vita e a mantenere deco- 
rosamente una famiglia: 

Il veder frustata, intanto, la loro naturale inclinazione [. . .] il dover soffocare il lo- 
ro bisogno istintivo, le ha un po' esasperate e le fa un po' farneticare .... Tutte 
queste prediche fervorose per la così detta emancipazione della donna, che altro 
sono in fondo se non una sdegnosa mascherata del bisogno fisiologico, che si muo- 
ve sotto? (1071) 



90 Lucienne Kroha 



L'articolo si conclude con un'ultima tirata del dottore, seguita da un vano tenta- 
tivo del narratore anonimo di sentire anche il parere della figlia: 

Supporre che la donna, praticando continuamente con gli uomini alla fine si debba 
immascolinar troppo; prevedere che la casa, senza piti le cure assidue, intelligenti, 
amorose della donna debba perdere quella poesia intima e cara, che è la maggiore 
attrattiva del matrimonio per l'uomo; supporre che la donna, cooperando anch'essa 
col proprio guadagno al mantenimento della casa, non debba aver più per l'uomo 
quella devozione e quel rispetto, di cui tanto essa si compiace: non sono pregiudi- 
zi; sono tristi necessità per cui la composizione ideale del feminismo si scompone 
e si scioglie nella questione più vasta delle tristissime condizioni economiche e 
sociali dei giorni nostri. Si scioglie, senza lasciar residui, signor mio, creda pure. 
Soltanto, quel po' di pellacchia sgonfiata [...]. 

— Vorrei — io dissi piano, in un orecchio al dottore, prima d'alzarmi per tor 
commiato — vorrei ora sentir come la vede la signorina sua figliuola [...]. 

— Caro signore — mi rispose aprendo le braccia, il dottor Paulo Post. — Le donne 
non possono veder da lontano questa questione. O potrebbero a un solo patto: che 
avessero cioè il marito vicino, mi spiego? 

Io scappo ancora. (1071-72) 

Le parole apparentemente "sensate" del padre il quale però impedisce alla figlia 
di dire la sua, la laconicità del narratore che "scappa" senza insistere e senza ri- 
battere, lasciano incerti se si tratti di anti-femminismo, di una satira 
dell'antifemminismo, o di un'antifemminismo "mascherato" da satira. ^^ 

Dluminante invece è il confronto con la novella Pari, composta nel 1907 ma 
pubblicata soltanto nel 1911. Qui, usando il discorso indiretto libero, il narratore 
attribuiva a due scapoli "gemelli" i cui rapporti con le donne possono dirsi per Io 
meno problematici lo stesso identico ragionamento, parola per parola, che avreb- 
be poi messo direttamente in bocca al dottore Paulo Post (non cito i pezzi ugua- 
li): 

Bartolo Barbi e Guido Pagliocco, entrati insieme per concorso al Ministero dei La- 
vori Pubblici da vice-segretarii [. . .] erano divenuti, dopo tanti anni di vita comu- 
ne, indivisibili amici. 

Abitavano insieme, in due camere ammobiliate al Babuino. Per grazia particolare 
della vecchia padrona di casa, che si lodava tanto di loro, avevano anche il salot- 
tino a disposizione, ove solevano passar le serate, quando — sempre d'accordo — 
stabilivano di non andare a teatro o a qualche caffè-concerto. Giocavano a dadi o a 
scacchi o a dama, intramezzando alle partite pacate e sennate conversazioncine o 
sui superiori o sui compagni d'ufficio o su le questioni politiche del momento o 
anche su le arti belle, di cui si reputavano con una certa soddisfazione estimatori 
non volgari [...]. 

Nelle loro conversazioni serali. Barbi e Pagliocco avevano definito il feminismo 
questione essenzialmente economica. (413) 

È chiaro che qui il ragionamento ha la funzione di razionalizzare o mascherare 
paure ancestrali rimosse e riportate a galla dalle rivendicazioni del femminismo 



// "desiderio" di Mattia Pascal 91 

che hanno scomposto il vecchio assetto sociale. D desiderio femminile acquista 
risvolti nuovi — desiderio di lavoro, di guadagno, di diritti legali, di mezzi 
espressivi — proprio nel momento in cui le energie maschili non sanno più con 
certezza dove dirigersi. Ciò non fa che mettere a nudo — non a caso la raccolta in 
cui è inserito il racconto s'intitola La vita nuda — l'inettitudine maschile che si 
nasconde male dietro l'attacco al femminismo e il rifiuto di sposarsi: 

Avevano da un pezzo non solo chiuso la porta del cuore alla donna, ci avevano an- 
che messo il catenaccio. Non ne aspettavano più, neanche in sogno. Che se talvolta 
qualche desiderio monello saltava dentro all'improvviso per la finestra degli occhi, 
subito la ragione arcigna lo cacciava via a pedate [...]. 

Mai e poi mai Barbi e Pagliocco avrebbero sposato una donna emancipata, impie- 
gata, padrona di sé. Non perché volessero schiava la moglie, ma perché tenevano 
alla loro dignità maschile e non avrebbero saputo tollerare che questa, di fronte ai 
guadagni della moglie, restasse anche minimamente diminuita. Metter su casa, 
d'altra parte, con lo scarso stipendio da segretario, sarebbe stata una vera e propria 
pazzia, e dunque niente; non ci pensavano nemmeno. (413-14) 

Senonché, i casi della vita fanno sì che un giorno i due scapoli si trovino a 
venir meno alle loro risoluzioni. Vittime dell'intraprendenza della moglie del 
capo-ufficio, la quale si diverte ad accoppiare gli impiegati scapoli del marito con 
le figlie nubili delle signore amiche, si convincono a sposare due "fanciulle sagge 
e modeste, econome e massaje" (412-13): 

Le signorine Gandini e Monti avevano, per altro, una discreta doticina; erano poi 
tra loro da tanti anni amiche inseparabili, e non avrebbero perciò né sciolto, né al- 
lentato d'un punto il legame che anch'essi uniti; e dunque, giudiziosamente, al 
solito, i due amici stabilirono di prendere a pigione due appartamenti contigui, per 
seguitare a vivere insieme, uniti e separati a un tempo. (415) 

Unico impiccio è il fatto che una delle ragazze ha una dote inferiore a quella 
dell'altra. Il Pagliocco s'impunta, perché vuole che tutto sia "pari". E allora, con 
qualche sacrificio la madre della ragazza meno "dotata" riesce a racimolare i soldi 
necessari per mettere le due spose "alla pari": "Pari in tutto, anche le doti dove- 
vano essere pari" (415). Il finale del racconto vede i due amici anche parimenti 
traditi dalle mogli che si sono invaghite ciascuna del fi^atello dell'altro, con la 
giustificazione che, siccome i due giovani somigliavano molto ai fratelli più 
grandi, e siccome i due mariti "quasi formavano un uomo solo da amare insieme" 
(415-16) le mogli non facevano altro che "completare" l'uomo che avevano già 
davanti col fratello dell'altro! 

La novella Pari permette quindi di collocare l'atteggiamento pieno di "buon 
senso" del dottor Paulo Post di Feminismo in una nuova luce e spiega 
l'ambiguità dell'articolista. A parte il fatto che ciascuno dei "gemelli" viene ca- 
ratterizzato molto efficacemente come "metà-uomo" che quindi non riesce a 
soddisfare la moglie, il racconto, con tutto ciò che ha di geometrico, di parados- 
sale e di assurdo, istituisce un chiaro rapporto di causa ed effetto fra paura 



92 Lucienne Kroha 



dell'alterità femminile e anti-femminismo, fra narcisismo patologico e desiderio 
di "solitudine maschile": quella che vivono Barbi e Pagliocco prima del matri- 
monio, quella che difende con tanto accanimento Liolà e, per tornare al nostro 
punto di partenza, quella in cui va a finire Mattia Pascal. 

Il desiderio di Mattia Pascal appare quindi il desiderio di tanti maschi del 
mondo pirandelliano: essere soli e semmai condividere la solitudine con qualche 
amico-gemello e vivere filosofando, tenendo così a bada le proprie paure e riem- 
pendo il vuoto che viene a crearsi in un'esistenza così concepita. Il che equivale a 
dire che il suo desiderio "vero", in quanto maschio, è quello di morire. Ed è ciò 
che fa ben tre volte, simbolicamente: prima a Miragno, approfittando 
dell'identificazione sbagliata del cadavere nella Stia per fuggire dalla moglie, poi 
a Roma, simulando il suicidio di Adriano Meis sul Lungotevere per fuggire da 
Adriana, e finalmente, di ritomo a Miragno, rifiutando di correggere la sua si- 
tuazione anagrafica per sottrarsi ai suoi doveri coniugali e poter vivere come il fu 
Mattia Pascal. 

McGill University 

NOTE 

1 Per una discussione delle interpretazioni critiche del romanzo si veda Stocchi-Pemcchio 1- 
23: si veda anche la bibliografia (147-56). 

2 Per una discussione della questione in relazione al Fu Mattia Pascal si veda Marchese. 

3 Angelo Marchese parla deUa "compresenza di due modelli diversi di narrazione, non del 
tutto perfettamente integrati: l'uno, avventuroso, tende a dilatare \& fabula in forma di in- 
trigo; l'altro, psicologico-esistenziale, è contratto sulla causalità interiore del personaggio- 
voce narrante" (542). 

4 Sulla donna come oggetto di scambio nelle società patriarcali si veda Irigaray; il saggio 
apparve per la prima volta in Sessualità e politica (Milano: Feltrinelli, 1978). Anche 
Rubin, trad. it. "Lo scambio deUe donne: una rilettura di Marx, Engels, Lévi-Strauss e 
Freud", Nuova DWF 1 (1976): 23 sgg. Per una discussiCMie di Irigaray e di Rubin, e una 
prospettiva che fonde la lettura di Lévi-Strauss e di Marx fatta da Rubin con spunti derivati 
dalle teorie di René Girard, si veda Sedgwick. Su questo tema in Pirandello si veda il capi- 
tolo di Gunsberg; Spizzo; e Gardair. 

5 Gaspare Giudice (313) cita una lettera del 1 9 1 6 in cui Pirandello scrive al figlio a proposito 
di Liolà: ". . . L'ho scritta in quindici giorni ... ; ed è stata la mia villeggiatura. Di fatti si 
svolge in campagna. Mi pare d'averti già detto che il protagonista è un contadino-poeta, 
ebbro di sole. È così gioconda che non pare op)era mia . . .". 

6 Anche Marchese parla di una psicologia sociale, ma la intende in termini leggermente di- 
versi: ". . . l'etichetta piccolo-borghese non ha, per noi, ima referenza esclusivamente so- 
ciologica, se è vero che il codice storico-politico non è né rilevante, né decisivo 
nell'ermeneutica del testo, ma serve piuttosto a individuare una psicologia socialmente de- 
terminata (ad esempio, l'atteggiamento nei riguardi delle relazioni amorose inccMicepibili 
fiiori del matnmonio, il mito della famiglia come 'nido'. . .), dietro alle quali si agitano i 
fantasmi interiori e inconsci di un io diviso" (543). 

7 Luperini osserva giustamente che Pirandello trasforma "i protagonisti delle sue narrazioni 
in astrazioni personificate attraverso un duplice movimento: togliendo loro concretezza vi- 
tale mediante la loro trasformazione in personaggi, e rendendoli 'generici' mediante la loro 



// "desiderio" di Mattia Pascal ovvero Liolà ; Pirandello maschilista? 93 

trasformazione in figure o emblemi di un discorso esclusivamente intellettuale e di una ra- 
gione puntogliosamente argomentante" (221). 

8 Marchese 543; Luperini parla di "una radicale desoggettivazione dell'interiorità" (249). 

9 Mattia non ha conosciuto il padre. Serafino Gubbio non vi accenna nemmeno, Vitangelo 
Moscarda ne paria trattandolo semplicemente da "usuraio", il Padre nei Sei personaggi 
sfiora l'incesto, i padri di Rocco e Marta neW Esclusa sono grottesche caricature prepotenti 
ed autoritarie, Giustino Boggiolo, il marito di Silvia RonceUa in Suo marito ha la madre 
ma non il padre, come anche l'inetto Pepe Alletto del lungo reicconto // turno. 

10 n romanzo Suo marito è la storia di una scrittrice che diventa "merce di scambio" per il 
marito imprenditore, costringendola finalmente ad abbandonarlo. (Rinvio ad un altro mio 
saggio, "La scrittrice"). Nel romanzo Quaderni di Serafino Gubbio operatore, la figura di 
Varia Nestoroff, la donna "fatale" di tanta letteratura e cinema del suo tempo, dopo essere 
stata passata da Giorgio MireUi ad Aldo Nuti viene da Serafino recuperata ad una sua di- 
mensione soggettiva, per essere poi freddata da un colpo di pistola dal Nuti imbestialito. Il 
parallello che Pirandello istituisce fra la Nestoroff e la tigre catturata dall'uomo e ridotta ad 
oggetto costretto a vivere in una gabbia secondo le regole dell'uomo non mi pare mi abbia 
bisogno di ulteriori elucidazioni. Anche La nuova colonia è la storia di una donna ridotta 
ad oggetto di scambio dal marito che l'abbandona nel momento in cui ha la possibilità di 
aumentare il suo prestigio personale attraverso il matrimonio con la figlia di un uomo po- 
tente. Improvvisamente un teiremoto distrugge l'isola in cui vivono, lasciando in vita solo 
la Spera e il figlio, come se la natura volesse vendicarsi dell'oltraggio fattale dal marito e 
da tutta una società basata sull'oggettivazione delle donne. 

1 1 L'articolo ora è reperibile in Saggi, poesie, scritti vari. 

12 n libro di Gunsberg contiene un'analisi dettagliata dell'articolo (195-207) e conclude che si 
tratta di anti -femminismo; non tiene presente, però, la novella Pari. 

OPERE CITATE 

Alonge, Roberto. Pirandello tra realismo e mistificazione . Napoli: Guida, 1972. 

. "Madri, puttane, schiave sessuali e uomini soli". Studi pirandelliani. Dal testo al 

sottosuolo. Ed. Roberto Alonge. Bologna; Pitagora, 1986. 91-110. 
Gardair, Jean-Michel. Pirandello. Fantasmes et logique du double. Paris: Larousse, 1972. 
Girard, René. Mensonge romantique et vérité romanesque. Paris: Grasset, 1961. 
Giudice, Gaspare. Pirandello. Torino: UTET, 1973. 
Gunsberg, Maggie. "Camaraderie in Competition: Male Bonding and Male Rivalry". Patriarchal 

Representations. Gender and Discourse in Pirandello's Theatre. Oxford/Providence: Berg, 

1994. 64-99. 
Irigaray, Luce. "Le marché des femmes". Ce sexe qui n'en est pas un. Paris: Les Editions de 

Minuit. 1977. 165-85. 
Kroha, Lucienne. "La scrittrice come oggetto di scambio nel romanzo Suo marito di Pirandello". 

Les femmes-écrivains en Italie (1870-1920). ordres et libertés. Ed. Emmanuelle Genevois. 

Chroniques italiennes (Université de la Sorbonne Nouvelle) 39/40 (1994): 223-42. 
Leone De Castris. Arcangelo. Storia di Pirandello. Bari: Laterza, 1971. 
Lugnani, Lucio. "L'infanzia felice". L' infanzia felice e altri saggi su Pirandello. Napoli: Liguori, 

1986. 102-65. 
Luperini, Romano. L'allegoria del moderno. Roma: Editori Riuniti. 1990. 
Marchese, Angelo. "I codici nascosti del Fu Mattia Pascal". Humanitas 42.4 (1987): 526-48 
Masiello, Vitilio. "La mosca nella bottiglia. Introduzione alla lettura del Fu Mattia Pascal". Lo 

strappo nel cielo di carta. Introduzione alla lettura del Fu Mattia Pascal. Premessa di Enzo 

Lauretta. Roma; La Nuova Italia Scientifica, 1988. 67-82. 
Mazzacurati. Giancarlo. Pirandello nel romanzo europeo. Bologna; Il Mulino, 1987. 
Pirandello, Luigi. Il fu Mattia Pascal. Milano: Mondadori, 1971. 



94 Lucienne Kroha 



"Feminismo". Saggi, poesie, scritti vari. Ed. Manlio Lo Vecchio-Musti. II ed. Mi- 



lano: Mondadori. 1965. 1068-72. 
. Pari. Novelle per un anno. Voi. 1. VII ed. Milano: Mondadori, 1969. 409-17. 



Rosowsky, Giuditta. "Lo schema narrativo dell'autobiografia nei Fu Mattia Pascal". Il romanzo di 
Pirandello. Ed. Enzo Lauretta. Palermo: Palumbo, 1976. 77-93. 

Rubin, Gayle. "The Traffic in Women: Notes Toward a Politicai Economy of Sex". Toward an 
Anthropology of Women. Ed. Rayna Reiter. New York: Monthly Review Press, 1975. 157-210. 

Sedgwick, Eve Kosofsky. "Gender Assymetry and Erotic Triangles". Between Men. English Litera- 
ture and Male Homosocial Desire. New York: Columbia UP, 1985. 21-27. 

Spizzo, Jean. "Pirandello: Theatre du reflet, theatre du conflit". A. Bouissy et al.. Lectures pirandel- 
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Stocchi-Perucdiio, Donatella. Pirandello and the Vagaries of Knowledge. A Reading of II fu Mattia 
Pascal. Saratoga, Calif.: ANMA Libri, 1991. 



Giacomo Striuli 



Pirandello's Influence on Nino Man- 
fredi's Film Nudo di donna {Portrait 
of a Woman, Nude) 



Film is the language of images, and images do not speak. 
(Luigi Pirandello) 

In 1977, in his opening key-note address of an International Film Convention 
dedicated to Pirandello, the noted film critic Giovanni Grazzini stated that many 
directors including Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Michelangelo Antonioni 
and FedCTico Fellini echo thanes reminiscOTt of Pirandello (28). ^ 

When asked about his views on the future of cinema Luigi Pirandello an- 
swered: "without limitations!" (Nulf 47). Still, Pirandello had strong reservations 
about the success of talking movies, as he wrote in 1929 in the article entitled 
"Whether the Talking Film Will Abolish the Theater." In defense of the suprem- 
acy of the theater ("un'espressione naturale della vita"), Pirandello contends that 
it will never die because of the fact that "non è lui, il teatro, che vuole diventare 
cinematografia, ma è lei, la cinematografia, che vuol diventare teatro." But there 
is no doubt that he was so fascinated with the new medium that he adopted film 
strategies in his own works.^ Some of these are incorporated in the plays for 
which Pirandello is famous. Yet, he was not wholeheartedly interested in translat- 
ing his stage work for the camera; rather, he employed cinematic techniques in 
his fiction and remained open to the implications of the newer medium. In this 
paper I will write about the influence of Pirandellian theories on a popular Italian 
film, Nino Manfredi's Nudo di Donna (Portrait of a Woman, Nude, 1982). As 
early as 1915 in Si gira! (Shoot!), later entitled Quaderni di Serenino Gubbio 
operatore, Pirandello used cinema as a metaphor for the dehumanizing effects of 
technology which reduce individuals to the state of things like "the hand that 
turns the projector's reel."' In Novelle per un anna's "II viaggio" the magical city 
of Venice became the symbolic setting for a story about the illusory escape from 
existential despair. Plays such as Six Characters in Search of an Author artfully 
blur the boundaries between fiction and reality as the viewers become active par- 
ticipants in the staged performance. Through the technique of the play-within- 
the-play, the stage becomes a mirror reflecting the spectator's fragmented vision 
of self. Thus the dramatis personae dramatize Pirandello's axiom of "vedersi vi- 
vere", of seeing oneself alive as a puppet in the hands of overwhelming forces. 

QUADERNI dHaUanistica Volume XV, No. 1-2. 1994 



96 Giacomo Striali 



Pirandello's art bears resemblance to Platonic dialectics of truth and appearance* 
This can be seen in the theatrical invention of a fictional character who becomes 
real and free from the constraints of the fictive text, novel, play, or film. Being is 
equivalent to seeming; only the illusion is real. 

Did Pirandello have a theory of cinema? Despite his apprehension, even hos- 
tility toward the ever-increasing popularity of cinema, Pirandello understood the 
importance of the "seventh art" (see Nulf). Pirandello's greater appreciation for 
cinema was most likely enhanced by his friendship with Eisenstein. They met in 
1929 in Berlin where the Soviet director first discussed with him his theories 
(Grazzini 27-28). Eisenstein 's theories seem to coincide with Pirandello's own 
use of movement and sound to captivate the attention of the spectators. Words, 
Eisenstein claimed, should not interfere with the language of images. This belief 
was also shared by Pirandello who was fascinated by photography and 
understood well the narrative function of sound and visual effects. For both, 
sound and image should have different meanings. This idea seems to apply also 
to the film that we are going to analyze. In this erotic comic mystery, the 
protagonists seek their physical and mental entrapment in the convoluted world 
of Venice during the Carnival festivities. Their literal and metaphorical naviga- 
tions into the beautiful waters of Venice and the unconscious is musically asso- 
ciated with strident jazz motifs. Like Eisenstein, Pirandello believed that music 
was to serve as an aural counterpoint to the images. In the 1928 Statement on the 
Sound of Film, Eisenstein makes the sound-montage aesthetic explicit: 

every adhesion of sound to a visual montage piece increases its inertia as a mon- 
tage piece, and increases the independence of its meaning — and this will undoubt- 
edly be to the detriment of montage, operating in the first place not on the montage 
pieces, but on their juxtaposition. 

Only a contrapuntal use of sound in relation to the visual montage piece will 
afford a new potentiality of montage development and perfection. 

The first experimental work with sound must be directed along the line of its dis- 
tinct non-synchronization with the visual images. And only such an attack will give 
the necessary palpability of visual and aural images. (257-59) 

Pirandello must have been impressed by Eisenstein 's idea of montage, namely 
that the combination of two different images created "an explosion" or third im- 
age in the mind of the spectator, much like Japanese haiku (Horton 98; Moses 
55). His notion of humor is similar to Eisenstein 's theories in as much as it relies 
on the awareness of opposite images which gives way to metaphorical signifi- 
cance. In his essay On Humor (1908), a summa of his aesthetics, Pirandello ex- 
plains a similar notion: images, instead of being linked through similarity or 
juxtaposition, are presented in conflict: 

each image, each group of images evokes and attracts contrary ones, and these 
naturally divide the spirit which, in its restlessness, is obstinately determined to 



Pirandello's Influence on Nino Manfredi' s Nudo di donna 97 

find or establish the most astonishing relationships between these images. (1 19) 

In Pirandello's definition, laughter is the "perception of the opposite" and 
does not entail deeper feelings, whereas humor makes us see behind the comic 
surface of things. It unveils the more meaningful side of reality. In his famous 
example, a deeper and more meaningful perception of reality rises from the 
awareness of a more painful reality hidden beneath. This is made possible by the 
"special activity of reflection" which is brought about the "association through 
contraries." Thus incongruity between these opposing images is essential, "like a 
violin and a double bass at the same time." By fusing the antinomies of life, hu- 
mor contributes to give meaning and coherence to one's life and the world. Thus 
Pirandello learned from Eisenstein that in cinematography visual and sound im- 
agery supersede words, or dialogue, in describing the protagonists' fragmented 
personalities. Pirandello's dream was to contribute to a new art form, which he 
called cinemalografia; as the word suggests, cinematography, unlike its counter- 
part, was not writing in light, but writing in music. Pirandello knew well that, in 
the power of sound and images, "il linguaggio visibile della musica" [the visible 
language of music], lay cinema's key to success (Angelini 96). 

The film, set in Venice amid the mardi gras festivities, illustrates many Piran- 
dellian dialectics. It is structured around such motifs as the double, the mirror, the 
mask, and all their visual ramifications. The popular Italian actor Nino Manfredi 
is, in typical Pirandellian fashion, author, director and protagonist of this movie 
that — though not critically acclaimed — achieved international success. 

The film begins with an image of Venice emerging from the lagoon in the 
pallor of dawn. We see a gondola at medium range, silently gliding into the 
night. Pirandello exploits a similar view of the city of Venice to represent the in- 
ner turmoil of the protagonist, Adriana Braggi, in "II viaggio": 

L'ultimo giorno a Milano, poco prima di partire per Venezia, si vide allo specchio, 
disfatta. E quando, dopo il viaggio notturno, si aprì nel silenzio dell'alba la visione 
di sogno, sup>erba e malinconica, della città emergente dalle acque, comprese che 
era giunta al suo destino; che lì il suo viaggio doveva aver fine" {Novelle 2.453). 

[The last day in Milano, just before leaving for Venice, she saw herself in the mir- 
ror, worn-out. And when, after travelling by night, she caught in the stillness of 
dawn the vision of that dreamlike, superb yet, sad view of the city emerging from 
the water, she understood that she had reached her final destination; that her life 
journey would end there.] 

Thus the opening shot of the film quickly introduces the Pirandellian idea of 
Venice as the city where the boundary between illusion and reality is blurred. 
From the onset Pirandello appears inextricably linked to the narrative strategies 
of the film. Next, we follow a gondola at medium range, at the front of which a 
tall white clothed figure is standing. This shot will set up the network of Carni- 
val-related images which come full circle at the end of the movie. Manfredi' s 



98 Giacomo Striali 



film subsumes contemporary concerns, exploiting the bizarre costumes and set- 
ting of Venice at Carnival time to explore universal antinomies. We recall that 
also in "D viaggio" the images of Venice and of the gondola were symbolic of 
love and death. The gondola's color, black, and its serpent-like shape evoke a 
sense of the dread which pervades Pirandello's description of Venice, eerily 
shrouded by night: 

Voile tuttavia avere il suo giorno a Venezia. Fino alla sera, fino alla notte, per i ca- 
nali silenziosi, in gondola. E tutta la notte rimase sveglia, con una strana impres- 
sione di quel giorno: un giorno di velluto. Il velluto della gondola? Il velluto 
dell'ombra di certi canali? Chi sa! il velluto della bara. {Novelle 2.453) 

[She wanted to have her day in Venice. Until evening and into the night, riding a 
gondola in the stillness of the canals. She lay awake all night long, under the spell 
of that day: a day of velvet The velvet of a gondola? The velvet of the canals' 
shadows? Who knows? The velvet of a coffin!] 

In Pirandello, death and insanity seem to be the only alternatives to meta- 
physical despair. Pirandello finds a meaning to life by vying with the forces of 
chaos and destiny. Feeling oppressed by unpredictable chaotic universe, man can 
only act like Camus' Sysiphus who, even if vanquished, is defiant and happy. By 
not acquiescing to his torments, he is free, and to a certain degree, he can control 
chaos through the power of humor. At the end of Le Mythe de Sisyphe, Sysiphus 
is alone in his struggle and yet he is capable of laughing at death and at the gods 
who oppress him ("D faut imaginer Sisyphe heureux" [168]). Pirandello also rec- 
ognized that humor frees man from the bonds of an adverse fortune by exposing 
the perverse mechanism of his existential predicament. 

The film's early scenes humorously illustrate the story's principal thematic 
concerns. A bird's-eye shot pans through an elegant Venetian chandelier to a 
wedding reception. A priest is lecturing on the importance of spirituality over 
sexuality in marriage. The camera pans, following the sound of snoring to its 
cause. Sandro is asleep in a chair. The scene ends with the wedding cake being 
cut between the statues of the bride and groom. The opening has brought us into 
the middle of the action. Nudo di donna's visual imagery not only provides a 
background to Sandro' s actions, but it also relates important thematic informa- 
tion. Patterns of visual images and sound repeatedly remind us of Pirandellian 
strategies aimed at reproducing the mental phantasmagoria of the protagonists. 
The various narrative elements introduce the principal themes at the film's onset. 
Venice is in the midst of festivities, and we will later understand the implications 
of its celebrations for the wedding and carnival. Carnival is highly suggestive of 
the pleasures of love and marriage; implicitly, it suggests fantasy and reality; 
ideologically, Sandro's pedestrian behavior alludes to the clash between the rich 
industrial North and the mainly rural poorer South. The characterization deliber- 
ately supports the dialectic interplay of various levels: Sandro is a Southern 
working-class man who is frustrated with his life; Sandro's wife, Laura is bour- 



Pirandello' s Influence on Nino Manfredi' s Nudo di donna 99 

geoise, Northern and refined, the owner of an antique bookstore. 

Like most Pirandellian plays, the film is, at the level of the narration, ambigu- 
ous. There seems to be no plot and the characterization is, to say the least, tenu- 
ous. Sandro relies on pantomime, confessions, gags, and the full range of 
"commedia all'italiana" repertoire to communicate to the spectator his inner 
quest. Sandro, the fictional persona, is cognizant of his ephemeral nature, as illu- 
sory as the fictional text which tells his story. As in Pirandello, Sandro' s search 
for the identity of the woman constitutes the plot itself: a philosophical question: 
"who is Riri?" But the larger question is, who is Sandro? He who is trying so 
hard to discover her identity appears to be a very confused man himself. The en- 
tire movie sees Manfredi endlessly pursuing his wife's double through the tortu- 
ous mazes of Venice, the city of water. Water reflects and distorts; thus the set- 
ting of Venice, city of dreams and illusion, provides a Pirandellian mirror which 
obviates catching any glimpse of one's true self. 

Manfredi' s film emphasizes many elements that characterize Pirandello's 
plays. The most evident is the manipulation of space and time to destroy the lin- 
earity of the narrative flow and to reinforce the theme of the illusory essence of 
reality. It is precisely through incongruity that Pirandello moves the spectator to 
laughter which quickly turns to sadness when a more serious and painful truth is 
discovered. The dialectical tension that pervades the film is at the essence of Pi- 
randello's antithetical definition of humor. As Pirandello explains in his essay On 
Humor, his definition derives from the ancient notion of the four humors, blood, 
bile, phlegm and melancholy, which could determine a man's personality as well 
as his health. Pirandello borrows fi"om Thomas Carlyle his definition of human- 
ity: "L'uomo è un animale vestito" ["Man is an animal in clothes" (158)]. That is 
why we laugh at the lady who is ostentatiously dressed, and ridiculous in her at- 
tempt to disguise herself as a younger woman, unable to hide her wrinkles and 
gray hair. The true humorist is he who can move us from laughter, the realm of 
the "perception of the contradiction," and appeal to our "sense" ("sentimento") of 
intelligence and compassion. The old woman deserves our respect because she is 
acting out of love; she is intimately humiliated by her attempt to appear desirable 
to the eyes of her younger husband. In Pirandello, humor is never thought of as 
something funny or entertaining; on the contrary, it is stylistically a liberating, 
innovative force which has the power of bringing about epiphanic revelations of 
life's deeper truth. More importantly, it produces a nobler sentiment which fos- 
ters a deeper understanding of human suffering. 

Venice's entanglement of canals and bridges is an appropriate metaphor for 
the characters' quest for identity, lost in the labyrinth of their subjective world. It 
is a most entertaining allegory about the deceptions of role playing. As the film 
reveals, the water, the glass, and mirrors of Venice reverberate the many images 
of the protagonists' selves during mardi gras. The Carnival revellers who crowd 
the calli of Venice personify Sandro' s deceptions as he strives for stability, cer- 
tainty and meaning. Having said this, Pirandello's Henry IV comes to mind. It is 



100 Giacomo Striuli 



precisely during a re-enactment of a medieval mardi gras that Henry falls from 
his horse losing his memory, his sanity, and his identity. The similarity is rein- 
forced also by the last scene of the movie showing Sandro wearing the costume 
of a first world war soldier, his head wrapped in blood stained bandages. He 
seems completely lost within himself and within his world. Venice with its archi- 
tecture, piazzas, and canals thus provides an ideal mise-en-scene for Manfredi's 
Pirandellian quest, a splendid paradigm of a world in which appearance creates 
reality. 

After the wedding cake is cut the groom statue symbolically falls, leaving a 
standing bride, thus anticipating the woman's predicament as in the conjugal cri- 
sis that is to follow. Graphically, this image visually reinforces that of the tall 
white clothed figure standing on the gondola seen at the outset. Through repeti- 
tion this image acquires significance. Stylistically, the gondola's white figure re- 
appears as the statue standing on the wedding cake thus establishing a visual 
connecting element which contributes to the overall visual unity of the film. As 
mentioned, the image is also charged with thematic resonance since not only is it 
associated with Sandro's spiritual journey (the gondola), but also with his mar- 
riage (the wedding cake). Finally, it also underscores Pirandello's clothing meta- 
phor of humor, we are what we appear to be, in other words, the reality of oneself 
is as fi'agile as his appearance. 

An exterior night shot of Venice follows. Walking home Sandro encounters 
Zanetto, a homosexual friend who is in the company of two transvestites dressed 
for Carnival. Zanetto's bi-sexuality reinforces the dialectics of being, as when he 
reveals to Sandro: "I didn't marry, because I didn't know whether to be the bride 
or the groom." The men walk through a dark tunnel. The image evokes once 
again the initial scene; Sandro is like the standing figure on the gondola navigat- 
ing the perilous waters of the unconscious. The encounter with Zanetto intro- 
duces Sandro's soon-to-emerge sexual problems. As a rat darts in ô"ont of them, 
Zanetto exclaims: "Ghosts are worse than rats in Venice." As his reference to the 
supernatural suggests, Venice is a place of illusions. Sandro does not know 
Venice's streets, and Zanetto leads him to the lagoon where he gives him as a gift 
"Dawn over Venice, East meets West." Zanetto, who seems at home in Venice, 
whose intricate whole parallels Sandro's existential maze, clearly alludes to the 
duality of reality and illusion when he underscores Venice as the synthesis of an- 
tinomies: the Orient, the real of magic, and the western world, reality. Once again 
the fibn poses familiar Pirandellian polarities. 

Sandro, the protagonist-narrator, bored and middle-aged, detests Venice. In 
seven months he has not made love once with Laura, his blond, delicate, and in- 
telligent wife of sixteen years. Usually sleep prevails over his sexual attempts. 
Sandro, a "Southerner from Rome," loves cars, which explains why he hates a 
city of water. Laura has inherited an antiquarian bookstore which she manages 
with the help of Giovanni, who adores her as much as he loathes Sandro. Ir 
Giovanni's opinion, Sandro is a total disgrace to the South. Suddenly, Laura be- 



Pirandello's Influence on Nino Manfredi' s Nudo di donna 101 

cornes fascinated by erotic art which seems to fulfill her frustrated sexual desires. 
Sandro is alarmed by Laura's interest, especially after perusing some of Laura's 
favorite books: a lavishly illustrated edition of Juvenal's erotic tales about the 
Emperor Claudius and his secretly whoring wife, Messalina. A cut to an angel 
and a devil on a boat, immediately juxtaposed by a cut to Laura, visually raises 
the possibility of her duplicity. She defends erotic art as "intellectual, the highest 
form of sexual desire." His virility threatened, Sandro announces that he will 
leave her in search of his own "kamasutra." According to Pirandello, to be truly a 
realist meant going beyond reality into the realm of the imaginary; ambiguity be- 
comes in Pirandello a mode to express the real. Thus the film's pursuits of erotic 
art bring us back to Pirandello's notion of art as a mirror to the ephemeral nature 
of perceived reality. 

Laura's identification with the fictional reality of Messalina is reminiscent of a 
Pirandellian mise-en-abyme, the play-within-the-play. The characters become 
aware of the futility of their existence because they are cognizant of the fact that 
their identity is confined to the story's spatial and temporal limits. This concept 
of the fictional persona who becomes a reader of herself is suggested by Laura's 
reflection of herself in an erotic book. Again this ties the film to Pirandello's self- 
referential preoccupations evident in II fu Mattia Pascal and other writings. In- 
deed, the notion of the reality and autonomy of the fictional character is perhaps 
one of Pirandello most influential contributions to contemporary art. In On 
Humor, Pirandello wrote that, when a poet genuinely succeeds in giving life to 
one of his characters, this character lives independently of its author. We can 
imagine it then in other situations so much alive and unique that later it may be- 
come what is called a "type," something that "was not a part of the author's in- 
tention at the moment of creation" (86). 

Pirandello uses Cervantes, whom he considers the greatest humorist of all 
times, to illustrate his ideas. He imagines an aging Cervantes who, in the solitary 
confinement of a prison cell, painfully reflects on his existential misfortunes. It is 
out of the contemplation of his troubled self that Don Quixote is bom. He, as 
Cervantes' alter ego, will outlive his creator and become immortal. That death 
remains pending and is even unimportant, since he is a fiction, "un uomo di 
carta," a man made of paper, art, an illusion. As in Don Quixote's case, the se- 
curity of a new role and a new name are revealed as an ephemeral solution to ex- 
istential misery. Pirandello astutely observed that the dynamism of self originates 
from the fact that life is in a continual flux and it resists being cast into fixed 
forms. In order to avoid stagnation, individuals must constantly evolve and take 
on new identities. But if it is true that art escapes death through form, it is also 
true that the character confronts his own death as his existence is limited to the 
text which contains it. According to Pirandello's atheistic views, life is as illusory 
as art, since, in the absence of God, it mirrors the void of a transcendental reality. 
Only our will to oppose the stifling forces of life gives to our existence its ulti- 
mate meaning. Thus, for Pirandello, humor describes our sense of a compassion- 



102 Giacomo Striuli 



ate detachment from negative perceptions of self and of others. The tedium vitae 
which transpires even from his most humorous tales can be traced to the writer's 
personal encounter with madness. Three women who loved Pirandello were 
mentally sick: his younger sister Annetta, his first fiancée and cousin, Rosalina 
Pirandello, and most importantly, Maria Antonia Portulano — Antonietta — his 
wife, a severe schizophrenic. 

In Nudo di donna, there are allusions to madness. When Sandro leaves home 
it is through Zanetto that he arranges to stay at a run-down baroque palace, the 
home of a Southern friend, Pireddu, a photographer from Sardinia. What Sandro 
is about to experience during the night he spends there evokes // fu Mattia Pa- 
scal, when the protagonist, alias Adriano Meis, goes to live in the insane house- 
hold of the Paleari family. There Adriano comes into contact with the world of 
the occult and participates in seances. What we see happening in Pireddu' s brings 
to mind the episodes of the Paleari's. That night, a violent rain storm rages, water 
is leaking from the ceiling, there is no electricity, bursts of lightning ominously 
reveal a desolate interior. It is a fitting commentary on Sandro' s spiritual state. 
Sandro sees that he is not alone; lovers of every age are sprawled out in the dark- 
ness. As he seeks a place for himself, a bolt of lightening illuminates a 
larger-than-life picture: a woman sleeping facedown naked. The woman resem- 
bles Laura in every detail. Self-reflexive motifs are advanced by means of light 
(erotic blue) and a split screen showing Sandro in a red-lit doorway looking at 
the nude photo in blue light. Sudden bursts of lightening also create the illusion 
that the woman is real. As flashes of light distort Sandro' s face and his environ- 
ment, the film's spectators are forced to question his mental state. 

Lighting and colors, like the setting, thus further elicit a parallel with Piran- 
dello's strategies requiring multiple deceptions and illusions. Sandro's bout with 
the Pireddu' s "insane" world helps bring into focus questions of conformity in 
marriage, politics, and of art. The film systematically alternates scenes of dark- 
ness with scenes of daylight. Sandro's walking with Zanetto and his fight with 
Laura take place at night; his search for Riri takes place during daylight. More 
specifically, the scene in which Sandro discovers the mysterious picture at 
Pireddu' s house is distinguished from the rest of the film by its soft, blue under- 
lighting which creates an unreal, dreamlike effect. The camera's angle changes 
from an omniscient medium straight angle shot to a medium close-up. A tilt of 
the camera angle now juxtaposes the spectator's gaze with that of Sandro, who 
intently contemplates the woman, nude. With a close-up the camera forces us to 
join Sandro's fictional reality. Her face is resting on the pillow half hidden by her 
arm and her blond hair. She is on her side, her legs slightly crossed. We feel as 
excited as Sandro as we recognize Laura in that nude. As in Six Characters in 
Search of an Author, the roles are reversed as the spectator becomes part of the 
screen performance. 

Alarmed by this discovery, Sandro runs back home hoping that finding Laura 
at home will dispel his fears. The next day he returns to query his friend. The 



Pirandello' s Influence on Nino Manfredi' s Nudo di donna 103 

man is adamant; he will reveal only the name of the model, Riri. Thus Sandro' s 
pursuit of Riri begins. He searches for her all over Venice following many 
women who resemble her. Finally, he recognizes her portrait among others dis- 
played by an elderly street artist and queries him about her. Yes, the name is 
familiar, the man says with a smile, Riri was the libertine darling of the poet 
Giovanni Pascoli and of Renoir. When Sandro insists that the Riri he is looking 
for can only be the young woman in the portrait, the artist offers this sibylline 
reply: "Everyone knows her but no one has seen her." 

When it all seems hopeless, Sandro is sitting in a bar and sees Riri in the re- 
flection of a mirror. She is wearing a wild red wig with gold speckles, hot pink 
high heels, multi-colored leggings. She appears innocent, partly a clown, partly 
fairy, but she makes a living as a prostitute. Sandro follows her to her apartment 
with its colorful butterflies on the pastel painted walls. There are paper birds 
hanging from the ceiling. It is very small, but sunny. There are no windows; the 
light comes from a large skylight. Sandro and Riri make love, but she refuses any 
compensation. They continue to meet daily as Sandro runs back and forth the 
short distance separating his home from Riri' s place. The rest of the movie deals 
with Sandro' s attempt at solving the puzzle of Riri's identity. Is she his wife or a 
look-alike prostitute? Sandro may fear that his wife is playing a ferocious joke on 
him; we, the spectators, see the women as the incarnations of his divided self. 

In the film, characters' hair-dos and attire further underscore the Pirandellian 
analogy. In the essay On Humor, Pirandello writes that it is the old woman's red 
wig that elicits the "feeling of the opposite" ["il sentimento del contrario"]: "vedo 
una signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale orribile manteca, e poi 
tutta goffamente imbellettata e parata di abiti giovanili" ["I see an old lady whose 
hair is dyed and completely smeared with some kind of horrible ointment; she is 
all made-up in a clumsy and awkward fashion and is all dolled-up like a young 
woman"] (Saggi 127). Similarly Riri wears a red wig; when she tantalizingly re- 
moves it, uncovering blond hair, she becomes for a moment Laura. The deliber- 
ately slow manner in which she takes off her wig is exemplary of Pirandello's use 
of transition which moves us from laughter to sadness, as does Sandro' s distress 
at Riri's unmasking. Riri dresses in wild pink, Laura prefers demure classic col- 
ors and fabrics. Laura's house is rich and elegant, resplendent in crystal and sil- 
ver. In Riri's surreal apartment there is little furniture; the walls are painted in 
pastel pink and blue hues. 

Colors, props, costume, and makeup are equally important in Manfredi' s film 
as in Pirandello's aesthetics. In Pirandello, his characters' psychologies are de- 
scribed according to where they live and how they dress. In On Humor, as stated 
earlier, he defines man as "un animale vestito" ["an animal in clothes"] and 
observes that "la società ha per base il vestiario" ["Clothing is at society's roots"] 
(Saggi 158). In a wider sense, we can say that Pirandello's emphasis on the vis- 
ible underscores what all other great artists know, namely that art derives from 
the realm of images. His concern for imagery is implicit in his pervasive sym- 



104 Giacomo Striali 



bolic use of clothes, as demonstrated by the titles of many works such as "D bot- 
tone della palandrana" ("The coat's botton"), "La veste lunga" ("The long 
dress"), and "L'abito nuovo" ("The new suit"). As Pirandello explains in Qua- 
derni di Serenino Gubbio operatore, costume defines his protagonists' personal 
and social identity {Canadian 39-51). And lastly Pirandello pointed to the 
centrality of clothing in his epitaph: "Morto non mi si vesta. Mi si avvolga, nudo, 
in un lenzuolo" ["Do not clothe me dead, wrap me instead in a sheet, nude"] 
(Saggi 1249). Pirandello parallels King Lear who finds a therapeutic challenge to 
chaos, death and conformity in madness and nakedness. 

In retrospect, we can understand the episode depicting Sandro as he peruses 
Juvenal's Satires. The story tells how, when Claudius slept, his wife would don a 
cape, the attire of a whore, and thus attired would venture forth to a brothel 
where she would ply her trade. Having read this, it is no surprise that Sandro 
follows Laura when he sees her wearing a cape that seems inspired by Messalina 
herself. Throughout the film costume provides information about the characters 
and their actions as it does in many of Pirandello's stories. 

As the actions of Riri illustrate, an identity can also be acquired by disguising 
oneself under a false name; hence, the theme of "chiamarsi," or "naming one- 
self," points to a further connection with Pirandello, in II fu Mattia Pascal the 
protagonist is fully aware that his being is determined by his verbal identity, his 
name: "Una delle poche cose, anzi forse la sola ch'io sapessi di certo era questa: 
che mi chiamavo Mattia Pascal" ["One of the few, perhaps the only thing I knew 
for sure was this: that my name was Mattia Pascal"] (3). Laura's name evokes 
that of Petrarch, as Mattia's name is purposefully reminiscent of the philosopher 
Pascal. Also, Riri's identity is tied to the fictional world of art by means of its as- 
sociation with a poet and a painter. As in Pirandello, the names allude to self-re- 
flective discourse about the incapacity of language to circumscribe the real. The 
film underscores the problematic relationship between the artist and the creation 
of art. As the creator gives life to new characters they find themselves caught in 
the dialectical predicament of seeking their own individuality within the bounda- 
ries of fixed forms created by the artistic imagination. In Nudo di donna, smoke 
contributes to the graphic unity of the film by visually connecting scenes in 
which Sandro, Laura, and Riri are seen smoking a cigarette. In the essay On Hu- 
mor, chapter 4, "The Essence, Characteristics, and Substance of Humor," Piran- 
dello explains: "Art, like all ideal or illusory constructions, also tends to fix life; 
it fixes it in one moment or in various given moments — the statue in a gesture, 
the landscape in a temporary immutable perspective. But what about the perpet- 
ual mobility of successive perspectives? What about the constant flow in which 
souls are?" (142). In psychological terms, the two female characters thus embody 
the dichotomies of Sandro's selves. Sandro is literally and figuratively caught in 
the circular flux of these existential poles. As narrative devices, Laura and Riri 
are symbolic of the polarities of art, the impossibility of the characters who 
achieve integration within the text. As in Pirandello's plays, the plot is secondary 



Pirandello's Influence on Nino Manfredi' s Nudo di donna 105 

to its philosophical content. 

Sandro' s kaleidoscopic vision of Riri and his unrelenting search for truth are 
reminiscent of Pirandello. According to Pirandello's pessimistic view, reality is 
like a fragmented mirror projecting a multiplicity of reflected images. The ab- 
surdity of life is that it is not possible to look at the inner self to gain a sense of 
identity since we are what others perceive us to be. To look at oneself is illusory 
since we would be catching a mirrored image of ourselves. As Pirandello main- 
tains in his novel Uno, nessuno, e centomila, one's personal identity disintegrates 
into a myriad of selves: the protagonist is no one and one hundred thousand per- 
sons. Alienated from ourselves and from others, these individuals must live pre- 
tending to be what others want them to be. 

Sandro tries to recover his lost unified self as displaced Southerner and inade- 
quate husband through his pursuit of Riri. At this point he seems more willing to 
choose Riri, the life of the imagination, over Laura, who represents tradition and 
conformity. In his quest, he turns to Zanetto for help. The gondolier Charon, as 
Zanetto calls him, agrees to follow her and takes Sandro through a canal, which, 
to continue the Dantesque metaphor, we may compare to the river Styx. Like the 
mythic descent into the Inferno, Sandro' s gondola navigates under archways and 
tunnels in search of a disreputable woman in an entertaining distortion of Dante's 
endeavor. Sandro faces no perils, he lives in a world of illusion. The gondolier's 
warning to feign indifference so as not to appear to be spying on the woman is 
suggestive of Pirandello: "ma fa' finta, fa' finta di fare finta," ["pretend, pretend 
to pretend"]. Sandro anxiously sits in the gondola, hiding behind a wooden crate. 
The gondolier delivers him to Riri' s place which happens to be near his wife's 
bookstore. And, in fact, Sandro sees Laura there. As his secretive pursuit contin- 
ues, he follows her through a maze of bridges and alleys with suggestive names 
such as "Ponte Storto" ["twisted bridge"], only to lose her. At the "Caffè dei Pen- 
sieri" ["Café of Thoughts"], Sandro gazes at his smoke-screened reflection and, 
in an illusion of an illusion, sees Riri reflected through a mirror through his 
mirror; in so doing he catches a glimpse of his own gaze, but it is only a fleeting 
illusion. This evokes Pirandello when he wrote at the conclusion of Si gira: "È 
curioso l'effetto che ci fa la nostra immagine riprodotta fotograficamente, anche 
in un semplice ritratto .... Perché? — Forse — gli risposi — perché ci sentiamo 
lì fissati in un momento, che già non è più noi" ["Seeing our own image repro- 
duced as a photograph has a strange effect upon us; even in a simple portrait .... 
Why is it? — Perhaps — I replied — because in it we feel fixed in a moment of 
time; it is no longer us"] (283). 

Smoke as a visual metaphor of deceit further reinforces Sandro's portrayal as 
a Pirandellian character. His constant lighting up cigarettes is a reminder of his 
falsehood, of his life as a fraud, of betraying his wife, and of hiding the truth to 
himself and others. In the film smoke has the function of costume, of a mask, a 
disguise which protects and hides. Because of its inherent qualities, its gaseous 
ever-changeable state, smoke adds texture and movement to the stillness of an 



106 Giacomo Striali 



image. It also signals the transition into the realm of illusion. Those familiar with 
Pirandello's stories recognize that smoke is a leitmotif in the description of the 
Sicilian landscape. This can be seen in several of his short stories; in Novelle per 
un anno, for example, there is one entitled "The Smoke" ("D fumo"), where the 
fumes from sulphur mines pervade the Sicilian landscape {Novelle 1 .96). 

The importance of smoke, in a truly Pirandellian sense, can be fully appreci- 
ated when it is examined in conjunction with the film's music. In one scene, for 
example, Sandro is smoking in silence. Suddenly, a close-up shot brings to our 
attention his facial expression of joy and the music reminds us of his excitement 
as he ran through the calli of Venice in search of Riri. The contrast between the 
high pitched and frantic music and the static image of Sandro in a pensive mood 
creates a dialectical tension as well as a mysterious effect. This is reminiscent of 
Pirandello's notion that in a creative process the images, instead of being linked 
through similarity or juxtaposition, are presented in conflict (119). 

Pirandellian theory, according to which life is a continual flux that resists 
fixed forms and ideal concepts, also applies to this discussion of the film. As in 
Pirandello, Sandro's quest is beyond rational explanation. Against the cavorting 
backdrop of mardi gras, Sandro, Laura, and Riri are constantly moving and 
changing, searching to give some permanence to their lives. The film's kinetic ef- 
fects thus underscore thematic implications about Sandro's tenuous sense of self 
and his mental fi-agmentation which coincide with a Pirandellian whirlwind of 
ever-changing identities. 

The last episode of the film describing Count Bardolino' s masquerade party, 
"the Night of 1945," further underscores an analogy with Pirandello. Visual ef- 
fects help reverse the clock back to a frightening war night-time. Here Sandro 
discovers that his wife is dressed as a Second World War floozie (a Riri look- 
alike). During a staged air raid, Sandro loses sight of her. An aerial shot shows 
the crowd in St. Mark's square at the festivities' apex. The shot suggests San- 
dro's disintegration of self, life as a continuous flux, and the senselessness of his 
search. Sandro seems lost and unhappy as he pushes himself through the festive 
crowd. The laughter of the crowd intensifies Sandro's feelings of isolation, of his 
spiritual vacuity. 

The scene depicting Sandro tiredly crossing St. Mark square in the desolate 
atmosphere of the morning after pays homage to Federico Fellini's film / vitel- 
loni. Of all the filmmakers, Fellini best translated Pirandello's theories into im- 
ages. In the tradition of popular Italian cinema, Fellini, more than Pirandello, has 
become synonymous with the illusion/reality continuum. Like / vitelloni, Sandro 
imitates Alberto Sordi who oscillates between objective and subjective reality as 
the empty piazza surrealistically reproduces his feelings of isolation. Street 
sweepers are at work; the camera focuses on a clown sleeping with legs apart and 
leaning against a column. Having confronted his existential ghosts, Sandro seems 
now a wiser man. Fellini, in the sixties and seventies, contributed to consolidat- 
ing the Pirandellian tradition. In the eighties, as Portrait of a Woman, Nude indi- 



Pirandello' s Influence on Nino Manfredi' s Nudo di donna 107 

cates, Pirandello's influence was, and now continues to be, stronger than ever. 

In the last episode, Sandro finds a Laura/Riri double who offers him the 
roasted pumpkin she is eating. This scene repeats the first encounter at which Riri 
had asked him to stay for lunch. Sandro is confused: "who are you?" he asks. The 
answer is not forthcoming; however, in the simple gesture of following her as she 
walks away towards the lights of the city, we the spectators realize that Sandro is 
as much at home with the dialectics of being as he will ever be. It is left to the 
audience to put together the bits and pieces and come to a resolution — if there is 
one. It appears that, philosophically, the quest will continue. 

At the end of the movie, the same gondola of the opening shot is heading in 
the opposite direction; it no longer carries the tall white figure. In the dimming 
light of sunset, the slender boat passes the familiar Venetian landmarks in reverse 
order. The gondoliers have removed their costume; they are young women and 
men in jeans. They are in direct opposition to Sandro who is still wearing a cos- 
tume now that Carnival is over. His head is bandaged and bloodstained. He re- 
minds us of Pirandello's Henry IV who lost his sanity after his head was injured 
during the re-enactment of a medieval mardi gras. Both are equally comfortable 
in protecting themselves from others, having adopted a new role for themselves. 
Abandoned and anguished, Sandro, as a battered World War I infantryman is 
much like Don Quixote, a neurotic hero dear to Pirandello, for he sees the world 
as a broken mirror casting multiple reflections. 

Manfredi's film is thus anchored in Pirandellian tradition. Obviously, as this 
reading of Portrait afa Woman, Nude has revealed, Manfredi, unlike Pirandello, 
does not pose absolute, existential questions. Still, the film is most representative 
of the social and regional characteristics of many Italian serio-comic fihns today. 
More importantly, it is a good example of how Pirandello has become assimilated 
into the general culture. In her book Franca Angelini acknowledges his presence 
in Italian cinema by stating with confidence: "Io credo che [Pirandello] avrebbe 
girato il primo film del neorealismo italiano" ["I believe that he would have di- 
rected the first Italian neorealist film"] (97). Indeed, Nudo di donna fully exploits 
the Pirandellian repertoire to portray the paradoxes of Italian life. What we have 
is a clue to current trends that place greater emphasis on formal excellence than 
ideological integrity, and a tribute to a most unreal place, Venice, truly the quin- 
tessential Pirandellian city of dreams. 

Providence College 

NOTES 

1 For a variety of theoretical perspectives on Italian film and literature including valuable 
essays by Brunetta and Moses on Pirandello, Bondanella on Fellini, and on Futurism, 
Neorealism, the Tavianis, Calvino, Moravia, and other topics, see Annali d' Italianistica 6 
(1988). 

2 AU references to Pirandello's works, cited hereafter by page numbers in the text, are to 



108 Giacomo Striuli 



Luigi Pirandello, Maschere nude. Novelle per un anno. Saggi, Poesie, Scritti varii. Tutti i 
romanzi. AU translatic«s of L'umorismo are taken from the English edition On Humor. All 
other translations within the text are mine. 

3 For a discussion of this topic, see Moses. 

4 For a discussion of the influence of Platonic thought on PirandeUo, see FedeiicL 

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Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, 1980. 129-72. 



Mary Jo Muratore 



The Reader Defied: Text as Adversary 
in Caivino's Se una notte dHnverno un 
viaggiatore 



Calvino' s Se una notte d'inverno un viaggiatore is an undeniable masterpiece of 
post-modem text production. A hyper-reflexive inquiry into the problematic of 
writing and reading texts, it wallows in the narrative strategies of self as it traces 
the a-linear and labyrinthine path leading from poetic inspiration to execution. 
By drawing attention to the ragged seams of narrative construction, Calvino fore- 
fronts the difficulty encountered in patching together a textual mosaic from the 
familiar remnants of literary precedents. Here, plots, themes and protagonists, 
even narrative styles imitate those in texts of the pasts; story lines do not project 
forward into imaginary time and space but regress into the realm of literature and 
literary theories. Indeed, more than most texts, Calvino' s Se una notte sets out to 
expose the text's projected plenitude as but a clever trompe l'oeil that masks a 
hollow void below. ^ Not insignificantly, references to the void abound, and none 
more tellingly symbolic than in the incipit entitled "Senza temere il vento e la 
vertigine" where the narrator is seized momentarily by the fear that "ogni vuoto 
continua nel vuoto, ogni strapiombo anche minimo dà su un altro strapiombo, 
ogni voragine sbocca nell'abisso infinito" (82). Taking the bridge as a metaphor 
for textuality and the void as a metaphor for the non-reality it narrates, Se una 
notte reveals itself to be an unabashedly self-reflexive text consumed with cele- 
brating the autotelic nature of its own narrative production. 

To classify Calvino' s text as but one more example of post-modem self-re- 
flexivity, however, is to obscure its more innovative wrestle with a more intrigu- 
ing and original problematic: the increasingly adversarial relationship between 
artists and their consumers. In Se una notte, the conflict between an average 
reader (Lettore), who longs to be carried swiftly along a narrative current towards 
climax, and a writer whose ambling and directionless zigzag to nowhere appears 
designed to frustrate deliberately his reader's efforts, is the novel's structuring 
principle. After colliding relentlessly in both the outer frame and within the em- 
bedded incipits, these conflicting desires appear to find resolution in the final 
tableau where the Lettore is united in marriage to his female counterpart, and in 
possession of a whole novel that he is about to finish ("Ancora un momento. Sto 
per finire Se una notte d'inverno un viaggiatore di Italo Calvino" [263]). If we 



QUADERNI ditatianistica Volume XV, No. 1-2. 1994 



112 Mary Jo Muratore 



probe beneath the hannonious surface, however, we will find that initial tensions 
between reader and writer have not been resolved. The significance of the final 
metamorphosis of the narrative "you" that opens the novel into the "I" that closes 
it is tantalyzingly broached (but never fully exploited) by Mariolina Salvatori. 
However, the fact that it is the reader rather than the writer who signals the 
novel's termination (and this in the absence of internal textual corroboration, it 
must be added) invites speculation as to whether the novel's significance resides 
in the Lettore' s triumphant success or in the author's silence and withdrawal. 

It is certainly not without significance that the codeword destined to unleash 
the narrative involves Zeno of the legendary paradox ("Ah, ha vinto Zenone di 
Elea!" [17]). Like Zeno who attempted mathematically to disprove spatial fini- 
tude, Calvino sets out to conflate ad infinitum the narrative experience, to let the 
text power ever forward on a directionless path to no readily discernible point of 
destination. From Calvino' s perspective, the ideal narrative is one which negates 
the very necessity of terminality, one in which narratives engender other narra- 
tives in an infinite sequence of unfolding plots that coalesce and mutate into a 
kaleidoscope of intertextual fragments. For this writer, the joy of narrative is the 
act of narration itself; it resides in the leisurely encircling of a non-existent cen- 
ter, in the nonchalance of textual drift, in the relentless deferral of completion, in 
the foreplay of textual intrigue. 

Se una notte inscribes the artist's fantasy for unimpeded narrative potency, the 
imagined ability to pulsate ever forward without impediment or ultimate goal in 
an incessant and futile endeavor to postpone the inevitable void of unnarrated 
existence. Indeed, central to its pleasure is its resistance to closure, the persistent 
deflection of any and all indices that might give the sense of an impending end- 
ing. Unlimited narrative potential, it is averred in "Guarda in basso dove l'ombra 
s'addensa," is a sign of "una vera ricchezza solida e estesa" (109). The dovetail- 
ing of narratives provides proof of the writer's imaginative potential, the tangible 
evidence of his narrative mastery. 

Narrative closure, on the other hand, suggests the opposite: the cessation of 
creative energy, the vacuity of satiation, the morbidity of expiration ("l'abisso 
egocentrico del romanzo suicida che finisce per sprofondare dentro se stesso" 
[70]). Voluntary termination, after all, is an act of self-destruction, the moment 
when the contrived and articulated reality of the text collapses finally into the 
void over which it hovered precariously. For the writer it constitutes the moment 
when he/she succumbs to the death that is non-narration, to the relinquishing of 
voice. It is perhaps not surprising, therefore, to find the suggestion of death at the 
close of several of the early incipits. The first comes to a close with the news of 
Jan's death; the second with the announcement of the death of yet another 
Kauderer by the Ozkarts; "Senza temere il vento e la vertigine" ends with Alex 
Zinnober's discovery of a document charging him with treason and sentencing 
him to die; "Guarda in basso dove l'ombra s'addensa" ends with JoJo's burial. 

In later incipits, however, there is an attempt to counter impending doom with 



The Reader Defied: Text as Adversary 113 

scenes of last minute rescues. Marjorie Stubbs is found and released at the end of 
"In una rete di linee che s'allacciano"; Elfrida rescues her husband in "In una rete 
di linee che s'intersecano"; Franzisca forestalls apocalyptic erasure in "Quale sto- 
ria laggiù attende la fine." There is, then, in Se una notte, an inverse proportion 
between images of death and narrative terminality, as if Calvino, obsessed with 
the necessity of termination at the outset, sought increasingly to postpone the in- 
evitable as the novel progressed, and like Scherazade, narrate tirelessly in order 
to avoid the end.^ 

Calvino' s aversion to closure finds reinforcement in his character- writer' s 
stated preference for openings. Silas Flannery insists that the joy of narrative re- 
sides in beginnings rather than endings, in that moment when the narrative is 
pure potential, when the possibilities are infinite, when the writer's power over 
both reader and narrative is total: 

Ogni volta che mi siedo qui leggo "Era una notte buia e tempestosa . . ."e l'imper- 
sonalità di quell'incipit sembra aprire il passaggio da un mondo all'altro, dal tem- 
po e spazio del qui e ora al tempo e spazio della pagina scritta; sento l'esaltazione 
d'un inizio al quale potranno seguire svolgimenti molteplici, inesauribili .... 
(176) 

Vorrei poter scrivere un libro che fosse solo un incipit, che mantenesse per tutta la 
sua durata la potenzialità dell'inizio, l'attesa ancora senza oggetto. (177) 

Once that first scenario is established, however, the range of options narrows 
rapidly, dissipating the writer's imagined omnipotence. Once begun, the text 
seems to acquiie a momentum of its own, a power the writer is at times unable to 
control. By way of example, we need only look at Silas Flannery's outline for an 
upcoming book. The sketch he offers parallels closely the plot of Se una notte 
d'inverno un viaggiatore (197-98); one might assume, in fact, that Flannery's 
narrative project is the finished product we have in hand. If it is, however, the fi- 
nal version contains an important plot development that Flannery did not intend. 
Along with the male reader who meets a companion female reader with a sister, 
and along with the series of incipits that break off at crucial moments, there is the 
marriage between the Lettore and the Lettrice that Flannery intended specifically 
to avoid. Indeed, the desire to keep Ludmilla away from the Lettore was the rea- 
son he created the sister in the first place. It appears, then, that what the writer 
intends to express is not necessarily what is actually expressed at all, a problem 
encountered early on by the traveler in incipit one ("cosicché più cerco di tornare 
al momento zero da cui sono partito più me ne allontano . . ." [16]). 

Even within the individual incipits, the web of narrative so painstakingly 
planned results in entrapping the writer himself. Marilyn Orr (214-15) notes that 
the narrator himself becomes entrapped as character in another's story. Likewise, 
discourse, too, here has a way of engulfing the enunciator and distancing rather 
than narrowing the gulf between actual and intended message. Indeed, Richard 



1 14 Mary Jo Muratore 



Grigg (50) avers that the camouflage of language, that is to say, language that 
screens and deforms the reality one is attempting to convey, is what allows the 
writer to escape the tyranny of the subject. It is certainly a textual commonplace 
to find characters entangled within their own rhetorical webs. Marana's elaborately 
laid plans contribute ultimately to his defeat ("Marana finisce per lanciarsi in af- 
fabulazioni sempre più frenetiche e imbrogliate" [116]). Mr. Okeda's houseguest 
finds himself routinely embarrassed by explanations intended to clarify ("A tutte 
queste mie riflessioni, il signor Okeda è rimasto in silenzio, come fa sempre 
quando mi capita di parlare troppo e finisco per non saper più districarmi da un 
ragionamento aggrovigliato" [203]). 

This discursive entrapment is paralleled by a number of physical self-entrap- 
ments wherein "masters" become unwilling servants in turn. Like the hero-trav- 
eler in the first incipit who bemoans his servile state: 

è chiaro che dipendo da altri, non ho l'aria d'uno che viaggia per una sua faccenda 
privata G che conduce degli affari in proprio: mi si direbbe piuttosto un esecutore, 
una pedina in una partita molto complicata, una piccola rotella d'un grosso ingra- 
naggio, tanto piccola che non dovrebbe neppure vedersi (15); 

and like the character in the final incipit who finds he is powerless to reconfigure 
a vanished reality ("Con terrore crescente comincio a rendermi conto della verità: 
il mondo che io credevo cancellato da una decisione della mia mente, che potevo 
revocare in qualsiasi momento, era finito davvero" [252]), Calvino's characters 
discover routinely that they are at the mercy of forces they believed they had 
mastered. By way of example, Alex Zinnober is discovered to be the very traitor 
he was hunting (89); the catoptric room designed to secure imprisons the man 
who so painstakingly created it. 

The text is not the only force subjugating the writer, however. Notes Robert 
Perroud (244), the work reflects Calvino's concerns about authorial dependency 
on readers' subjective responses. Clearly, the writer-figure in this work is por- 
trayed as being ever at the mercy of readers who demand, among other things, 
timely closure and compelling narratives. Compounding the problem are the 
fickle tastes of readers (exemplified by Ludmilla' s shifting attitudes about the 
"ideal" novel) and readers' tendency to stereotype characters. In "Fuori dell'abi- 
tato di Malbork," the narrator derides the reader's inability to develop an evolu- 
tionary perspective: 

di modo che ogni personaggio riceve già una prima definizione da questo gesto o 
attributo, non solo ma si desidera anche di saperne di più, come se l'arricciaburro 
già determinasse il carattere e il destino di chi nel primo capitolo si presenta ma- 
neggiando un arricciaburro, e già tu Lettore ti preparassi, ogni volta che nel corso 
del romanzo si ripresenterà quel personaggio, a esclamare: "Ah, è quello dell'arric- 
ciaburro!," impegnando così l'autore ad attribuirgli atti e accadimenti che s'intoni- 
no con quell'arricciaburro iniziale. (34-35) 



The Reader Defied: Text as Adversary 1 15 

For Silas Flannery, readers are vampires sucking the life out of the writer's 
belabored prose (170), and when afflicted with a bad case of writer's block, he 
obsesses over how to please the female reader he sees through his spyglass: 

mi dico che il risultato dello sforzo innaturale cui mi sottopongo scrivendo 
dev'essere il respiro di questa lettrice, l'operazione del leggere diventata un pro- 
cesso naturale, la corrente che porta le frasi a sfiorare il filtro della sua attenzione, 
a fermarsi per un attimo prima d'essere assorbite dai circuiti della sua mente e spa- 
rire trasformandosi nei suoi fantasmi interiori, in ciò che in lei è più personale e in- 
comunicabile. (169-70) 

Elsewhere we learn that, in order to better satisfy readers, publication houses 
have consulted machines designed to gauge reader satisfaction, thereby enabling 
them to increase book revenues. As events at the publishing firm underscore, 
books have become a corporate venture, a collective enterprise that responds 
more to market fluctuations than personal inspiration. Motivation is supplied by 
high-paying sponsors who pay to see their products hawked in print. Books are 
written on demand, and follow the trends dictated by consumers ("Come potrai 
tenerle dietro, a questa donna che legge sempre un altro libro, in più di quello che 
ha sotto gli occhi, un libro che non c'è ancora ma che, dato che lei lo vuole, non 
potrà non esserci?" [71]). 

The writer's distaste for closure is not shared by the Lettore, for whom the 
promise of an ending, of seeing the narrative culminate in some logical sequence 
of anticipated events, remains an unshakeable expectation. The Lettore craves 
closure, the moment of greatest narrative intensity, the moment when anticipa- 
tions are fulfilled, when desire is satiated. Without the reasonable expectation of 
completion, the reader has no desire to begin at all, as his violent over-reaction to 
the defective book hyperbolically illustrates (26-27). Termination is the hero- 
reader's most pressing preoccupation; even in his first exchange with Ludmilla, 
the Lettore already has climax on his mind ("Speriamo, — dici, — d'aver preso 
una copia buona, stavolta, impaginata bene, che non restiamo interrotti sul più 
bello, come succede . . . [30-31]). Questing narrative closure that threatens to 
elude him, the Lettore crosses continents in search of books with endings and ul- 
timately succeeds in finding and finishing one. 

The conflict established between writers who valorize the seductive pleasures 
of beginnings and readers who hunger for climax is allegorized in a number of 
sexual encounters between dominatrix women and their reluctant male partici- 
pants, an allegorization that provides yet another dimension to the sexual/textual 
relationship uncovered by Teresa de Lauretis. Irina emasculates the gallant and 
romantic Alex Zinnober, reducing him to sexual servitude (88). In "Guarda in 
basso dove l'ombra s'addensa," Bernadette forces Ruedi to assist her in achieving 
the sexual climax he inadvertently interrupted: 

Quanto a me, preso così di sorpresa, con le reazioni fisiche che andavano per conto 
loro preferendo evidentemente d'obbedire a lei piuttosto che al mio animo esterre- 



116 Mary Jo Muratore 



fatto, senz'avere neanche bisogno di muovermi perché era lei che ci pensava, ebbe- 
ne, ho capito in quel momento che quello che stavamo facendo era una cerimonia a 
cui lei dava uno speciale significato, lì sotto gli occhi del morto, e ho sentito che la 
morbida tenacissima morsa si serrava e non potevo sfuggirle. (Ili) 

Madame Miyagi entraps her student houseguest in an aggressive sexual strangle- 
hold (207-08). A nymphomanie Sheila-Alfonsina-Gertrude-Lotaria attempts to 
have her way with the Lettore ("Così dicendo Sheila- Alfonsina-Gertrude s'è but- 
tata su di te, t'ha strappato di dosso i panni del carcerato, le vostre membra nude 
si mescolano sotto gli armadi delle memorie elettroniche" [220]). 

The link between sexuality and textuality is established openly virtually from 
the outset. Indeed, the sexual dimension to the act of reading is the novel's con- 
trolling metaphor, an observation confirmed by Nella Cotrupi's observation that 
the quest for an authentic text neatly parallels the quest for sexual fulfillment 
(282-83). For the Lettore, the seductive foreplay of narrative has penetration and 
climax as its desired and fundamental goal. The book in fact is nothing but a 
convenient pretext designed to facilitate the sexual conquest of Ludmilla: 

Certo, anche questo girare intomo al libro, leggerci intomo prima di leggerci den- 
tro, fa parte del piacere del libro nuovo, ma come tutti i piaceri preliminari ha una 
sua durata ottimale se si vuole che serva a spingere verso il piacere più consistente 
della consumazione dell'atto, cioè della lettura del libro. (9) 

The writer, however, holds a less goal-oriented view and during the love 
scene between the Lettore and Lettrice, offers the startling affirmation that climax 
is not necessarily terminal, and may in fact be just another beginning: 

Vi si può riconoscere una direzione, il p>ercorso verso un fine, in quanto tende a un 
climax, e in vista di questo fine dispone fasi ritmiche, scansioni metriche, ricorren- 
ze di motivi. Ma il fine è proprio il climax? O la corsa verso quel fine è contrastata 
da un'altra spinta che s'affanna controcorrente, a risalire gli attimi, al recupero del 
tempo? (156) 

This ambivalence towards textual closure, like the male character's resistance to 
sexual climax, is linked perhaps to a discomfort with the negative connotations 
surrounding endings in general. Disintegration and decomposition, the abrupt 
loss of creative potency, the non-functional impotence of spent energy are asso- 
ciations that males and writers logically find displeasing. In consequence, despite 
the commonality underscored between the pleasurable acts of reading and love- 
making cited in the text ("l'aspetto in cui l'amplesso e la lettura s'assomigliano di 
più è che al loro interno s'aprono tempi e spazi diversi dal tempo e dallo spazio 
misurabili" [156]), a less poetic similarity can also be discovered: both activities 
end with the disempowerment of the writer in one case, and the male lover in the 
second. After the textual/sexual act, the agent of creation is rendered useless and 
insignificant, and is left vulnerable to those "consumers" for whose benefit it wai; 
performed. The unstoppable narrative, then, can be viewed as a defensive strat- 



The Reader Defied: Text as Adversary 117 



egy by which the writer refuses to relinquish power, a reluctance to leave the text 
in the hands of others wherein it cannot fail, as Nuccia Bencivenga asserts (11), 
to become "other." 

Conversely, the link between readers and sexual aggressiveness (characteristic 
of women more than men in Calvino's text) is not likely to be a matter of pure 
coincidence. Since neither the principal writer in this text nor the male characters 
depicted therein seem particularly eager to finish the task at hand, external forces 
are required to move things along. Calvino's climaxes all tend to depict impatient 
women in control of passive male subordinates. Alex Zinnober is very much in 
Irina's power ("Cercavo di sfuggire addentrandomi con movimenti striscianti 
verso il centro della spirale dove le linee sgusciavano come serpenti seguendo il 
contorcersi delle membra d'Irina, snodate e inquiete, in una lenta danza in cui 
non è il ritmo che importa ma l'annodarsi e lo sciogliersi di linee serpentine" 
[88]). Bernadette, not Ruedi the Swiss, is in control of the sexual event (111). 
The young studoit so fond of ginkgo leaves is unable to escape Madame Miyagi's 
seductive grasp (207). The Lettore falls victim to the sort of woman he rather 
dislikes (220). 

In Calvino's textual world, then, traditionally passive roles of reading and 
feminine sexuality assume active, if not controlling, postures. Just as women are 
responsible for controlling the sexual encounter, readers in general and the Letto- 
re in particular dominate and control writers. And although Melissa Watts con- 
tends that the notion of reader supremacy is valid only if we read the text from a 
Barthesian perspective, that is to say, one that articulates the view that the birth 
of the reader is always at the death of the author (705), it bears repeating that it is 
the Lettore who pronounces the novel's approaching termination, the final ges- 
ture of emasculation that began, in the interpretation of Teresa de Lauretis, with 
the Lettore's lascivious joy in slicing open the book's pages (138).^ 

What has ended, however, is less Calvino's novel than an unhealthy rivalry 
between artist and reader for Ludmilla's attention. The battle is won ultimately 
by the Lettore, whose victory represents a triumph of mundane reality over the 
literary artifact. The Lettore's anti-aesthetic bias manifests itself repeatedly: his 
pleasure in reading is superficial and motivated by the promise of personal gain; 
his purchase of the novel signaled a materialistic desire for appropriation over 
pleasure (6); his reading attention span is limited ("Non è troppo lungo, per for- 
tuna" [8]); his interest in locating a complete copy is directly related to his amo- 
rous pursuit of Ludmilla ("con la fragile scusa del libro" [31]). Upon winning her 
heart and hand in marriage, reading is marginalized to the status of night-time 
ritual. Worse yet, he corrupts Ludmilla, now domesticated and bored with what 
used to be her raison d'être and guiding passion ("Non sei stanco di leggere?" 
[262]). But if the text exposes the reader's fundamental bad faith and anti-aes- 
thetic egocentrism, it reveals no less the writer's infidelity to artistic purity as 
well. Confirms Nuccia Bencivenga, both the reading and the writing of a book 
are falsifications: 



118 Mary Jo Muratore 



In a word, it is the story of a desire: the desire to write a story and read it; the de- 
sire to tell and to be told, to explain and to get an explanation. And, it is also the 
story of the impossibility of writing such a story, or of reading it. (13-14) 

Silas Flannery's obsession with pleasing the female reader in the deck chair 
and his clumsy attempt to seduce Ludmilla suggest that he, too, is having diffi- 
culty sacrificing the needs of the desiring self to the platonic pursuit of art."* Not 
unlike the sensual Lettore, the writer craves the more immediate pleasures of 
flattery and fame to the elusive goal of artistic perfection. Writing thus becomes a 
motivated strategy, a means to an end rather than an end in and of itself, and 
constitutes an exercise in the art of eternal seduction, the ability to shift the locus 
of desire ever forward, to hold out the promise of satiation that is never forth- 
coming. In the view of Carl D. Malmgren, the text creates a longing for the nar- 
rative beyond that never comes (114). Since unending narratives are the surest 
way to maintain Ludmilla's interest, the writer remains more preoccupied with 
his narrative seductions than with perfecting his art. 

In this respect, perhaps the reader's victory can in fact be said to serve the 
long term needs of both the writer and his artistry. By removing the object of de- 
sire from the writer's focus, the reader does in fact force the writer to channel his 
sublimated urges into the writing of a truly objective endeavor, a novel engen- 
dered, controlled and terminated, not by the need to please climax-minded read- 
ers but by the desire to satisfy the private urges of his own poetic impulse. Care- 
less of aesthetic risk, the rejected writer will be fi-ee to represent "il mondo illeg- 
gibile, senza centro, senza io" (180) for readers who will focus on that text alone, 
for the textual pleasure involved therein, with no pretext beyond that of immedi- 
ate sensory gratification, and with neither the desire nor demand for timely clo- 
sure. That "ideal" reader is clearly neither the Lettore nor the Lettrice of Calvi- 
no's text, but it might be one of the collective readers Calvino addresses but does 
not name, readers that the Lettore and the Lettrice were ostensibly drawn to rep- 
resent. 

The University of Missouri-Columbia 

NOTES 

1 On the notion of the void in Calvino's work, see Evrard. 

2 The avoidance of narrative closure, it is worth noting, proved a successful strategy for the 

Sultan as well. Fearing the moment when the Sultana stopped reading (and suspecting all 
along that his enemies were encoding secret messages inside the texts), the Sultan hired 
Ermes Marana to keep the Sultana supplied with ample reading matter. Since the Sultan 
recognized that once his wife finished a book, her renewed dissatisfaction with life might 
well prompt her to initiate revolutionary violence, Marana' s unfinished novels provided a 
perfect means to forestall any post -narrative malaise. 

3 Luisa Guj, too, holds the opinion that it is the author, rather than the reader who remains in 
control (67). Her argument, that it is the reader who is held captive by the author and not 



The Reader Defied: Text as Adversary 1 1 9 



vice-versa, does not necessarily reject a Barthesian reading, however. There is still no ul- 
timate meaning to be recovered, just the "pleasure of the text" in all its ambiguity. See 
relevant remarks related to these issues in Roland Baithes, "The Death of the Author" 
(147) and in The Pleasure of the Text. Umberto Eco. too. elaborates on the problematic of 
open texts in The Role of the Reader (47-66). 
4 This is expressly stated by Flannery, notes Luisa Guj (70). Flannery bemoans the writer's 
inability to be objective. The writer can't write the word, and must instead write the self. 
See also, Paul Harris (75) where it is stated that desire and storytelling are here indistin- 
guishable. 

WORKS CITED 

Barthes, Roland. "The Death of the Author." In Image Music Text. Trans. Stephen Heath. New 
York: Hill and Wang, 1977. 

. The Pleasure of the Text. Trans. Richard Miller. New York: Hill and Wang, 1975. 

Calvino, Italo. Se una notte d'inverno un viaggiatore. Torino: Einaudi. 1979. 

Cotrupi, C. Nella. "Hypermetafiction: Italo Calvino's If On a Winter's Night a Traveler." Style 25.2 
(1991): 280-90. 

de Lauretis, Teresa. "Reading the (Post) Modem Text: If on a Winter's Night a Traveler." Calvino 
Revisited. Ed. Franco Ricci. Ottawa; Dovehouse, 1989. 131-45. 

Eco. Umberto. The Role of the Reader. Bloomington: Indiana University Press. 1979. 

Evrard, Franck. "Italo Calvino ou la plénitude du vide." Littératures 16 ( 1987): 103- 1 1. 

Grigg, Richard. "Language, the Other, and God: On Italo Calvino's Last Novels." Religion and Lit- 
erature 19 ÌÌ9Ì7): 49-65. 

Guj, Luisa. "Quale storia laggiù attende la fine? The Lettore 's Successful quest in Calvino's Se una 
notte d'inverno un viaggiatore." Italian Quarterly 30 (1989): 65-73. 

Harris, Paul. "Italo Calvino: The Code, the Clinamen and Cities." Mosaic 23 (1990): 67-85. 

Malmgren, Cari D. "Romancing the Reader: Calvino's If on a Winter's Night a Traveler." The Re- 
view of Contemporary Fiction 6.2 (1986): 106-16. 

Orr, Marilyn. "Beginning in the Middle: The Story of Reading in Calvino's If on a Winter's Night a 
Traveler." Papers on Language and Literature 21.2 (1985): 210- 19. 

Perroud. Robert. "Se una notte d'inverno un viaggiatore: Combinatoire et confession." Revue des 
Etudes Italiennes 27 (1981): 237-50. 

Salvatori, Mariolina. "Italo Calvino's // On a Winter's Night a Traveler. Writer's Authority, 
Reader's Autonomy." Contemporary Literature 27 (1986): 182-212. 

Watts, Melissa. "Reinscribing a Dead Author in If on a Winter's Night a Traveler." Modern Fiction 
Studies 37.4 (1991): 705-16. 



Cristina Della Coletta 



Historiographie Metafiction: P.M. Pa- 
sinetti's Melodramma 



In "Postille a // nome della rosa" Umberto Eco argues that postmodern authors, 
unlike their modernist predecessors, cannot entirely escape the past. "II passato ci 
condiziona, ci sta addosso, ci ricatta" (528). Since the past cannot be destroyed, it 
must be revisited in an ironic, non-innocent manner {Cf. Eco, 528). The post- 
modem novel challenges the formalist closure of the modernist text by explicitly 
addressing the problems of reference and representation. Postmodern historical 
fiction, in particular, overtly meditates upon the ways in which the historical past 
is emplotted, experiments with narrative forms textualizing the world, and high- 
lights the ideological as well as formal significance of such textualizations. 
Therefore, it self-consciously addresses the implications of present ideologies in 
the shaping of past realities, the epistemological values of both fictional and fac- 
tual "truths," and the role of subjectivity and identity in the reconstruction of the 
past. As Linda Hutcheon observes, "What the postmodern writing of both history 
and literature has taught us is that both history and fiction are discourses, that 
both constitute systems of signification by which we make sense of the past" 
(89). By stressing their shaping, organizing and selecting processes and by blur- 
ring the edges between fiction and history, postmodern historical novels raise 
questions about the cognitive status of both fictional and historical knowledge. 
These novels are, in Hutcheon's definition, examples of "historiographie 
metafictions": 

Historiographie metafiction refutes the natural or common-sense methods of dis- 
tinguishing between historical facts and fiction. It refuses the view that only his- 
tory has a truth claim, both by questioning the ground of that claim in historiogra- 
phy and by asserting that both history and fiction are discourses, human constructs, 
signifying systems, and both derive their major claim to truth from that identity. 
(93) 

At the same time, historiographie metafiction challenges the humanist notion of 
art's autonomy by referring to recognizable historical contexts that existed prior 
to their fictional and historical encodation. The extratextual past inhabits the his- 
torical novel in a paradoxical way: while firmly grounded in a historical reality, 
this fiction also emphasizes the discursive derivation of all historical knowledge. 
What we 'have' are not the raw facts, but their documentary traces. The postmod- 
ern historical novel does not question the ontology of the historical referent but 

QUADERNI ditaUanistica Volume XV. No. 1-2, 1994 



122 Cristina Della Coletta 



confronts the narrative strategies, the linguistic structures and ideological filters 
that preside over its textualization. The process through which the past, 
accessible to us by means of documents, eye-witness reports, fictional and 
historical works and other artistic representations, is retextualized is the object of 
historiographie metafiction. 

■|c«i|i)|ci|ci|E>|ii|c>|e)|c 

P.M. Pasinetti's 1993 historical novel Melodramma combines fictional inventions 
with historical occurrences, literary borrowings with archival documents, and 
metanarrative allusions to the act of historical reconfiguration with references to 
other artistic expressions such as theatre, music, photography, cinematography 
and painting. A complex illustration of private and public events occurring after 
the fall of Manin' s Republic in Venice, Melodramma challenges the totalizing 
and monological orders of traditional historical representations. A fluctuating and 
multivocal orality problematizes the single authoritative voice of the centered 
omniscient narrator and the third person 'voice of objectivity' of historical writ- 
ing. A polyphonic mise-en-scène of the past in the provisionality and present- 
ness of its being textualized from multiple chronological angles and shifting 
points of view also replaces the teleologica! historical discourse. The historian's 
infatuation with the authority of 'real' events and their documentary evidence is 
implicitly complicated by the ironic juxtaposition of multiple texts, each of them 
capturing and translating reality and fiction in different styles and varying per- 
spectives. The various narrative voices participating in the textual production 
emphasize their enunciative circumstances, thus revealing the ideological foun- 
dations of their historical reconfiguration. 

Melodramma also tests the ability of narrative to convincingly emplot the 
historical world. By using the structure of a three-act drama, Pasinetti illustrates 
both the resilience and the limits of this specifically 'closed' narrative form as a 
way to cognitively and imaginatively order the world. In Pasinetti's ironic meta- 
discourse, both fictional and historical figures become characters in search of a 
stage, ready to perform and also discuss the play of their truthfully invented rela- 
tionships: "Le parentele vere sono le parentele inventate" (Pasinetti 251). 

I. The Fast Recaptured: The Dialogue of Proximity and Distance 

Throughout its narrative space Melodramma stages an ironic, self-conscious and 
playful exchange between the binary opposite dimensions of past and present in a 
narrative strategy that Lucia Re, in another context, identifies with the Bakhtinian 
model of the dialogic (cf. 47). This constant exchange permeates the novel and 
revises any stable, definitive and unidirectional confrontation between opposite 
fronts and unreconcilable polarities. According to Michel de Certeau, the begin- 



Historiographie Metcfiction: PM. Pasinetti's Melodramma 123 

ning of modem Western historiography is based on the establishment of two anti- 
thetical spaces, separated by an unsurmountable gap: 

[Western historiography] assumes a gap to exist between the silent opacity of the 
"reality" that it seeks to express and the place where it produces its own speech, 
protected by the distance established between itself and its object. The violence of 
the body reaches the written page only through absence, through the intermediary 
of documents that the historian has been able to see on the sands from which a 
presence has since been washed away. (5) 

Historical characters, de Certeau continues, "find a haven in the text [. . . ] find 
access through writing on the condition that they remain forever silent" (2). It is 
exactly this silence, or this absence, that Pasinetti both affirms and questions. The 
"past real" is absent from historical discourse, and the figures of the past are not 
evoked through the authoritative voice of a single controlling narrator, but rather 
through the relativizing kaleidoscope of multiple discourses. Melodramma ex- 
ploits two temporal dimensions: that of the twentieth-century characters, Giorgio 
Partibon, Bianca Angelone and Gregorio Passina, and that of their nineteenth- 
century ancestors. In both cases, however, direct speech is the prevailing discur- 
sive form. In the fictional framework of the novel, then, the language of the past 
is no longer inaccessible nor are its voices historiography's absent figures. The 
combination of history and fiction in Melodramma achieves an act of resuscita- 
tion. 

To resuscitate does not mean to assimilate. Melodramma establishes a 
constant dialogue between separate and yet combined temporal frames by 
constantly shifting roles and narrative positions. The past remains other, different 
and separated from us, yet the novel discloses the strategies through which a 
silent past can be given a voice, and the ways in which present readers may come 
to terms with the historical world. It is paradoxically the past's uncanny 
proximity and its fascinating distance that intrigue us in the present. 
Melodramma neither utterly exorcises the past's otherness, nor only evokes 
antiquarian distance. If intelligibility is established through a relationship with 
the other, it is the nature of this relation that Melodramma sets out to examine. 
The novel emphasizes the ideal bond that is established between the tellers and 
their subject, a bond that avoids falling prey to either the present violence of 
representation or the discourses in bad faith of past objectivity.^ In Dominick La- 
Capra's interpretation 

the past is not an 'it' in the sense of an objectified entity that may either be neu- 
trally represented in and for itself or projectively reprocessed in terms of our nar- 
rowly 'presentist' interests. (10) 

In Melodramma, the present discursive time of Bianca, Giorgio and Amedeo is, 
at times, paradoxically combined with the past discursive dimension of nine- 
teenth-century figures like Maffeo Partibon and Gregorio Passina. The level of 



124 Cristina Della Coletta 



the present discourse that occurs three generations after that of the narrated story 
spans the temporal barrier so that both the "historians" and their characters in- 
habit the same chronological space. This fleeting erasure of all distance between 
past and present conjures up an ontological space where past and present are al- 
lowed to exist together and at once: "e perché allora ... ci domandiamo, 
all'unisono per così dire, il mio bisavolo e io" (49), intervenes Giorgio in a cru- 
ciai moment of the story, and elsewhere he asserts the necessity of verisimilitude 
against Bajamonte's unrealistic statement that the nineteen-year-old Maffeo had 
spent some time in Paris: 

Qui il mio futuro bisavolo tende l'orecchio e io con lui. E Bianca, e Amedeo. In coro 
escludiamo signor Bajamonte, che Maffeo diciannovenne si trovasse a Parigi. (147) 

By overcoming the gap that de Certeau sees at the roots of Western historiog- 
raphy, Pasinetti demonstrates that to rewrite the past in fiction and in history "is 
[. . .] to open it up to the present, to prevent it from being conclusive and tele- 
ologica!" (Hutcheon 110) — to start a dialogue, so to speak, that involves both 
temporal parties equally. This relationship stresses the mutual interdependence 
between past and present, and challenges one of the most resilient conceptual 
presuppositions of Western historiography, namely that otherness in time should 
be understood and exorcised by establishing a progressive and causal pattern that 
unites in a linear manner the extreme points of the past and the present. 
Pasinetti' s multivocal historical reconfiguration shatters the exclusively linear 
conceptualization of time, and reveals that both past and present are multiple, in- 
terrelated dimensions coexisting at once in the characters' consciousness. Gilber- 
to Rossi, the protagonist of Pasinetti's // Ponte dell' Accademia best exemplifies 
this concept, as he tries to fix in the linear dimension of syntax the memory of an 
encounter during a train trip: 

Sto cercando di dire che un fatto, un avvenimento umano non è mai afferrato inte- 
ro, mai del tutto capito, e ciò semplicemente perché continua ad accadere. Anche 
quella notte in treno mi diventa significativa, la memoria di quelle ore mi si slarga 
da tutte le parti. Nella memoria i fatti continuano sempre a svilupparsi. (1 14) 

The self is constantly changing; the past exists in the present, which, in turn, 
includes in its space all that happened before. Yet, if present and past coexist in 
memory as fluid entities involved in a dynamic process of constant change and 
perennial becoming, their rationalization involves the establishment of a vantage 
point in the present from which to organize and make sense of the past. In other 
words, a gap must be set in the chronological continuum in order to separate two 
abstractions: the fixed points of 'then' and 'now.' Melodramma both exploits and 
demystifies this conceptualization of time. The novel establishes its 
chronological framework around two temporal extremes: the narrated past of 
Manin' s Republic — the level corresponding to Emile Benveniste's definition of 
histoire — and the narrative present of Giorgio, Bianca and Amedeo — the level 



Historiographie Metc^ction: PM. Pasinetti's Melodramma 125 

of discours. The novel sets the two extremes in motion, and involves them in a 
dialogical confrontation by combining, separating and exchanging their 
positions. The two narrative levels, past histoire and present discours are not two 
opposite entities separated by a chronological line. Rather, they are conceptual 
principles involved in a dynamic process of both sympathetic appropriation and 
critical distancing. In this way. Melodramma captures the mechanism of 
historical becoming together with the hermeneutical tools that make historical 
understanding possible. Significantly, it was a younger Giorgio Partibon who 
declared, in Rosso veneziano: 

non è che ci sia il passato o il presente, non è che il tempo vada avanti o indietro, è 
che il tempo ci circonda da tutte le parti, ogni persona che osservi è come sempre 
pronta a sprofondarsi in tutte le direzioni in questa cosa che porta con sé, il tempo, 
che le la allarga, te la complica. (212) 

Melodramma does not acquiesce to existential chaos; nor does it translate time 
and history as all inclusive and unformed entities defeating all attempts at 
rational reappropriation. The novel testifies to Paul Ricoeur's humanistic belief 
that "order is our homeland despite everything" (72) and at the same time it 
relativizes this concept by refusing to "naturalize" or universalize the 
epistemological processes that allow for historical representation. Melodramma 
demonstrates that these processes are by no means neutral and absolute, but 
rather originate in subjective interpretative codes, echo ideologically-framed 
narrative voices, and raise provisionary formal constructs always liable to be 
revised, reassessed and eventually discarded. 



n. Dialogizing Ideology: Melodramma and the Play of Its Narrative 
Voices. 

The epiphanic moments of oneness between different time frames and the novel's 
multiple dialogical exchanges do not erase the voices of the present producers of 
the text: Bianca, Amedeo and Giorgio. The present discursive dimension, there- 
fore, is not erased as in traditional historical narration or realist fiction. Pasinetti 
systematically emphasizes what Kaja Silverman defines "the apparatuses of 
enunciation" (215). The text's "cultural inscriptions" (Silverman 246) testify to 
the fact that we cannot ignore the cultural and historical circumstances of their 
own utterance. In other words, Melodramma restores "to discourse its character 
as an event" (Foucault 229). Present discourse marks the dimension that cogni- 
tively and ideologically presides over the reconstruction of the past.^ While tra- 
ditional historical fiction presents its order as "given," the narrators of Melo- 
dramma grapple with their subject, trying to make sense of the historical facts 
they have collected, so that "as readers we see both the collecting and the at- 
tempts to make narrative order" (Hutcheon 114). As Giorgio says of Maffeo: 



1 26 Cristina Della Coletta 



il mio bisavolo si illudeva di poter sistemare, a modo suo, eventi e azioni umane 
come pezzi di un pittorico gioco d'incastro. (76) 

Giorgio, Bianca and Amedeo are not impersonal objective voices nor trans- 
parent reporters. Giorgio and Bianca are historians by training if not by profes- 
sion, and are personally and emotionally involved in the resuscitation of both the 
historical and familial past, often from openly partisan perspectives. By exploit- 
ing the discursive frame, Pasinetti consciously highlights the level of the pro- 
ducer's intents and context. Giorgio is nothing like Arthur Danto' s "Ideal 
Chronicler" or Barthes' "personne objective" (69). Unlike an impersonal histori- 
cal narrator, Giorgio immediately reports his and his ancestors' ideological 
stance: "Noi siamo sempre stati dalla parte della rivoluzione e della repubblica" 
(9). Amedeo in turn "da quarant'anni si considerava comunista militante ma oggi 
è pieno di dubbi e frustrazioni" (29). The stress on the locus of the historical re- 
configuration is functional to the present relevance of the past. It stages the 
strategies that present historians adopt, and the difficulties they encounter, in 
their effort to narratively cope with the past. Everywhere, Melodramma points 
out that the representation of the past is a process involving mnemonic and 
imaginative recreation and intellectual systematizing. Even omissions and si- 
lences reveal their foundation in the characters' ideological choices. When Giorgio 
and Bianca appeal to the law of factual truth to avoid fantasizing over a hypo- 
thetical undocumented sex scene between Ifigenia and Maffeo, they reveal that 
their omission is based on ideological motivations as well. Their narrative choice 
does not depend on the documentary as much as on the aesthetic and the political: 

Sarebbe facile immaginare che Maffeo l'abbia non soltanto contemplata ma stretta 
a sé, e forse sarebbe ancor più facile raffigurarli elaboratamente in estatiche congiun- 
zioni, ma non lo si aspetti da noi; ancora una volta, non sappiamo; e poi — di quel- 
le scene là — , osserva Bianca, — ce n'è anche troppe fra i libri e il cine e la tivù 
anche, per non parlare dei tronfi racconti che usano — o usavano — fare i super- 
campioni dell'amplesso, gli autodecorati al valore amatorio; scene e racconti che 
sempre rischiano di implicare l'esibizionismo da una parte e il voyeurismo dall'al- 
tra: i due cardini dell' erotismo fascista. (286-87, emphasis added) 

Although Giorgio does not disappear as the first person narrative voice, he 
'situates' himself in a multiple, dialogical and creative historical landscape para- 
doxically affirming and at the same time subverting the transcendent subject 
"addressed by an autonomous and authoritative author" (Belsey 55). He periodi- 
cally obliterates himself by allowing other characters to narrate their stories. They 
become, like him, provisional reporters sharing in the multiple discursive recon- 
figuration of the past. Interestingly, Maffeo reconstructs a Daniele Manin caught 
half way between Goldoni's Sor Lunardo and Manzoni's Don Abbondio in his 
walking "bel bello," a kind of Pied Piper of Hamlin gathering up the Civil Guard 
as he proceeds towards the Arsenale. Bianca, less matter-of-fact than usual, sees 
Manin as a combination of Cavour and Goldoni. Giorgio' s portrait of Radetzky's 



Historiographie Metc^tion: PM. Pasinetti's Melodramma 127 

landing in Piazzetta San Marco is juxtaposed to Bianca's didactic report of 
Venice's surrender to the Austrian empire. Marinovich's assassination is staged 
in different ways as Pasinetti contrasts the "chroniclers' reports" to Orseolo's 
letter that provides an operatic rendition of the whole episode.^ If to many people 
the significant dates of the story of the Venetian Republic are just names of 
streets and calli, to the three friends Bianca, Giorgio and Amedeo the facts of the 
Republic are stored away in public and private archives, literary texts and histori- 
cal documents, conscious and unconscious memories and imaginations as: 

parole, pezzi di frasi, schegge di immagini, come frammenti di storie a fumetti, o 
come appunti presi in qualche lontana aula scolastica fra distrazioni e ironie, ma 
anche come cenni di melodie, di arie d'opera. (10) 

In this way Pasinetti problematizes what Foucault calls the "synthetic activity of 
the subject" (14) and the novel is no longer the coherent inscription of a single 
unified subjectivity. The interplay of voices and the pluralizing multivalence of 
points of view, the shift of focalizers in the Jamesian sense, make of each charac- 
ter a partial and provisionary participant in the construction of meaning. 

Melodramma therefore reveals, and at the same time relativizes, the ideologi- 
cal frames presiding over its narrative construction, because this construction is a 
communal project in which the narrative voices responsible for the textual re- 
construction equally belong to both present and past dimensions. The vast inter- 
dialogism of the novel radically decenters the notion of the humanist subject as 
well as the belief in historiography as the verbal translation of history's non-con- 
tradictory continuity. Giorgio's historical method, the ways in which he selects, 
examines and reports the records of the past, is made explicit in its multi-faceted 
and often tentative ways.'* It involves parentheses and pauses — it is a work in 
progress the provisionary nature of which is emphasized rather than obliterated: 
"IntoTompo la citazione," Giorgio affirms, "forse la continuerò un'altra volta" (180).^ 

The multivocal, contradictory and often partial accounts of public history and 
private stories offer a rendition of what Foucault calls the "true historical sense," 
the sense that resists the establishment of a fixed point of reference and affirms 
instead both personal and historical knowledge as "perspective." The value of 
perspective, the ability to be at once an outsider and an insider to the historical 
scene and entertain both critical distance and sympathetic participation are all 
evident not only in the dialogue of proximity and distance between past and pre- 
sent, but in a spatial framework as well. The juxtaposition of the Venetian events 
of 1849 to the American gold miners that in the same year died in Death Valley 
seeking a shortcut to the Pacific puts both occurrences in perspective, estranges 
them from usual cognitive codes and offers "colori e sensi del tutto diversi alla 
comune cifra che li data" (13). By juxtaposing the Venetian siege to the report of 
the acts of the U.S. Congress, two absolutely different realities united by the 
same dates, Maffeo is exhilarated to find out that "il mondo toma a offrire pos- 
sibilità e sorprese, smisuratamente" (62). Like Giorgio, Maffeo takes a non-op- 



1 28 Cristina Della Coletta 



positional stance of proximity and also of distance, an intellectual perspective 
based on "a logic of analogy and non-exclusive opposition opposed to monologi- 
cal levels of causality and identifying determination" (Kristeva 42). The cogni- 
tive value of this analogical perspective resides in the imaginative ability to 
"trace likes in unlikes" (Miller 13) and to creatively infer meaning "generated by 
the echoing of two dissimilar things" (Miller 9). Perspective is, then, an ability to 
decenter oneself, to speak different voices and inhabit different spaces in a non- 
definitive, non-conclusory manner. As Giorgio points out: 

Noi non siamo Dio, che ha saputo e visto tutto e, altrettanto certamente, quella 
mattina del 22 marzo 1848, non eravamo in alcun modo 'là'. Ma appunto per 
questo ci par di sapere e vedere le cose, come si dice, in prospettiva. Questa però è 
tutt' altro dalla prospettiva che poteva avere il mio bisnonno Maffeo, per non parla- 
re della sconfinata divina prospettiva. (30) 

In a different context, though, Bianca replies to this statement: "Non si può essere 
sempre dappertutto ma si può lavorare d'immaginazione" (62). 

in. The Historical Imagination and the Definition of Truth. 

Once he has established the story's time frame and its scenario, Giorgio partially 
and temporarily obliterates himself, letting the story's characters, particularly 
Maffeo and Gregorio, directly present their attempts at historical reconstruction. 
The dialogic exchanges between these characters accentuate their enunciative 
strategies — the ways in which they come to terms with public and private 
events. Maffeo is an outsider to the historical facts of the Venetian Republic, 
whereas Gregorio is a potential eye-witness, a "Capitano della Guardia Civica." 
While Maffeo requires an insido-'s report, "Sai tutto, sono sicuro hai visto tutto," 
(22)^ Gregorio casts doubt on the possibility of ever reaching satisfying conclu- 
sions: "Cosa si potrà mai riuscire a dire, a spiegare? Anche di quelle cose che uno 
ha fatto, ha veduto" (20). Maffeo demands an ordered and structured report of 
facts starting from the beginning. March 22, 1848: "Cosa facevi? Che aria c'era? 
Cosa c'è stato che tu devi aver visto?" Gregorio questions the value of both ori- 
gins and experiential participation as acceptable ways to shape the historical past, 
as he does not realize that for Maffeo the documentary traces and the eye-witness 
reports are starting points, anchors against which to ground his own creative re- 
shaping of the events: "Maffeo vede in Venezia rivoluzionaria, non vasti moti 
macabri di masse in rivolta . . . c'wa stato l'assassinio singolo, isolabile, sceneg- 
giabile" (30).' History is depicted, then, as a mise en scène, a theatrical represen- 
tation, a drama. Maffeo himself is presented in various parts of the text as a 
"uomo teatrale" naturally prone to lying, "congenitamente portato alla 
falsificazione" (127) "con il suo amore per la parola recitata o cantata sulle tavole 
del palcoscenico" (23). He is the quintessential actor, creating multiple images cf 
himself, especially "quella del mimo, del commediante, del suonatore di chitarra, 



Historiographie Metqfîction: PM. Pasinetti ' s Melodram ma 1 29 

prestigiatore, saltimbanco" (160) but, most of all, of the creator "della 
grand'opera lirica" (160). Maffeo "sees" the past as a theatrical piece, a represen- 
tation that questions the notion of factual, documentable truth, but defends the 
creative, shaping force of memory and the constructive truth of the imagination. 
As Giorgio, the unorthodox historian, points out: 

Tutti gli eventi, pubblici e familari, come al solito si presentano a Maffeo in dispa- 
rate evocazioni, in pezzi slegati; non può, non possiamo, far altro che tentare di 
combinarli un po' con la forza dell'immaginazione più vera del vero. (120) 

As he asserts the value of creative imagination in the shaping of the past, 
Giorgio also establishes a dialogue with the rights of history and defends refer- 
ential accuracy against exclusively aesthetic demands. Describing the return of 
Gregorio and Maffeo to Venice from Milan, Giorgio comments "Bello sarebbe 
poter inunaginare che vi entrassero . . . per il ponte ferroviario ma riteniamo non 
fossero ancora riparati gli archi distrutto dagli assediati" (123). And reconstruct- 
ing the scene of Clorinda and Maffeo 'kidnapping' Gioachino from the Merozzi, 
Giorgio States, "Bello sarebbe vedere tutti e tre in qualche modo stretti sul cavallo 
di Maffeo ma è più probabile che lui si fosse provveduto d'un biroccino" (257). 
Other times, Giorgio seems to opt for a kind of creative verisimilitude that re- 
spects both the rights of factual and imaginative truths. In this vein he recreates 
the hypothetical meeting between Maffeo Partibon and Gregorio Passina in a café 
in Milan: "L'ora? Direi sulle cinque del pomeriggio" and: 

Questo caffé io lo vedo situato al pianterreno del Grand Hôtel de Milan o poco lon- 
tano da quel celebre edificio in una stanza del quale un coetaneo di Maffeo, e da 
lui probabilmente considerato l'uomo più importante dell'epoca, Giuseppe Verdi, 
mezzo secolo dopo sarebbe morto. (19) 

Although Melodramma is built around a theatrical metaphor and life is conju- 
gated in terms of a play^ the fact that it is also a historical novel problematizes 
the question of referentiality and representation: 

historiographie metafiction both underlines its existence as discourse and yet still 
posits a relation of reference (however problematic) to the historical world, both 
through its assertion of the social and institutional nature of all enunciative posi- 
tions and through its grounding in the representational. (Hutcheon 141) 

Clearly, the question Melodramma asks is not "Did the past exist? Did Manin, 
and Verdi, and Tommaseo and Radetzky exist?" but rather what do we know of 
them and how? By blurring the edges between what we commonly perceive as a 
historical account and a fictional one. Melodramma emphasizes the "problematic 
nature of the past as an object of knowledge for us in the present" (Hutcheon 92). 
Nowhere is the constructive and creative side of the text more self-consciously 
staged than in the character of Ifigenia. Like Marco Partibon in Rosso veneziano, 
Ifigenia is a presence constructed upon an ontological absence: "Chi non ama Ifi- 



130 Cristina Della Coletta 



genia?" Maffeo rhetorically inquires. Ifigenia is, this time in Amedeo's blurred 
speech, a dream and a desire, "la perfezione irragiungìbile, l'assoluto sfuggente, la 
suprema rivelazione che non viene mai. Come a teatro" (161). Ifigenia's Greekness 
provokes associations with Pallade, Venere and ali of the Muses (cf. 83). For 
Gregorio, Ifigenia is "queUa raffigurazione, come dire, celestiale ultraterrena" (181), 
heaven on Earth (202); she is Orazio's star, his compass, the idealized object 
around which he revolves (224). In one of the extraordinary compressions of time 
in the novel, Ifigenia is presented as the potential ideal object of today's "sponso- 
rizzatori della culturindustria" (225), a fantastic combination of a "donna angelica- 
ta" and a modem commercial star,' a dweller of the collective unconscious of the 
characters that have created her. Ifigenia is, also, an "être de papier" a literary con- 
struction based on texts: Euripides' dramas and the operas by Gluck and 
Monteverdi (91). Thus idealized, she inhabits the space common to pres«it and past 
generations: 

Improvvisa e già subito in primo piano, Ifigenia Spatis, sul proscenio della memoria 
e dell'immaginazione, loro e nostra, di Gregorio e di Maffeo, e di Bianca e mia. (81) 

Ifigenia exists as the object of othw peoples' rqjresentations of her. Physically ab- 
s«it for most of the novel, she is literally produced through othw charactCTs' dis- 
courses, filtered through their memories and desires. As Bianca puts it: "Che pec- 
cato non avere dei nastri, dei video" (91), as something that would, paradoxically, 
make her more real if not less framed by other peoples' interpretations. Ifigenia 
appears 'in person' for the first time in the novel at La Fenice in Venice during the 
opening night of Rigoletto. The recognition scene between Ifigenia and Maffeo 
ironically blurs the distinction between art and life. "Forse questo sarà il 
melodramma che alla fine non lascerà Maffeo con un senso di rivelazione 
mancata" argues the narrator (240). Like the allegorical Beatrice in Dante's Vita 
nuova, Ifigenia appears to Maffeo clad in red, and her eyes "in uno stesso attimo lo 
folgorano e lo rassicurano" (240). This coup-de-théâtre is, at the same time, a 
triumph of intertextuality. 

IV. Intertextuality as Dialogue between Closed and Open Forms. 

Edward Said argues that in postmodern fiction "the image of writing has changed 
from one of unique inscribing to one of parallel script" (139). Discussing inter- 
textuality, Gerard Genette defines "hypotext" an anterior work upon which a 
following text grounds itself (12). Homer's Odyssey is, for example, the 
"hypotext" for Joyce's Ulysses. Loosely borrowing Genette's definition, drama 
may be considered then the "hypogenre" upon which Pasinetti's historical novel 
is grounded. The exploitation of these two genres — drama and historical fiction 
— works on both formal and thematic levels, and their combination once again 
complicates the issue of representation and referentiality in the novel. Formally, 



Historiographie Metc^tion: PM. Pasinetti's Melodramma 131 

the use of the structure of a drama would establish the novel as a 'closed' text. 
Henry James saw in drama "a masterly structure": 

The fine thing in a real drama, generally speaking, is that, more than any other 
work of literary art, it needs a masterly structure. It needs to be shaped, and 
fashioned and laid together, and this process makes a demand upon the artist's 
rarest gifts. He must combine and arrange, interp>olate and eliminate, play the 
joiner with the most attentive skill .... The five-act drama ... is like a box of 
fixed dimensions and inelastic material, into which a mass of precious things are to 
be packed away. It is a problem of ingenuity and a problem of the most interesting 
kind. (98) 

Melodramma embraces the "masterly structure" of a three-act drama with an 
ironic twist. By stressing its discursive dimension, Melodramma undalakes a self- 
analysis, and addresses the provisionality and difficulties involved in the 
structuring act. By testing its epistemological value and revealing its ideologic 
foundations, the novel demonstrates that narrative cannot be presented as given, 
natural and unproblematic. Melodramma shows that language and the truth it 
conveys as well as the forms in which it is encased are always mediated, con- 
structed from within the context of "specific politico-discursive conditions" (cf. 
Eagleton 168). 

Melodramma also claims that the narrative framing the novel in all its con- 
structive self-consciousness is still one of the most effective ways of making 
sense of reality and the past. Is this a way to universalize it? Roland Barthes ar- 
gued that narrative "is simply there like life itself . . . international, transhistori- 
cal, transcultural" (79). Hayden White in turn writes that narratives are 
"panglobal facts of culture" (1), they are meta-codes, human universals "on the 
basis of which transcultural messages about the nature of a shared reality can be 
transmitted" (1). It would be easy to read both Barthes' and White's statements as 
affirmation of the "liberal humanist suppression of the historical, political mate- 
rial and social in the definition of art's formal unity as universal and eternal." 
Melodramma defends the value of narrativity as a transtextual organizing strat- 
egy, while problematizing it by revealing its values and its limits, its provisionary 
nature and utilitarian value. The implicit similarities between the ways in which 
present and past characters respectively refer to remote and near history empha- 
size the transtemporal methods of emplotting reality. Maffeo' s imaginative ap- 
proach anticipates Giorgio's and repeats Orseolo's. The 'dramatic' metaphor that 
defines the novel reveals this resilience. Yet, the closed dramatic structure also 
implodes from within, as the novel often questions the possibility of organizing 
the flux of history and effectively or univocally coming to terms with the real. 
The master narrative of the three-act drama is evaluated in terms of its transhis- 
torical persistence and as "a paradigm among others" with no claim to universal- 
ity and no ambition to fully and finally exhaust the dynamics of narrative (cf. Ri- 
coeur I, 73). The formal organization of the novel becomes an anchor, a ground- 



132 Cristina Della Coletta 



ing device, a tool that is used to put to the test its own foundational certainties. 
Like the Apocalyptic model of Umberto Eco 's // nome della rosa, the dramatic 
structure adopted by Pasinetti tells us that structural models are not to be abso- 
lutely dismissed, but can and actually must be recognized for their practical, con- 
tingent yet resistant value as tools, and not essences, to be critically and self-con- 
sciously used and exploited. Melodramma tells us that any way of narrativizing 
the past is already a way to impose closure on a story that originally had no such 
closure. By choosing the narrative order of a three-act drama, Pasinetti claims 
that there is no given, transparent and ideologically-free mode of textual emplot- 
ment (cf. White 34), and that the formal artifices and the textual strategies with 
which we emplot reality are of epistemological value as long as we are willing to 
accept that they are representations of the world and inevitably bear the inscrip- 
tion of their producers' ideologies. 

Intertextuality works also on the content level of the novel. In this sense, it marks 
the co-presence within the master text of a number of other texts, under the form 
of direct citations, parody or allusion. The intertexts of Melodramma open up the 
novel to other narrative genres and artistic forms. Interspersed through the book 
are poems, newspaper articles, legal documents and official dispatches, 
quotations from librettos and fictive epistolary fragments. The story of Manin' s 
republic and of the years immediately after its fall is rewritten and reinvented 
through the discourses of fiction, history, drama, the visual arts, and photogra- 
phy. It is writing working within other writing, an "intersection of textual sur- 
faces" (Kristeva 37). The often ironical juxtaposition of different texts and the 
play with the varying voices and styles of the intertexts create an effect of 
"interdiscursivity" among the various works, presenting a multiple and often 
contradictory past, ready to be staged and interpreted again and again. In 
Kristeva's definition, intertextuality is "a permutation of texts" as in the space "of 
a given text, several utterances, taken from other texts, intersect and neutralize 
one another" (36). In Pasinetti's case intertextuality is another expression of the 
vast dialogue between past and present, where texts do not neutralize one another 
but often polemically juxtapose contradictory views about the same past events. 
In this way, the novel is a "productivity," the place, that is, where multiple 
meanings are constructed: "the novel, seen as a text, is a semiotic practice in 
which the synthesized patterns of several utterances can be read" (Kristeva 37). 

In the context of historical fiction, the function of intertextuality — of a text 
seen as a mosaic of citations (Kristeva 37) — is to challenge the traditional and 
institutionalized separation of the fictional and the historical. They both depend 
on verisimilitude rather than objective truth and are both identified as linguistic 
constructs, equally intertextual in nature: 



Historiographie Metc^ction: PM. Pasinetti's Melodramma 1 33 

The issue is no longer "to what empirically real object in the past does the lan- 
guage of history refer?" and is more "to which discursive context would this lan- 
guage belong? To which prior textualizations must we refer?" (Hutcheon 1 19) 

By multiplying its voices and constructing itself as a verbal exchange among sev- 
eral writings, historiographie metafiction challenges the monological discourse of 
orthodox historical works through what Bakhtin names "dialogue and ambiva- 
lence." Yet, intertextuality poses a potential threat to the historical referent. Does 
this multiple framing of different discourses on the real create a double removal 
from the real? Intertextuality demonstrates that the referent is always and already 
inscribed in the discourses of a specific culture. It makes us aware of the discur- 
sive grids that precondition our apprehension and knowledge of the past. In this 
way, the citation "of the intertexts of both the 'world' and art . . . contests the 
boundaries that many would unquestionably use to separate the two" (Hutcheon 
127). As we have seen, the fictional and the historical are no longer opposites, as 
they both derive their force from verisimilitude rather than objective truth, and 
are both identified as linguistic constructs. They both appear to be equally inter- 
textual, deploying the texts of the past within their own multiple textuality. The 
use of drama as the structural framework for the historical novel complicates, on 
the level of form, the issue of representation and referentiality. While historical 
fiction evokes the factual world by means of the traces that history has left, 
drama dramatizes the real and frames it in the fictional setting of a stage. It thus 
challenges our "suspension of disbelief and implicitly questions the "as if as- 
sertion that forms the basis for realist fiction. 

On the other hand, intertextuality can indirectly reinstate the referent by 
stressing the relationship of a specific text to the reality of its time. The refer- 
ences to Verdi's Rigoletto, in fact, address the problem of representation from a 
political perspective. They raise the issue of censorship by Austria's military 
government. "Few composers," writes David R.B. Kimbell, "have suffered more 
from theatrical censorship than Verdi, and few combated its absurd manifesta- 
tions more stoutly" (23). Censorship was mostly concerned with issues of politi- 
cal, religious and moral offense (cf Kimbell 23). Authors of librettos for operas 
had to request approval for their subjects before they started writing them. It was 
on political issues that censors were strictest: "subjects, situations, or phrases that 
implied disrespect toward sovereigns or established governments, expressions of 
patriotism or libertarianism, mention of conspiracy or assassination, were all 
alike regarded with distrust" (Kimbell 25). Authorities were hostile to Verdi's 
proposal to write an opera based on Victor Hugo's romantic play Le Roi s'amuse. 
After the librettista Francesco Maria Piave composed the text, the Imperial Cen- 
tral Directorate for Public Order demanded to examine it, and found it unaccept- 
able on the grounds of obscenity and triviality (cf Kimbell 24 and 267). Victor 
Hugo's original play had suffered a similar fate, and was banned after the first 
performance on the grounds that it offended public morals, but Hugo argued that 



1 34 Cristina Della Coletta 



there were political reasons for the prohibitions and protested against what he 
considered an attack on liberty. 

After two months of negotiations Verdi's opera was accepted under the title 
La maledizione and with a change of the place and time of the action so that they 
would be removed from the sixteenth-century French court of Francis I "to one 
of the independent Duchies of Burgundy, or Normandy, or one of the petty abso- 
lute princes of the Italian states, probably the court of Pier Luigi Farnese" 
(Kimbell 272).^° On 11 March 1851 the première of what was finally entitled Ri- 
goletto, was performed at the Fenice theatre in Venice, and immediately became 
one of Verdi's most brilliant popular successes (cf. Kimbell 279). 

Verdi represents the quintessential incarnation of the interaction of art and 
politics. Verdi's Israelite chorus in Nabucco singing their longing for a homeland 
was greeted as a song of desire to be free of Austro-Hungarian domination. ^^ Ri- 
goletto as one of the intertextual presences of Melodramma does not define inter- 
textuality as "a doubly introverted form of aestheticism" (Hutcheon 128). On the 
contrary, it reveals art's implications in the political, and thus counteracts Orseolo's 
humanist rejection of the historical and social foundations of art in name of its 
eternal and universal values: "il melodramma è cosa senza tempo, slancio di sen- 
timenti, libero dalla storia . . ." (216). 

««III))! «Ile**** 

Melodramma initiates a dialogue between fiction and reality, a non-conclusive, 
contradictory discussion that does not furnish final answers but problematizes 
our relation to the world and the forms in which we inscribe it. By embracing the 
framework of a historical novel. Melodramma explores the values and the limits 
of our narrative understanding of the past. The novel exploits the fixed form of a 
three-act drama and yet questions its epistemologica! value both on thematic and 
formal grounds. Melodramma defends its literariness and the values of creative 
imagination together with its ties to the real. The complexity and the final 
significance of Melodramma emerge from the problematic engagement between 
its structural frameworks and its thematic content. The novel displays how a per- 
fectly shaped aesthetic form may indeed maintain the dialogue between for- 
malism and ideology. In this way the cognitive grids and systematizing structures 
share in both the realm of transhistorical constructions and in the empirical 
spaces of specific historical and cultural occurrences. The founding tenets of 
identity, referentiality and the narrative order — the tenets of the discourse of 
history — are tested not so much against as within the dialogical, citational and 
polyphonic structure of drama. The novel's discursive openness is set against, 
and indeed triggered by, the pictorial motionlessness of Gregorio' s formal por- 
trait at the beginning of the novel. In a mirror-like fashion, the novel closes, so to 
speak, on anothCT visual intertext, the giant daguerreotype of all the novel's 
characters: 



Historiographie Metc^ction: PM. Pasinetti's Melodramma 1 35 

Erano pose lunghe, per così dire inchiodanti; questo non c'impedisce di figurarci, 
sotto a quella fissità, il grado di piacere o di noia, di disinvoltura e di disagio con 
cui ciascuno si sottoponeva alla relativamente nuova esperienza fotografica. (340) 

Against the daguerreotype's structural changelessness, the novel's will to narrate 
reopens the boundaries of the text in a new impetus to create, interpret and finally 
invent. 

University of Virginia 
NOTES 

1 In The Idea of History R.G. Collingwood makes a similar point. The historian's activity is a 
three-step process involving documentary research, interpretative imagination in the re- 
shaping of the documentary evidence, and finally the "re-enactment" of the past. Re-enact- 
ing becomes a rethinking of the past that is set in between the respect for documentary evi- 
dence and present interpretation of the past "through the historian's own mind" 
(Collingwood 215). 

2 Bianca, in particular, stresses the present temporality of the enunciative act by recurring to 
a modem jargon: "Tutti dissociati, come adesso" she exclaims about the nineteenth-century 
characters as she turns off the television, and about Gregorio "Continui alti e bassi ... era 
un ciclotimico" (318, 315). Commenting on Eleonora' s desire to participate in patriotic 
clandestine activities. Bianca exclaims: "È il radical-chic di quel tempo" (258). 

3 Similarly, the novel provides different hypotheses on Ifigenia' s disappearance. Calisto Al- 

zetta reports "La versione dei fatti secondo il conte Gregorio" (173) and immediately Maf- 
feo demands Calisto's own version: "e dammi la versione tua, allora" (173). 

4 "In ogni modo," Giorgio explains, "questa lettera-appello del padre di Maffeo credo che la 
ricopierò qui ora, altrimenti forse mi dimenticherei di fario" (25). And, again highlighting 
the immediacy of his act of writing: "Leggo a Bianca queste cose che ho appena scritto" 
(95). 

5 Or, later on in the novel. "Ma prima di procedere, spostiamoci a un paio di ore prima" 
(304). 

6 "Non mi potrai più dire che non eri là, presente ai fatti, che non hai preso parte" (29). 

7 In Dorsoduro Giorgio Partibon questions the authority of the "facts": "... la parola stessa, 
fatti, non dice molto. Cosa sono e dove avvengono i fatti? Chi fa i fatti!" (19). 

8 "E come la Maria," Sara explains, "lo intendo anch'io, Maffeo, e cioè che è tutto un vivere 
e far scena, che bisogna far scena per con^rendersi" (300). 

9 In a parody of Dante's Beatrice she is "una creatura piovuta dal cielo" (273, emphasis 
added). 

10 Interestingly, Salman Rushdie's Shame makes a similar point when the narrator's three 
guests from Pakistan tell the story of military censors preventing a production of Jidius 
Caesar because it depicted the assassination of a head of state. 

11 In John Berger's G., the revolutionary crowds meet around statues of Verdi, seen, but only 
by some of them, as the emblem of fireedom. At the end of Pasinetti's Dorsoduro it is ex- 
actly the reference to "Va pensiero sull'ali dorate" that provides a link between the narra- 
tion of private events and the reconstructicn of historical occurrences. The reference to 
Verdi's famous chorus provides a political allegorization of private sufferings, and ex- 
presses the hope for a future collective liberation from all forms of authoritarianism {Cf. Re 
93). 



136 Cristina Della Coletta 



WORKS CITED 

Barthes, Roland. "Le discours de l'histoire." Social Science Information. 6.4 (1967): 65-75. 

. "Introduction to the Structural Analysis of Narratives." Image, Music, Text. Trans. 

Stephen Heath. New York: Hill and Wang, 1977. 

Belsey, Catherine. Critical Practice. London: Methuen, 1980. 

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Thomas Klein 



Words for the Colour Orange in Ital- 
ian* 



What came first: 'orange' or oranges? Many people will hesitate when asked this 
question. Oranges are 'orange,' so they may have taken their name from the col- 
our; then again, 'orange' is the colour of oranges, so they may have provided a 
convenient referent for the blending of red and yellow. In English, the idea of 
'orange' is bound up inextricably with the fruit and its name. For while all or- 
anges are not, in fact, 'orange' — some are almost yellow while tropic- grown or- 
anges are green — most English-speakers will say first that the colour of oranges 
is 'orange.' By their homophony, the two words are self-reinforcing. 

To answer our original question, oranges came first in English: 'orange' arose 
later in response to a definite semantic need. The orange itself was known in 
14th-century England, but the space that 'orange' now occupies was filled only 
imperfectly by the neighboring colour terms. Chaucer was obliged to write of 
Lycurge, "The cercles of his eyen in his heed/ They gloweden bitwixen yelow 
and reed" (_CT 1.2133-44 [I. 2131-32]; cf. Burnley 489-90). By the 16th century, 
however, orange had embraced its new sense as a colour and has remained a sali- 
ent term up to the present day. In 1969, Berlin and Kay included 'orange' in their 
theory of a language's ordered acquisition of "basic colour terms."^ Its place as a 
central term in the English colour lexicon is largely unquestioned. 

The same cannot be said of Italian. In his study of Romance colour terms, 
Kristol excluded 'orange,' which he considered with "indigo" to be too subtle a 
transitional colour, "trop peu importantes" (Color 48). Elsewhere he explained 
why: 

On a statistical basis, 'orange' is not included in the first 25 color words of Italian .... 
I therefore do not mention it as basic; in Berlin and Kay's terms (6), it is not 
'psychologically salient for informants.' ("Color systems" 139, n.7) 

This is a surprising assertion. The average student in first-year Italian learns at 
least one of three words for 'orange': arancio, aranciato and arancione. Is it 
possible that these terms are in fact not salient for the native speaker of Italian? 
Or that their importance has been inflated by outsiders, who have superimposed 
their own assumptions about colour vocabulary onto the language? While the sa- 
lience of 'orange' for the present-day speaker is beyond the scope of this paper, it 
will explore the problem of its past, or historical, salience in Italian. We will see 

QUADERNI ditahamstica Volume XV. No. 1-2, 1994 



1 38 Thomas Klein 



that, in fact, Italian has long possessed words for 'orange'; there is even evidence 
to show a direct correlation between the introduction of the fruit and the devel- 
opment of a colour term or rather terms. But to illustrate this we must begin with 
a brief history of the orange tree's cultivation; we must also consider, in some- 
what greater detail, the names for the tree and fruit. This diachronic study is 
based mainly on the citations found in Battaglia's Grande dizionario della lingua 
italiana (GDLI)} Although it is by no means in-depth, it will suggest several rea- 
sons why Kristol's assertion may be at least partially true. Perhaps the most per- 
suasive is that, until recently, no strong homophonic relationship has existed be- 
tween words for oranges and for 'orange.' 

When did the orange first come to the Mediterranean and, more specifically, 
to Italy? The question is interesting in itself. The sour orange — relatively un- 
known in North America — originated in China and was cultivated there as early 
as 2,000 B.C. It slowly passed westward through India and Persia, while the 
sweet orange, a mutant form, followed much later. Some scientists have held that 
the citron was the only citrus fiuit known in the Roman Mediterranean, but vari- 
ous evidence discredits this theory; probably the most compelling is that of Ro- 
man wall paintings and mosaics. We can readily observe that the people of Pom- 
peii grew and depicted such citrus fruits as the lemon and the limetta, or sweet 
lime. Domenico Casella asserts that both the sour orange (melangola) and the 
sweet orange (arancia) also appear in the Pompeian paintings (360-64), although 
not all scholars agree.^ Unfortunately, Roman references to citrus of any kind are 
generally ambiguous. There is no mention of all three of the sweet orange's at- 
tributes of a sweet flavor, pleasing scent and brilliant colour; nor does there seem 
to be any consistent name we can connect with the sour orange. "The Romans 
were acquainted with lemons and sour oranges as well as citrons," R. W. Scora 
says; "many citrus groves, however, were abandoned during the disintegration of 
their empire and simply vanished" (370). Therefore, the orange does not appear 
to have played a significant role in the culture of classical Italy and afterwards 
disappeared altogether. 

Here we may turn aside to another issue that has some bearing on our topic. If 
the Romans did not talk about the orange, how (if at all) did they refer to the col- 
our? J. André indicates that although classical Latin lacked a term for 'orange' 
derived from the fruit, it was well equipped to express subtle nuances of shade 
such as 'orange' (398-99). Like English 'orange,' luteus and croceus (also cro- 
cinus and crocatus) take their names from physical materials, respectively from 
the weed lutum used for producing a yellow-orange dye and from saffron, called 
crocum. Both words express a sense of 'orange' somewhat broader than our own, 
perhaps reflecting the variability of their referents. According to André, the pri- 
mary sense of luteus was that of 'orange' although it could also describe yellow; 
croceus might vary from a yellow to a red-orange (151-55). Thus the terms de- 
scribed 'orange' "dans tous ses nuances, claires et foncées, proches du rouge ou 
du jaune pur" (161); André notes a greater particularity in his own language, 



Words for the Colour Orange in Italian 1 39 

where, unlike luteus, 

frs. jaune ne peut être confondu avec orange et inversement. Il ne viendrait à 
l'esprit de personne, par exemple, de dire que les fruit dénommés oranges sont 
jaunes. (394) 

As for other terms for 'orange,' André claims that flammeus (literally, "flame- 
like") was a bright orange close to red that could be distinguished from igneus 
("fire- like"), a bright red (114-15), but this distinction is perhaps oversubtle. 
Fulvus, a colour term with many senses, could also occasionally signify 'orange' 
(133).^* 

To return to the history of the fruit, the issues most relevant to our discussion 
are how and when oranges were reintroduced into Italy. It is well known that 
around the 10th century sour oranges began to be widely cultivated in Spain by 
the Arabs, spreading then into other parts of Europe, but it is less recognized that 
their diffusion into Italy may have been brought about by their simultaneous cul- 
tivation in Sicily. A "viam de Arangeriis" mentioned in a document from before 
1094 testifies to the early presence of oranges in Sicily and, Girolamo Caracausi 
says, "fa pensare che non solo la Spagna ... ma anche la Sicilia abbia contribuito 
alla diffusione dell'arancio in Europa" (108, n. 158). As for the date of the estab- 
lishment of the sweet orange, many scholars suggest the late 15th or early 16th 
century, but a 1323 record from Abruzzi listing a series of fruits, "aranciorum, 
citrangulorum, lombiarum, et lombonum,"^ may already distinguish between the 
sweet arancium and sour citrangolum. The introduction of sweeter oranges is 
likely to have corresponded to their greater diffusion and popularity, but there is 
already ample mention of them by the late 12th century. 

This leads us naturally into a discussion of Italian words for the orange, which 
is necessary if we are to consider the words for the colour. This problem is 
complicated in itself Arabic narang{a) was the source of European words for the 
orange, which in turn was derived from Sanskrit naranjia (= "frutto preferito 
dall'elefante" — GDLI) by means of Persian.^ While the languages of the Iberian 
peninsula and some northern Italian dialects have tended to preserve the initial 
"n," historically Sicilian, Florentine, and Sardinian, as well as French, have 
eliminated it.^ The documented history for Italian names for the orange tree be- 
gins with the before-mentioned "viam de Arangeriis" (before 1094).^ Some one 
hundred years later we have the testimony of the Sicilian historian Hugo Falcan- 
dus: 

Videas ibi et lumias acetositate sua saporandis cibis ydoneas etarengias acetoso 
nihilominus humore plenas interius, que magis pulchritudine sua visum oblectant 
quam ad aliud utiles videantur. (185) 

You may see there both lemons, which by their sourness are suitable for seasoning 
food, and oranges, which are also filled with a sour liquid, and are more pleasing 



140 Thomas Klein 



to look at for their beauty, than they are useful. 

This early appearance of the apheretic form arengia in Sicily suggests that the is- 
land may also have provided other parts of Italy with a name for the fruit. Aran- 
cio, the form used steadily in literary Italian up to the present day, first appears in 
the writings of the Florentine Francesco da Barberino.^ However, the feminine 
arancia is not used regularly to designate the fruit until the 19th and 20th centu- 
ries; furthermore, arancio is applied strictly to the tree until the 16th century. 

Prior to the 16th century then, the fruit must have been denoted by another 
form. The obvious candidate is melarancia}'^ which first appears in Ugieri 
Apugliese, thus slightly predating arancio. The clarity of the relation between 
arancio (tree) and melarancia (finit) may have been clouded in the late 14th 
century by the introduction of melarancio for the tree. By the 16th century, as 
with arancio, there are many examples of cross-over: melarancia might be used 
for the tree, melarancio for the fruit. This may be evidence of a semantic shift in 
arancio, at least as it forms a part of larger compounds. While Ugieri's 13th cen- 
tury "mele arance" probably had the underlying sense of "fruit of the orange 
tree," by the 16th century, the -arancio element was increasingly understood as 
adjectival. Learned etymologists of the period relate it to Latin aurantia, as we 
see in Accarisio's Vocabolario of 1543: 

Arancio, e Melarancio, è frutto che alcuni latinamente lo chiamano Malum citreum, 
et altri malum aureum, il colore suo gli ha dato il nome latino, et volgare, che sia 
come de l'oro. (46r) 

Mattioli offers a similar explanation: 

aranci non vuol dir altro che aurantia poma, che non significa altro che pomi di co- 
lore d'oro. 

One notices that the color of the orange is likened to gold throughout the GDU's 
attestations, for example, in Mattioli: "gli aranci poi sono più carichi di colore 
d'oro ... dei limoni," or in Meninni: "Per te serba l'arancio i pomi d'oro." We 
will later see that gold is one aspect of colour terms for 'orange.' 

The adjectival application of -arancio is evident in a less common lexical 
form for the orange. The practice of using poma instead of mela with a perceived 
adjective, which gave Italian the word pomodoro, also resulted in a number of in- 
stances of pomarancio/a from the 14th to the 17th centuries. The second compo- 
nent of the word appears to be understood as a colour adjective in Del Carretto: 
"Polastri rossi e verdi caponi/ e pome arancie . . . ." Likewise, in Fazio degli 
Uberti, a series of names for trees collocate with adjectives: "la palma invitta, e 
con mille altri insieme/ l'alto frassino ancor, la quercia ombrosa,/ l'aurato cetre 
poi, la poma rancia." 

The third significant form for the orange, narancio, was used by educated 
writers — many but not all Venetian or northern, such as Ariosto — from the 



Words for the Colour Orange in Italian 141 

1 3th to the 1 6th centuries, although it still endures in northern dialects, such as 
Venetian naranza, Milanese naranz. Cremonese naraans, etc. According to the 
GDL/'s examples, narancio could designate the tree or fruit, but narancia, which 
appeared at the same time, was used solely for the fruit. The GDLI and Michela- 
gnoli's Dizionario veneziano-italiano suggest that the Spanish naranja, attested 
from the 14th century,^ ^ is the source of this form, but the first occurrences of the 
word in Italy predate the period of Spanish influence. Another possibility is that 
Venetians trading in the eastern Mediterranean got the word from Byzantine 
Greek^^ or more directly from trade with the Arabs. Such contact with the East 
might explain the few non-apheretic forms in Calabria and Puglia, cited by Cara- 
causi (109). Despite its considerable influence, narancio will be less important to 
us when we consider terms for 'orange.' 

Arancio and melaranciola were thus the accepted forms for the orange 
(whether tree or fruit) in literary Italian after the 16th century. The reduction 
which resulted in Dante's influential word for the colour, rancio, is attested in 
only a few apheretic forms for the tree or its fruit. An anonymous Venetian writer 
on cooking (14th) uses ranzo for the fruit, while Messisburgo uses rane etto — 
although both also employ narancio. Terms were not mutually exclusive: 
Ariosto, for instance, uses both narancio and melarancia. We should also note 
that the bitter orange or the orange in general might be called a melangolo/a, a 
term used continually from the 14th century, or citrangola, a late medieval term. 
The extremely popular designation for the sweet orange, portogallo, seems to 
have come into use in the 18th century. ^^ By now it will be obvious that no sim- 
ple relationship between oranges and 'orange' could exist in Italian. There were 
several forms available at any time to designate the orange, each of which might 
have provided a basis for a colour term. 

The information provided by the Sprach- und Sachatlas Italiens und der SUd- 
schweiz complements the historical forms we have just been examining. The map 
charted for "L'ARANCIA" (Karte 1272) gives a bird's-eye view of the distribu- 
tion of forms for the fruit as surveyed in the year 1921. It is striking how virtu- 
ally all the historic forms we have mentioned are represented. Forms of portogal- 
lo stretch in a belt from Piedmont to western Lombardy and through most of the 
northern part of Emilia Romagna, where they meet the area held by narancia in 
Veneto, Friuli, and Trentino Alto Adige; in the Ticino region north of Lugano in 
Switzerland, both arans and pomarans appear. Arancia holds a solid place in 
Tuscany and in south-western Emilia Romagna (with çetron forms in Liguria); in 
south-eastern Emilia Romagna, however, melarancia takes over, which gradually 
becomes melangola in the Marches and Umbria. Portogallo completely domi- 
nates the southern portion of the peninsula except for Puglia, where variations of 
maranza are found (a reflection of the influence of Venice or of the East?), and 
the southern tip of Calabria has Sicilian forms. Sicily and Sardegna both use 
forms similar to arancia except for a strip from Enna to Ragusa, where portogal- 
lo appears. This fascinating picture illustrates that the salience of the modem 



142 Thomas Klein 



arancio, aranciato, and arancione cannot (or could not in 1921) be universally 
guaranteed. 

We now have sufficient background to consider terms for the colour itself. 
While we have no compelling illustration of a semantic gap between red and yel- 
low, we do have evidence of a spontaneous development of 'orange' terms in the 
late 13th century. A Latin passage from Sicily once again provides us with the 
first clue. Caracausi prints the following entry from a dotal inventory of 1279, 
some three hundred years after the establishment of the plant there (roughly the 
same interval between the first appearance of orange in English and its first use 
as a colour term): "glimpectas très de duabus coloribus cum listis ad aurum 
quarum una est viridis, alia kyachla, et alia arangina" (108; my emphasis), "three 
mantles of two colours with hems in gold, of which one is green, one blue, and 
the other orange."^'* The term is marked as an adjective by the "-in" suffix which 
is still to be found in Sicilian arancinu, "del colore dell'arancia" (Piccitto), and 
in Sardinian aranginu (Pomi). 

Two forms, arancio and arancioso, are found in a 14th-century manuscipt 
known as the "Zibaldone dell'Andreini."^^ Here the evidence is tantalizing 
though somewhat mystifying. Arancio disappears after this attestation and does 
not resurface until the 19th century; furthermore, I can find no other occurences 
of arancioso. Yet both terms are listed in the 1741 dictionary of the Crusca and 
in Tommaseo's 1865 dictionary as "voci antiche," where arancio is given as "per 
arancioso," although both the 1863 Crusca and the GDLl omit the latter form. 
More in-depth research is required to determine whether these words are poorly 
attested early terms for 'orange' or mere spurious forms. 

The form that achieved prestige and wide usage from the 14th century on- 
wards is the truncated rancio. It is already somewhat removed from the form of 
its referent, perhaps arancio or, more likely, melarancia. Nicolò Del Bene uses 
rancio to describe the orange in a way that suggests he is unaware of their etymo- 
logical link: "Scorsi con maraviglia e con diletto/ alto e ramoso arancio,/ di bian- 
chi fiori e di fiotto almo e rancio/ carco, avanzar con verde chioma il tetto." Thus 
the colour word and its referent might be divorced, which could account for the 
fact that rancio does not always describe the 'orange' of the fruit. Early in its ca- 
reer, rancio took on a semi- technical sense describing dyed cloth or its tint, e.g., 
"Rancio d'Aiost" {Compagnia di Calimala, 1318) and "panni vermelli e verdi e 
gialli e sanguegni e uricellati e ranci" {Statuti Senesi,^^ 1298-1309). More signifi- 
cant, however, is the use of the word that Dante makes in the Divina Commedia. 
The two appearances of rancio in the Commedia prove to be somewhat of a wa- 
tershed in later use. In the first instance, he describes the cloaks worn by the 
Hypocrites: "Le cappe ranee/ son di piombo sì grosse, che li pesi/ fan così cigolar 
le lor bilance" {Inf. 23.100-02). It is tempting to think that these cloaks are dyed 
with the particular tint just mentioned, but a previous detail in the canto reveals 
that a colour other than 'orange' is meant: "EUi avean cappe con cappucci bassi . 
. . ./ Di fuor dorate son, sì ch'elli abbaglia;/ ma dentro tutte piombo . . ." (61, 64- 



Words for the Colour Orange in Italian 143 



65). This rancio, then, signifies a brilliant gold or gilded colour. Dante uses ran- 
cio again in the Purgatorio to describe the dawn: "le bianche e le vermiglie 
guance,/ là dov'i'era, de la bella Aurora/ per troppa etate divenivan rance" {Purg. 
2.7-9). Rancio as gold or gilded does not fit the sense of the metaphor, instead, a 
faded yellow seems to be meant. Thus neither of Dante's uses of the word corre- 
sponds directly to the colour we associate with the fruit. ^^ 

The available evidence suggests that Dante's use of rancio tended to lead his 
literary successors away from the base referent of rancio. This had two manifes- 
tations, the first of which was purely literary and derivative. Following Dante's 
model, rancio became a word commonly used in poetic contexts to describe the 
colour of the sky at the approach of dawn. Boccaccio, himself a source of imita- 
tion, writes, "L'aurora già vermiglia cominciava, appressandosi il sole, a divenir 
rancia," thus reinforcing the tradition; thus Caro writes, "Avea l'aurora già ver- 
miglia e rancia/ scolante le stelle," likewise, Tasso, "Il vermiglio suole/ cangiarsi 
in rancio quando Apollo è giunto," and, as late as the 19th century, Massaia, 
"l'aurora cominciava a prendere il color rancio." Dante's legacy is particularly 
apparent where rancio collocates with vermiglio and bianco, as in Vasari: "Nel 
sopraccielo farei l'Aurora in sunun carro d'oro, che uscissi d'un mare tranquillo, 
vestita di bianco, vermiglio, e rancio," and BeceUi: "L'alba la camicia in dosso/ 
posto s'aveva come neve bianca/ e due farsetti, un rancio, l'altro rosso . ..." In 
this capacity, rancio acted as a sort of poetic or epic tag, taking over the place oc- 
cupied by croceus and luteus in Virgilian descriptions of Aurora.^* It is difficult 
to pinpoint as a particular hue. Nevertheless, it gradually came into more general 
use to describe the sky or the light of the sun, as we see from Comanini, "Questo 
aere ... ora è limpido, or è torbido . . ., ora di color rancio nell'oriente, ora di 
color veraiiglio nell'occidente," to Butti, "D sole . . . lasciava cadere a perpendi- 
colo i suoi raggi infocati, che si slargavano in macchie rance su le praterie." 

The second effect of Dante's use of rancio was that it fed into a general un- 
surety about the nature of rancio in the 16th century. The sense of rancio as 
golden or gilded does not stray too far from descriptions of the fruit. Yet the or- 
ange might as easily be described as yellow, as we see in Leonardo Sellaio: "ToUi 
quella superfizie gialla ch'hanno i pomiranci . . ."; thus, in 1568, Daniello 
glossed the Inferno passage, "cappe rancie: gialle." With this unsurety came the 
possibility of homonymie conflict. Although the homonym rancio as an abbre- 
viated form of rancido (for "rotten" or "repugnant") is not attested until the sec- 
ond half of the 15th century, Dante's use of rancio lent itself to reinterpretation 
with this other rancio. Thus in his dictionary of 1543, Accarisio includes all three 
senses of "yellow," "golden," and "rotten" in an attempt to explain the word's 
occurrences in Dante and Boccaccio: 

RANCIO, è rancidus latino, che diciamo la came salata essere rancia, quando è 
vecchia tanto che non è buona da mangiare, che di vermiglia è fatta gialla, per ciò 
il co-lore rancio diciamo il giallo e vale vecchio; . . . "le cappe rance son di 
piombo" ciò è le cappe che a noi sono vecchie . . ., ci sono moleste come cosa 



1 44 Thomas Klein 



rancia, o vero rancie ciò è dorate di fuori. (234r) 

Alunno, in his dictionary published in the same year, tends towards red in his 
definition: "RANCIA, rossa; di color ranzato ... et pro rancida" (144v); how- 
ever, in the 1557 thesauric refashioning of his dictionary, he reverts to Accari- 
sio's definition: "RANCIO, è color giallo, lat. croceus . . ., et alcuna volta signi- 
fica vecchio, onde diciamo la carne salata esser rancia," etc. (98v). 

Despite the influence of Dante's use of the term and the confusion at large, 
even in the 16th century rancio might yet be used for 'orange.' William Thomas, 
whom we cited at the beginning of the paper, misunderstands Alunno' s head- 
word, but translates the word correctly: "RANCIA ROSSA, orenge tawnie colour 
and sometime rancio for rotten or stinkyng," and the first edition of the Crusca's 
dictionary (1612) gives the correct etymology of rancio: "RANCIO, Colore della 
melarancia matura, alqual diciamo DORE, lat. CROCEUS." However, the defini- 
tion in the 1623 edition reflects the old etymology: "Rancio è colore un poco più 
acceso di quel dell'oro; ma assai confaecente [sic] con esso." Leaving the sphere 
of dictionaries, we find that rancio was still used to describe cloth in the 16th 
century: "Procedevano quattro trombetti vestiti di raso ranzo e altrittanti di 
cremesino" {Documenti sul parentado Medici-Gonzaga, 1582-84), and Daniello 
Bartoli uses it to describe the colour of hats: "Gli ebrei stretti dentro un serraglio 
e marcati col cappel rancio." Indeed, the duller objects to which it is applied sug- 
gest that it is not the golden colour of dawn, but in fact an 'orange' colour, as in 
Galucci: "Vi è pepe lungo di diversi colori, verde e rosso e rancio," Marino: 
"rancio coturno il bianco pie gli veste," and Spallanzani: "Le pareti si osservano 
difformamente scabrose e lorde di concrezioni di color rancio." In 16th-century 
theatre, rancio had enough of a unique identity to be given a special significance, 
as we see in Gottifredi: "Ogni colore ha il suo significato: il verde speranza, il 
nero fermezza e dolore, il giallo disperazione, il rancio contento . . . ." Certainly, 
by the 18th century, rancio was precise enough to be used to distinguish different 
shades of the orange fruit itself, as in Gerolamo Baruffaldi: "Venga il pestacchio/ 
col suo potacchio/ e '1 Portogallo/ tra rancio e giallo." Algarotti ranges it unambi- 
guously among the colours of the spectrum: "il rosso è nell'estremità inferiore . . 
. a cui segue il rancio e a questo il giallo." Therefore, despite the vagueness of 
rancio's poetic use and the confusion with ranci(d)o, the word never completely 
lost its basis in the colour of the fruit and seems to have been reconfirmed in that 
meaning at least by the 18th century. 

In the 16th century, ranciato appeared as an alternative form for 'orange.' Its 
status as a new and probably more popular form is hinted by the fact that al- 
though the major dictionaries do not include it, Alunno uses it in his definition of 
rancia, "di color ranzato." On the other hand, John Florio, less intent on 14th- 
century models, does provide a translation in his 1598 dictionary: "RANCIATO, 
orenge tawnie colour." The GDLI indicates that, like rancio, the word has en- 
joyed continued use even into the 20th century, e.g., Pasolini: "Le logge/ giallo- 



Words for the Colour Orange in Italian 145 

gnole e ranciate dei friulani/ venchi." Its usage differs somewhat from rancio. 
With its participial ending, rondato is less likely to be used as a substantive, ex- 
cept as "colore ranciato." It might be used in conjunction with another colour to 
indicate nuances of shade (e.g., "giallo ranciato," "rosso ranciato"), but this 
seems to be mainly a phenomenon of the last two centuries. Independent of the 
Aurora/rancia tradition — in the GDLl only 19th- and 20th-century attestations 
have ranciato describing the colour of the sky or sunlight — ranciato had a more 
precise and less poetic application than rancio. It appears in factual or scientific 
accounts until the 19th century, as in G. Sederini: "I merli . . . son neri morati 
co'l becco ranciato," Magalotti: "Quella polvere ranciata di Messico," and Tar- 
gioni Tozzetti: "La sostanza ossea è calcinata, punteggiata di ranciato." In the 
16th century, Lomazzi uses it among an impressive array of shades related to 
yellow: "Nella natura di giallo sono i colori rosati, incarnati, flaminei, dorati e 
ranzati." The word inherits rancio's duty as a quasi-technical term referring to 
tinted cloth, as we see in Aretino: "La mattina mi fece una veste di raso ranciato 
glorioso," and Vittorio Lancellotti: "avevano bande di taffettà ranciato, con mer- 
letti d'oro." It might also describe dress, again in Lomazzi: "in abito turchin ran- 
ciato e bigio." We saw that in the 16th century Gottifredi connected rancio with 
contento; Grazzini makes the same association with ranciato: "L'Allegrezza, di 
bianco e di ranciato vestita." Nicolò Franco provides an interesting explanation 
for this association: "II color ranciato altro non nota che letizia e contantezza per 
essere conforme a l'oro." Therefore, ranciato appears to have been a stabler term, 
better known and more widely applicable than rancio, though in form also re- 
moved from its referent. 

Alongside rancio and ranciato, there are isolated attestations of other forms 
before the 19th century, perhaps signs of less recorded trends. The Venetian 
Galucci and Gualdo-Priorato (from Vicenza) use words which derive from the 
north-eastern narancio: respectively, "Vi ne sono altre che chiamano clavele 
d'India e pareno un veluto nero e naranzato finissimo" (1596) and "Vi era un 
altr'ordine di Nuova Scozia, che porta una cintella naranzetta . . ." (1655). The 
Milanese Longhi has instead "nerancio" without an adjectival or attributive suf- 
fix. ^^ Cesare Manzini describes the colour of birds with the longer name for the 
finit: "Altri cardellini si dilettano di spinaroli, cioè che nascono in spine, e pari- 
mente quelli c'hanno color di melarancie"; Tanara uses the name for the sour or- 
ange: "Dalle parti e nell'ali [la pernice maggiore] è ornata di varii colori, tra' 
quali risplende il bianco, il color di melangola ed il negro" (my emphasis). Other 
alternative forms are found in the 20th century, which reflect the intentionally 
dialectal usage of the authors, e.g., Gadda: "In ogni nuovo cartellone della serie 
color naranzo, lungo il muro di San Marco . . . egli vedeva una nuova stazione 
del suo tromboso calvario." 

It is difficult to explain the re-appearance of the adjective arancio and the si- 
multaneous introductions of aranciato and arancione in 19th-century literature. 
Perhaps these forms reflect a popular trend whereby rancio and ranciato were re- 



146 Thomas Klein 



etymologized on the basis of arancia. The dictionaries of the 18th and 19th cen- 
turies may have had a hand in the process as well, by giving these forms legiti- 
macy in the written language. As we have noted, the 1741 Crusca is the first to 
cite the Zibaldone dell'Andreini's arancio and arancioso (yet as "voci antiche"). 
Remarkably, it also includes aranciato, "di color d'arancia, ranciato," although 
this predates the GDL/'s first attestation of the adjective. Costa and Cardinali's 
Dizionario and Manuzzi's Vocabolario repeat the Crusca's definitions virtually 
verbatim; Tommaseo's dictionary, on the other hand, omits aranciato but defines 
the new form arancione, "di colore arancioso molto acceso." One has the sense 
of trends current in the language which are only hinted at by these dictionaries. 

Whatever the case, it is certain that 'orange' has had ample written representa- 
tion in the 19th and 20th centuries. In several authors of the 19th and early 20th 
centuries, there is a confluence of the old forms {rancio and ranciato) and of the 
new (arancio, aranciato, and arancione): for example, arancio, arancione and 
ranciato all appear in the writings of Tommaseo. D'Annunzio's use is even 
wider. He might use arancio to describe the sun, "II sole caldo di arancio la 
prendeva tutta con una violenza d'incendio," or the sails of boats, "Le barche si 
avanzano alla foce lentamente con le grandi vele arance, rosse a strisce," but also 
ranciato, "le vele ranciate sciamano lungo la foce," and aranciato, perhaps with 
the nuance of "tinted with" (or "shaped like"?), to describe the moon, "la luna, 
aranciata, enorme, quasi piena, sorgeva sull'anello dell'orizzonte," or the beaks 
of geese, "una torma di oche andava schiamazzando, bianca, lenta, con larghi 
becchi aranciati." The examples from D'Annunzio illustrate how the abundance 
of forms — all obviously from the same base — for 'orange' corresponds to its 
greater stability as a basic colour. Words for 'orange' are applied generally, no 
longer subordinate to yellow or linked with gold. Only a few considerations dis- 
tinguish the three in usage. The augmentative arancione often describes a par- 
ticularly bright, luminous 'orange '^° although it might also describe a less intense 
colour, as in Cecchi: "Sui ginocchi reggeva una scatola quadra, color arancione." 
Furthermore, like ranciato, aranciato is used almost exclusively as an adjective, 
and might have the sense of shading, e.g., "giallo aranciato." Therefore, with 
rancio and ranciato gradually going out of fashion,^' arancio, aranciato, and 
arancione emerge as the central, nearly synonymous terms for 'orange' in this 
century. 

In this paper, we have offered a number of reasons why, historically, 'orange' 
may not be (or have been) as salient a colour term as * orange' in English. Its 
separation from the words for the fruit remains the strongest reason. The vague- 
ness of the literary rancio and its clash with ranci(d)o were early problems that 
were later cleared up. The relative newness of arancio, aranciato, and arancione 
may render them less solidly fixed in the "basic" colour vocabulary than other 
colour terms, yet on the whole, words for 'orange' have had widespread use since 
at least the 17th century, if not two or three centuries earlier. Perhaps Kristol's 
statement needs to be reevaluated. It is probably important not to assess the 



Words for the Colour Orange in Italian 147 

"psychological salience" of a word, particularly a colour term, on the basis of its 
relative frequency: there may simply be fewer objects to identify as 'orange.' 

University of Toronto 

NOTES 

* I should like to express my thanks to Prof. G. Clivio and Low Soon Ai for their comments 
and help in getting this p^er into its present form. 

1 In 1969, Brent Berlin and Paul Kay proposed that all languages encode colour vocabulary 
in the same way. Their thesis was that a total universal inventory of exactly eleven basic 
categories exist from which the eleven or fewer basic color terms of any given language 
are always drawn. The eleven basic color categories are white, black, red, green, yellow, 
blue, brown, purple, pink, orange, and grey (1). According to this theory, the terms are 
encoded in seven progressive stages, and any particular language can be located at any of 
these stages. The order of encodement is 1) white & black, 2) red, 3-4) green then yeUow, 
or yellow then green, 5) blue, 6) brown, and 7) any combination of purple, pink, orange, & 
grey (2-4). While this proposal has since been much criticized, revised, and rejected, it was 
of key importance in initiating recent study of colour and vocabulary (Cf. Grossman's 
summary of the scholarly response to their proposal, 8-27). In the area of Romance lan- 
guages, significant works {ibout colour terms include Andres Kristol's Color and Maria 
Grossmann's Colore e lessico. 

2 Unless listed under "Works Cited," citations are drawn from this source and will app&ai 
with the author's name, if known, which will be expanded if there is risk of confusion, and 
the author's dates, unless a more specific publicatioi date is accesible in the GDL/'s In- 
dice. 

3 Casella identifies the fruit depicted in House VI, 16, 15 as an orange, but Jean-Michel 
Croisille lists it in his catalogue as a "pomme" with a question mark (96, 251 B). Further- 
more, there is no way to identify a depicted orange as a sweet orange, for as De Candolle 
observes, the only distinction between the two is one of taste, not appearance (1 82). 

4 The GDLI indicates that there is a learned tradition of croceo in Italian, as well as a 16th 
century luteo, but hkefidvo neither term seems to respond to a need to express 'orange' in 
particular. 

5 Cited in Sella, "Glossario latino abbruzzese," under citrangulus (654). 

6 Similar forms are found in other languages of the area, such as Armenian. Curiously, 
Arabic now uses a form similar to It. portogallo for both the fruit and the coloiu-. 

7 Perhaps the result of a false identification of the "n" as an indefinite article. 

8 Caracausi compares the post-tonic "er" of "Arangeriis" to that found in the Sicilian word 
arancera, "la pianta dell'arancio" (108). 

9 The various words derived from arancio — arancera (a green house for the orange plants 
in winter), aranceto (an area cultivated with oranges), and aranciaio (a vendor of oranges) 
— all seem to be developments of the last two centuries, although the word aranciata, for 
the well-known drink, goes back to the 16th century. 

10 The formation of this word relates it to that group of Italian words including melogranola 
or melangolola, which, as in Latin, combine the base form mela (Lat. malum) with an ad- 
jective indicating a characteristic or origin; related too are those fhiits formed with poma. 

11 Cf. Alonso. 

12 Du Gange cites the form vepovxÇia in Nicolaus Myrepsus, a 12th-century Alexandrian 
doctor (I, 991; cf. Index Auctorum II, 58). 

13 Portogallo is the word used in many Italian dialects: portigal or pertugal in Piedmont; 



148 Thomas Klein 



purtugal in Bologna and Ferrara (but also mlaranz and aranz); in Abruzzi purtehalle; in 
Reggio Calabria purtugallu (but also arangiu); and in Sicily parttAallu or vaiiaticms (but 
also aranciu). As for other dialect versions, Genoese simply uses the general word çetron; 
Sardinian, despite its prolonged period under Spanish rule, has arangiu, which recalls the 
original Sicilian word; not surprisingly, Calabria has numerous forms, which include 
laranghi, apparently a neo-Greek word. 

14 Note that this 'orange' is kept distinct from the gold of the fringes. 

15 Listed in the 1863 Crusca as Laurenziana 148 ins. 

16 Found in the GDU's Indice under Statuto dell'Università e Arte della lana di Siena. 

17 Even among scholars today there is some disagreement about the precise nature of Dante's 
rancio. Of the Inferno occurance, the Enciclopedia Dantesca (Bosco) indicates, 
"L'aggettivo indicali colore . . ." while Bosco & Reggio write, "[capj» rance:] gialle, cioè 
dorate" (343, n. 100). 

18 The formula which occurs three times in Viigil, "Et iam prima novo spargebat lumine ter- 
ras/ Tithoni croceum linquens Aurora cubile" {Geo. 1.447; Aen. 4.585 and 9.460), is re- 
fashioned by Caro: "Titone sia un vecchio tutto canuto sopra un letto ranciato." Elsewhere 
in the Aeneid, Virgil uses the other 'orange' word luteus to describe Aurora: "lamque 
rubescebat radiis mare et aethere ab alto/ Aurora in roseis fulgebat lutea bigis" (7.25-26). 
Dante and many of his successors seem to have been aware of the chromatic equivalence 
of rancio to croceus and luteus. 

19 A curiously similar but probably unrelated colour word is attested at the end of the 13th 
century: "La quale memoria fo adomata de tabole de rame, de sotto e de letere narate, 
convenevilemente scritte" {Miracole de Roma; my emphasis). The CDU suggests, 
"derivato per aferesi dal lat. inauratus, participio passato di inaurare, 'rivestire d'oro, 
dorare.'" 

20 ZingareUi: "Qie ha il colore acceso dell'arancia matura." 

21 Ranz for 'orange' still exists in Bolognese and the dialects of Romagna. Berti's note on 
this term is interesting: "In bolognese, l'usiamo specialmente parlando di tessuto di seta, 
che abbia perduto la freschezza del color bianco." This sense seems to owe something to 
that old clash between It. rancio and ranci(d)o. Furthermore, she notes that when applied 
to people, it indicates "pallida, smorta, di color giallognolo." 

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NOTE E RASSEGNE 



Taide in Inferno 18 and Terence 
Eunuchus 937* 

John N. Grant 



. . . quella sozza e scapigliata fante 
che là si graffia con l'unghie merdose 
e or s'accoscia, e ora è in piede stante. 
Taide è, la puttana che rispuose 
al drudo suo, quando disse "Ho io grazie 
grandi appna te?": "Anzi maravigliose." 



{Inf. 18.130-35) 



[. . . yonder filthy and dishevelled slut 
scratching herself there with her nails dung -dyed, 
who squats and stands up, turn and turn about. 
That is the harlot, Thais, who, when cried 
her leman to her "Am I, then, in great 
favour with thee?." "Nay, marvellous!" replied.]^ 

The description of Taide at the end ol Inferno 18 and the "error" there in what is 
clearly a close, though free, translation of Terence Eunuchus 391-92 {JHR. Mag- 
nas vero agere gratias Thais mihi? I GN. ingentis. ["THR. Was Thais really very 
grateful to me? GN. She was tremendously grateful."]) have stimulated much en- 
quiry into the source that Dante drew on at this point of the Commedia. Most 
critics believe that Dante did not have first-hand knowledge of the text of Teren- 
ce;2 apart from the erroneous rendering here — the word ingentis ("maraviglio- 
se") is attributed to Taide, when in the Terentian context it is in fact spoken by 
Gnatho, the parasite and flatterer, in answer to a question put to him by the 
soldier Thraso — no other certain and specific echo of Terence has been 
identified in the works of Dante, a point that Zygmunt Baranski ("'Primo'" 22; 
"Dante" 226) justifiably stresses. ^ Moreover, Eunuchus 391-92 are quoted by 
Cicero in De amicitia 98 and by John of Salisbury in his discussion of the ars 
adulandi at Polycraticus 3.4 and both these works have been seen as Dante's 
source. Edward Moore (261) favoured Cicero, but that Dante was drawing on 
John of Salisbury rather than Cicero was argued persuasively by André Pézard, 
who won the support of Marino Barchiesi. The purpose of this note is not 
primarily to engage in the question of identifying the source or sources that 

QUADERNI dH<Uiamsticayoi\xmtXV, tio. 1-2. 1994 



152 John N.Grant 



influenced Dante at this point but rather to point out an unnoticed connection 
between the medieval scholiastic tradition of Terence's plays and Dante's 
description of Alessio and Taide in the second pouch of the Malebolge. 

The striking feature of this description is the scatological ambience of these 
two characters in Hell. This has been seen as a development of the common im- 
age of flattery as oleum, which Dante has transformed into stercus.* Barchiesi 
(161) admitted that "una punizione infernale nella forma specifica escogitata da 
Dante per i suoi adulatori è tutt'altro che comune . . . nella letteratura visionaria e 
mistica ed ecclesiastica in genere." At the same time he pointed out that the idea 
that the damned will be exposed to stench is not uncommon (compare, for ex- 
ample, erit pro suavi odore fetor ["There will be stench instead of sweet fra- 
grance"] at Isaiah 3:24) and Pézard had earlier noted that John of Salisbury 
thinks of the effects of flattery in similar terms {illuvio foeda, Polycraticus 3.6).^ 
But Taide is described, inaccurately as far as Thais of Terence's play is con- 
cerned, as 2i puttana as well as an adulatrix and the association of prostitutes with 
stercus is not novel; Edward Moore (22) referred to Ecclesiasticus 9.10: omnis 
mulier, quae est fornicarla, quasi stercus in via conculcabitur ("Every woman 
who is a whore will be trampled in the street like dung"). 

It is with respect to this association of prostitutes with merda that a medieval 
gloss on Terence is relevant. At lines 926 ff. of the Eunuchus the slave Parmeno, 
who mistrusts the motives of Thais and has a low impression of courtesans as a 
whole, expresses pride not only in having engineered without expense the ravish- 
ing of a girl in the household of Thais but also in having provided an opportunity 
for a young man to find out what meretrices are really like. He then continues 
(934 ff.): 

quae dum foris sunt nil videtur mundius 

nee mage compositum quicquam nee magis elegans. 

quae cum amatore cenam quom ligurriunt.^ 

harum videre inluviem sordes inopiam, 

quam inhonestae solae sint domi atque avidae cibi, 

quo paeto ex iure hesterno panem atrum vorcnt, 

nosse omnia haec salus est adulescentulis. 



[In public no one seems more clean or more tidy or more elegant 
than courtesans; in the company of their lovers they daintily eat 
their dinner. To see them when they are alone in their own home, 
to see their filth, their squalor, their poverty, to see how unattrac- 
tive they are, how greedy for food they are, how they gobble up 
black bread with yesterday's soup — to know all this is the 
salvation of young men.] 

According to Parmeno the private life of courtesans is characterized by inluvies, 
sordes and inopia. By inluvies Terence simply means "dirt," "filth," or "squalor." 



Taide in Inferno 18 and Terence Eunuchus 937 153 

However, the commentum Monacense of Terence glosses the word with the phra- 
se nimiam satietatem ventris earum: "the excessive fullness of their stomachs."' 
Now saturitas, a synonym of satietas, can refer to excrement as the result of the 
superfluity of the food that has been eaten, as in Pliny Hist. Nat. 10.49.93: no- 
tabili munditia egerunt excrementa pullorum, adultioresque circumagi docent et 
foris saturitatem emittere: "they [swallows] remove the chicks' droppings with 
remarkable cleanliness, and teach the older ones to turn around and relieve them- 
selves outside of the nest" (Loeb translation). Even without this near parallel for 
the meaning of satietas it would be natural to interpret the words of the medieval 
commentator as denoting human waste. The only other possibility would be the 
vomit that might result from overeating. So here in the Terence commentary 
tradition we find a picture of prostitutes, like Taide in Dante, befouled with ex- 
crement. Note too that Taide is scapigliata, a description that also has a counter- 
part in the Terentian passage. In public nothing is mage compositum (Eun. 935) 
in public than meretrices; the implication is that in private they are unkempt and 
dishevelled. 

Not too much should be made of this link between Dante's description of 
Taide and the commentator's interpretation of illuvies in Terence Eunuchus 937 
as excrement. After all, the association of sin and evil with filth is a common one 
and the particular manifestation of such filth as excrement has biblical prece- 
dents, as the verse from Ecclesiasticus shows. Pézard (9, note 2) refers also to 1 
Mace. 1.61:^ et a verbis viri peccatoris ne timueritis, quia gloria eius stercus et 
vermis est ("Do not fear the words of a sinner because his glory will turn into 
dung and worms"). Moreover, it should be kept in mind that the excrement in the 
second pouch of the Malebolge has more to do with "the prostitution of words''^ 
than the prostitution of the flesh. 

The echo of Eun. 391-92 at the end of Inferno 18 can be explained by a com- 
bination of circumstances without having to suppose that Dante was drawing di- 
rectly from Terence. First of all, the Terentian words had become a stock exem- 
plum of the ars adulandi, as is shown by the quotation of them in both Cicero 
and John of Salisbury. Secondly, the name Thais had become established as a 
stock name for the grasping and deceitful meretrix, as the first two lines of the 
section entitled De iuvene et Thaide in the so-called Liber Esopi (see Padoan 86 
ff.) make clear: 

arte sua Thais iuvenes irretii, amorem 
fìngit et ex ficto fructus amore venit. 

[Thais ensnares young men by her art, she pretends to be in love 
and from this false love she reaps her harvest.] 

In this regard a particuarly interesting example of "Thais" as a generic name for a 
courtesan is to be found in Juvenal 3.93: 



154 John N. Grant 



an melior, cum Thaida sustinet aut cum 
uxorem comoedus agit vel Dorida nullo 
cultam palliolo? mulier nempe ipsa videtur, 
non persona, loqui! 

[Can the male comic actor do better when he takes the role of Thais 
or acts the part of a wife or of Doris without a cloak (pallium)! 
You really think it's a woman speaking, not a masked actor!] 

These lines occur in the section of the poem in which Juvenal complains bitterly 
of the presence of Greeks in Rome and of their character. The Greeks, he says, 
are a people most skilled in flattery {adulandi gens prudentissima, 86); they are a 
nation of actors (natio comoeda est, 100). In lines 93-96 Juvenal is simply com- 
paring the ars adulandi of the Greeks with the skills of male actors playing fe- 
male roles. But in the context it would not be surprising for a medieval reader to 
take this further and to see the point of the reference to Thais to be not just that 
she is a woman character in a comedy whose role is played by a man, but that she 
is a courtesan and, like the Greeks in Rome, expert in flattery and deceit. i° It is 
worth noting that John of Salisbury quotes three passages from this satire of Ju- 
venal (86-91, 100-103, 104-107) in the same section of the Polycraticus on 
adulatio (3.4) in which he quotes the Terentian line from the Eunuchus. 

Although the link between Dante and the Terentian scholiastic tradition does 
not, in my opinion, significantly affect the dispute about whether Dante was 
drawing directly from Terence at the end oï Inferno 18, this unnoticed similarity 
in Dante's description of Taide and in the medieval scholiast's interpretation of 
Eun. 937 deserves a mention in modem commentaries of Dante. ^^ 

University of Toronto 
NOTES 



This note originated in a response that Amilcare lannucci invited me to give to Zygmunt 
Barasski's essay ("Dante") at a conference in Toronto in December 1993. 1 am gratefiil to 
both for encouraging publication of this small contribution to the question of Dante's 
knowledge of Terence. 

1 The translation is Geoffrey L. Bickersteth's. 

2 For the most recent discussiai of this question (witìi bibliogra^y of its history) see Baransid, 
'"Primo"' and Baraiiski, "Dante". 

3 Russo (212) cites two other echoes of Terence, but neither is at all convincing. 

4 This goes back to Benvenuto da Imola (see Barchiesi 155). 

5 Pézard (12) translates this as "ordure infecte" without demonstrating that illuvio actually 
does mean "ordure", as I think he ought. The Latin phrase could mean simply "stinking 
water". 

6 I have doubts about line 936; it may be an interpolation, manufactured to create a contrast 
with details in the description of the courtesans in lines 938 and 939. 

7 Also in the Terentian MS D (see Schlee 111). 



Taide in Inferno 18 and Terence Eunuchus 937 155 

8 Pézard cites this, erroneously, as 2 Mace. 2.62. 

9 I borrow the phrase from Sayers (187) in a note in her Penguin translation of The Divine 
Comedy. 

10 There is no indication of this, however, in the published editions of the scholia to Juvenal. 

1 1 The most vigorous proponent of the view that Dante did have first-hand knowledge of 
Terence and was drawing from him at Inferno 18 is Qaudia Villa (see VUla, La 'lectura 
Terentii' 141-85, and ViUa, "Dante lettore" 96-97). In partial support of VUla I think it 
highly probable that at some time Dante had read some Terence and, consequently, the 
commentaries that accompanied the text. But Terence does not seem to have been an 
author to whom he returned or whose words stuck in his mind. 

WORKS CITED 

Alighieri, Dante. The Divine Comedy. Trans, by Geoffrey L. Bickersteth. Harvard University: 

Cambridge, 1965. 
. The Divine Comedy. 1. Hell. Trans, by Dorothy L. Sayers. Harmondsworth: 

Penguin, 1949. 
Barahski, Zygmunt. "Dante e la tradizione comica latina." lannucci 225-45. 
. "'Primo tra cotanto senno': Dante and the Latin Comic Tradition." Italian Studies 

46(1991): 1-36. 
Barchiesi, Marino. Un tema classico e medievale. Gnatone e Taide. Padova: Antenore, 1963. 
lannucci, Amilcare A., ed. Dante e la «bella scola» della poesia. Autorità e sfida poetica. Ravenna: 

Longo, 1993. 
Moore, Edward. Scripture and Classical Authors in Dante. Oxford: Qarendon Press, 1896. Studies 

in Dante. 4 voli. Voi. 1. 
Padoan, Giorgio. "Il Liber Esopi e due episodi ie\\'\nferno." Studi Danteschi 21 (1962): 75-102. 
Pézard, André. "Du Polycraticus à \SiDivine comédie." Romania 70 (1948): 1-36. 
Russo, Joseph A. "Did Dante Know Terence?." //a/ica 24 (1947): 212-18. 
Schlee, Friedrich. Scholia Terentiana. Leipzig: Teubner, 1893. 
Villa, Claudia. "Dante lettore di Orazio." lannucci 87-106. 
. La 'lectura Terentii.' Padova: Antenore, 1984. 



Schede bibliografiche boiardesche 

Antonio Franceschetti 



Come confermano le rassegne di Caterina Badini, Paolo Luparia ed Emilio Bigi e 
le recenti informazioni bibliografiche fomite da Neil Harris ("Devant nous", 
"Supplemento", "La calma"), in questi ultimi anni il panorama della critica 
boiardesca si è arricchito di una quantità considerevole di contributi in diverse di- 
rezioni — anche se siamo ancora in attesa della da lungo auspicata nuova edizio- 
ne critica del poema, alla quale stanno attendendo Antonia Tissoni Benvenuti e 
Cristina Montagnani, e anche se resta ancora molto da fare per le opere minori, 
soprattutto per i volgarizzamenti, dei quali non esiste nessuna stampa moderna 
completa, mentre l'ottimo lavoro di Edoardo Fumagalli, che ha presentato in 
parte quello dell'Asino d'oro, ne fa avvertire tanto più vivacemente la mancanza. 
Sono ora in corso i preparativi per celebrare nel 1994 il quinto centenario della 
morte del poeta, e molto possiamo aspettarci da quanto emergerà nel corso dei 
convegni che si stanno organizzando in Italia, negli Stati Uniti, in Francia e in 
Inghilterra. In questa occasione vorremmo soffermarci su quattro recenti lavori 
che testimoniano differentemente il rinnovato interesse per il poema dello Scan- 
dianese: si tratta della bibliografia delle edizioni allestita in due volumi da Neil 
Harris, delle due traduzioni in lingua inglese, una antologica e l'altra completa, 
compiute da Mark Staebler e da Charles Ross, e della nuova ampia monografia 
nella stessa lingua firmata da Jo Ann Cavallo. 

Per quanto riguarda la bibliografia, bisogna dire innanzi tutto che poche opere 
della letteratura italiana ne possono oggi vantare una altrettanto completa e altret- 
tanto accurata. Allo Harris eravamo già debitori, oltre che di molti altri contributi 
più brevi, della ristampa anastatica dell'unica copia esistente della più antica edi- 
zione del poema che ci sia pervenuta, quella veneziana del 1487, ora alla Biblio- 
teca Nazionale Marciana, e di un ampio saggio in cui, "usando il poema boiarde- 
sco come 'filo conduttore'", vengono raccolte utili e precise informazioni "sulle 
città dove se ne stampavano edizioni e sugli editori e tipografi che le produceva- 
no" {L' avventura 35). Nel primo volume della Bibliografia lo Harris presenta 
una fitta serie di schede illustrative su "tutte le edizioni del testo (escluse le tra- 
duzioni), complete o parziali, che contengano sia il testo originale, sia un rifaci- 
mento, sia una continuazione o 'giunta' alla storia lasciata interrotta dal Boiardo" 
(9), dalla prima stampa di cui si ha notizia, del 1482-83 (ma della quale non ci è 
pervenuto nessun esemplare), a quelle che contengono canti aggiunti da Nicolò 
degli Agostini, da Raffaele Valcieco da Verona e da Pierfrancesco de' Conti da 
Camerino (mentre resta esclusa, naturalmente, la più celebre fra le continuazioni 



QUADERNI ditalianistica Volume XV. No. 1-2, 1994 



158 Antonio Franceschetti 



étW Innamorato, il Furioso, per la quale si rimanda alla bibliografia di Agnelli e 
Ravegnani), ai rifacimenti di Francesco Bemi e di Lodovico Domenichi, al 
"raffazzonamento" eseguito dall'editore Michele Bonelli nel 1576, il quale rifon- 
de edizioni e rifacimenti precedenti in una stampa che conobbe una certa fortuna 
fino al 1676, all'edizione di Antonio Panizzi del 1830-31; molto più brevemente 
vengono infine elencate le successive edizioni, integrali o antologiche, sia del ri- 
facimento del Bemi che del testo originale del Boiardo apparse nel corso 
dell'Ottocento e del Novecento. Le schede sono particolarmente ricche di infor- 
mazioni;^ per le edizioni di cui non ci rimangono esemplari, lo Harris pubblica 
tutti i documenti che le riguardano e che ne confermano l'esistenza; per le altre, 
le descrizioni dei volumi sono estremamente dettagliate, e comprendono anche le 
illustrazioni e l'indicazione della o delle biblioteche in cui il volume stesso si 
trova, oltre che la trascrizione delle lettere, dei documenti e di altri testi (sonetti, 
epigrammi, etc.) che, occasionalmente, sono stampati insieme al poema. 

Nel secondo volume (uscito più di due anni e mezzo dopo il primo, il che ha 
consentito all'autore di inserirvi anche delle utili "Aggiunte e correzioni al volu- 
me r* [239-50]) lo Harris discute più dettagliatamente la situazione e i problemi 
pertinenti alle varie edizioni, offrendo un panorama vasto e particolareggiato che 
costituisce un contributo fondamentale non solo per la conoscenza 
dcìV Innamorato, ma anche per la storia del libro e dell'editoria dalla fine del 
Quattrocento al primo Ottocento. D lavoro è ulteriormente arricchito da una serie 
di appendici (riguardanti il titolo originale dell'opera, dove lo Harris dimostra 
che tanto Inamoramento di Orlando quanto Orlando Innamorato risalgono alle 
primissime edizioni, e sono quindi precedenti e indipendenti al successo del Fu- 
rioso; lo stemma in cui si collocano le varie edizioni del poema del Quattrocento 
e del Cinquecento; il riassunto delle continuazioni dell'Agostini, del Valcieco e 
del Conti; etc.), dalla presenza di ben 335 riproduzioni^ di pagine e di illustra- 
zioni prese dalle edizioni più antiche fino a quelle dell'Ottocento, da una biblio- 
grafia critica e da numerosi indici (di "Autori, curatori e titoli", di "Luoghi di 
stampa, tipografi ed editori", etc.). La vastità della documentazione e la comple- 
tezza dei riferimenti fanno di questa bibliografia uno strumento di lavoro insosti- 
tuibile per chiunque si occupi del poema del Boiardo, e non si può che essere 
profondamente grati all'autore per la pazienza e l'accuratezza con cui ha saputo 
raccogliere e ordinare tale preziosa mole di dati e di informazioni. 

L'antologia dello Staebler è preceduta da una breve prefazione di Paolo Vale- 
sio, che riconosce la "characteristic voice" del Boiardo (xiii) nel fatto che "the 
band writing these pages belongs to a man who is conscious of his noble status" 
(xv); una condizione di nobile che si rivela ad esempio nella facilità con cui il 
poeta si muove attraverso la materia popolaresca dei cantari "without any complex 
of superiority or inferiority" (xv), e nella nostalgia per un passato epico che più 
non esiste, ma che potrebbe comunque riemergere in ogni momento "as a pure 
possibility of a mode of being" (xvi). Segue quindi un'ampia introduzione dise- 
gnata per un pubblico generale, molto utile per il lettore che non ha familiarità 



Schede bibliografiche boiardesche 159 

con V Innamorato e con il suo autore; dopo una rapida presentazione delle linee 
principali del poema e delle sue caratteristiche fondamentali dal punto di vista 
strutturale, lo Staebler si sofferma sulla tradizione dei canterini e sui poemi caval- 
lereschi precedenti,^ sulla vita del Boiardo e sulla successiva sfortuna 
deìV Innamorato fino al rinascere dell'interesse per l'opera in tempi moderni, ri- 
volgendo a questo proposito particolare attenzione alla sua diffusione presso il 
pubblico di lingua inglese.'* 

Nella traduzione sono conservate le ottave, giacché, come osserva giustamente 
lo Staebler, "the function of the octave is determined by its form, and this form 
must be duplicated, re-created, if the text is to communicate in the same mode in 
which it was written" (58); e da questo punto di vista si può certo essere 
d'accordo con il Valesio, che giudica il lavoro "a significant and courageous ef- 
fort to render this Renaissance masterpiece in such a way as to give the reader a 
sense of its original poetic rhythm" (xvii). Tuttavia è il caso anche di non di- 
menticare almeno due fattori importanti: in primo luogo, il pubblico di lingua 
inglese non è abituato all'ottava come forma metrica particolare della letteratura 
cavalleresca, e di conseguenza quello che per il lettore del tempo del Boiardo 
poteva avere uno specifico effetto e che il pubblico riconosceva allora immedia- 
tamente come una caratteristica specifica del genere nel quale l'autore intendeva 
muoversi (un effetto che non manca, anche se è diventato naturalmente assai di- 
verso, per il pubblico italiano di oggi, che la scuola ha abituato a riconoscere e a 
identificare l'ottava come il metro dei poemi cavallereschi del Rinascimento) può 
diventare per il lettore anglofono cosa del tutto inconsueta e fuori del normale; in 
secondo luogo, che la costrizione del verso e della rima forza a volte il traduttore 
ad allontanarsi dall'originale (molto più di quanto egli stesso non riconosca nel 
primo paragrafo di p. 61).^ La cosa non è poi tanto grave quando, ad esempio, i 
"ventiduo millia e trenta" signori e baroni convitati da Carlo Magno a Parigi nel 
primo canto del poema vengono decurtati a "twenty thousand thirty" (75: 1.1.12) 
(anche se forse, per amore dell'approssimazione, si potevano lasciar perdere quei 
trenta e salvare piuttosto i duemila!); meno opportuna ci sembra invece la sosti- 
tuzione di immagini e di espressioni del Boiardo con altre immagini ed altre 
espressioni, che non sono, si badi bene, necessariamente inefficaci o poco con- 
vincenti, ma solo, in ultima analisi, diverse. Così ad esempio, quando Orlando si 
cruccia per essere estratto a sorte dopo trenta altri cavalieri, ognuno dei quali 
prima di lui affronterà in duello Argalia per conquistarne, se vincitore, la sorella, 
nell'originale il narratore osserva: "non vi vo' dir se lui se ne tormenta", metten- 
do in evidenza l'intima pena segreta del personaggio; la Staebler traduce invece: 
"I won't describe the shock that lined his face" (107: 1.1.58), con una manifesta- 
zione estema che altera il volto dell'eroe e mal si addice a chi, in precedenza, 
aveva fatto di tutto per celare il nuovo sentimento provato per Angelica (cfr. 
1.1.29 e 32).^ 

D testo, con l'originale a fronte, comprende 485 ottave, poco più di un decimo 
deìV Innamorato; 271 del primo libro, il cui primo canto è l'unico del poema ad 



160 Antonio F ranceschetti 



essere offerto integralmente, 182 del secondo e 32 del terzo. La scelta (i criteri 
sono esposti a pp. 62-63), come ogni altra, riflette i gusti personali del traduttore 
— a parte il celebre duello di Orlando e Agricane, con la conversione e il batte- 
simo di quest'ultimo, momento pressoché costante in tutte le antologizzazioni 
dell'opera — e in quanto tale può certo essere discutibile e non condivisa; ma è 
doveroso riconoscere che nel suo lavoro lo Staebler ha cercato per lo meno di da- 
re al pubblico anglofono che non è in grado di leggere l'italiano le linee generali 
e il senso complessivo del poema del Boiardo, riunendo i vari brani in episodi 
collegati fra loro da concisi riassunti che permettono di seguire la trama globale e 
le vicende fondamentali. Succinte note, a volte riprese dall'edizione dello Sca- 
glione, assistono il lettore a muoversi più facilmente nella selva di personaggi e 
di situazioni che popolano il mondo creato dalla fantasia del Boiardo. D volume è 
completato infine da una bibliografia, dove naturalmente larga parte è data ai ti- 
toli di lavori in inglese, e da due appendici, la prima con le traduzioni dei rias- 
sunti che si leggono canto per canto sempre nell'edizione dello Scaglione, la se- 
conda con l'inizio dell 'interessante versione dei primi tre canti del poema di Robert 
Tofte, pubblicata a Londra nel 1598 (piìì che di una traduzione, si tratta di un 
adattamento in cui l'originale viene ampiamente rimaneggiato). In conclusione si 
tratta di un lavoro certo utile per chi non può accedere altrimenti al testo del 
Boiardo, e lo Staebler merita tutto il credito che deriva a chi non teme di apparire 
nel ruolo così modesto (ma così utile, e così importante) di semplice diffusore dei 
capolavori della civiltà occidentale a chi non ha la possibilità di conoscerli nella 
loro lingua originale. 

Assai più impegnativo, anche nella veste editoriale, si presenta il lavoro del 
Ross, che si è assunto il faticoso lavoro di tradurre per la prima volta in inglese 
tutto il poema. Può far sorridere il fatto che la prima frase della premessa di Alien 
Mandelbaum al volume paia quasi scritta con l'intenzione di negare qualsiasi va- 
lidità al lavoro dello Staebler: "Even in an age of cunning anthologies. Boiardo 
can't be known in brief (ix). In realtà, più che ripetere una convinzione varia- 
mente espressa in molte occasioni dai critici à&W Innamorato, il Mandelbaum 
prende lo spunto da queste parole per elogiare l'erculea fatica cui il traduttore si è 
sottoposto nell 'intraprendere e portare a termine un simile lavoro, sia per la lun- 
ghezza del poema, sia per la complessità, brillantemente risolta dal Ross, di ren- 
dere in un'altra lingua i differenti registri linguistici dell'originale (su questa e su 
altre difficoltà inerenti alla traduzione del testo ritoma poi più diffusamente lo 
stesso Ross alla fine della sua introduzione [27-29]). 

In quest'ultima lo studioso ricostruisce accuratamente il profilo biografico del 
poeta, puntando soprattutto sull'ambiente storico e culturale nel quale il Boiardo 
operò (e così, contrariamente a quanto avviene di solito, il Ross dà più rilievo fra 
le opere minori ai volgarizzamenti che a qualsiasi altra), sulla situazione politica 
e sociale di Ferrara, sulla personalità e sul ruolo degli Estensi, e del duca Ercole I 
in particolare, nello sviluppo artistico e letterario della città e della corte, e sotto- 
lineando giustamente che "the Innamorato is a work of the imagination, a glorious 



Schede bibliografiche boiardesche 161 

vision, not a mirror of Ferrara's ruling classes" (16). Nella presentazione del 
poema, dopo aver tracciato la storia della fortuna del Boiardo nel passato soprat- 
tutto nella letteratura inglese, il Ross ne esamina in primo luogo la struttura basa- 
ta sull'uso deW entrelacement, che costituisce il modo narrativo caratteristico del 
romanzo arturiano e del poema cavalleresco rinascimentale, del Boiardo e 
dell'Ariosto in primo luogo. Meno convincono le pagine in cui, seguendo una 
tendenza diffusa nella critica nordamericana sulla quale dovremo ritornare fra 
breve a proposito del volume della Cavallo, lo studioso si sofferma a indicare re- 
conditi significati allusivi e simbolici dietro alle situazioni così semplici, così li- 
neari e spontanee dell' Innamorato^ perché si può certo condividere con lui il 
principio secondo il quale "Boiardo projects the perennial anxieties of human 
beings into a fictional world of lyrical images" (3), ma diventa assai difficile ac- 
cettare, per chi ricordi le ottave del testo, che, ad esempio, la foresta di Ardena 
costituisca "a psychological landscape of desire" (20). Si può se non altro osser- 
vare che l'introduzione, la quale dovrebbe essere destinata ad un pubblico gene- 
rale, sembra qui orientarsi invece verso un pubblico di specialisti, con una det- 
tagliata discussione di alcuni aspetti del poema, mentre verisimilmente a quel 
pubblico sarebbe stato più opportuno offrire piuttosto le caratteristiche e le di- 
mensioni più globali e convincenti dell'opera. Nuoce poi particolarmente a que- 
ste pagine il fatto che tali significati allusivi siano sempre ricercati sullo sfondo di 
opere remote dal tempo e dall'ambiente in cui si muoveva il Boiardo, quali il 
Tristan in prosa. La Morte Darthur di Malory, VHuon de Bordeaux, VEntrée 
d'Espagne^ o addirittura VHistoria Karoli Magni et Rotholandi; il Boiardo stesso 
viene discusso in rapporto a Chrétien de Troyes, a Lodovico Dolce, a Bernardo e 
Torquato Tasso, mentre assai poco si dice dei tanti poemi carolingi, a volte affini 
fin nel titolo a quello con cui venne stampato l'Innamorato, in circolazione al 
suo tempo,^ a episodi dei quali sono presenti nel poema riferimenti specifici di 
nomi e di situazioni (riferimenti che più avanti il Ross stesso ricorda occasional- 
mente nelle note al testo). 

Ma a parte tale aspetto, questa introduzione è per altro stimolante, suggestiva 
e intelligente, ricca di spunti felici e di pagine persuasive che illuminano pun- 
tualmente il poema del Boiardo. Segnaliamo fra queste in particolare il paragrafo 
dedicato a "Boiardo's Language" (24-25), dove il Ross, invece di soffermarsi 
sulle presenze dialettali nel testo del poema, croce di tanta critica boiardesca del 
passato, cerca più intelligentemente di caratterizzare 1 '"inexhaustible narrative rhythm" 
dell'Innamorato, la posizione del poeta come "spectator of what is happening" e 
la sua "normal posture ... of a storyteller seeking words and phrases grand 
enough to describe the titanic struggles that are his subject"; e quello intitolato 
"A Poetics of Oppositional Modes" (25-27), nel quale il Ross si sofferma 
sull'eredità del Decameron nel poema, mette in rilievo affinità fantastiche fra al- 
cuni personaggi e i re del Vecchio Testamento, e sottolinea come "Boiardo's 
Orlando Innamorato deranges the values of good and evil, elevates them to fan- 
tasy, and then reimposes an ethos of valor, creating a poem for the politically 



162 Antonio Franceschetti 



conservative but culturally innovative Renaissance court of Ferrara". 

La traduzione è accompagnata dal testo italiano a fronte, secondo l'edizione 
fornitane dallo Scaglione (che è appunto quella utilizzata dal Ross); il traduttore 
ha scelto di seguire in tetrametri inglesi ottava per ottava l'originale rinunciando 
alla rima. Dal testo italiano egli si allontana, occasionalmente, per correggere 
qualche errore nella punteggiatura: così ad esempio in 2.4.4-9 il discorso diretto 
della dama che dà ad Orlando il libro da cui apprenderà come superare gli incan- 
tesimi del giardino di Falerina continua senza interrompersi alla fine dell'ottava 5 
e senza riprendere al terzo verso della 7 — una svista che appariva nell'edizione 
dello Zottoli e da lì è passata in tutte le successive.^" In linea di massima la tra- 
duzione segue fedelmente lo spirito, se non la lettera, dell'originale; alcune poche 
volte se ne allontana, e francamente non se ne vede il motivo. ^^ 

Chi scrive non è la persona più qualificata per una valutazione estetica della 
traduzione stessa — per quanto il giudizio positivo datone nella sua premessa dal 
Mandelbaum sia una garanzia più che sufficiente per chiunque. Certo, a chi co- 
nosce e a chi ama le fiabesche e fantasiose espressioni del Boiardo può spiacere 
non ritrovare nella versione inglese la sonorità magnifica e infantile, da cartone 
animato, di versi come "il dragone che gli omini divora" (2.4.6), dove gli accenti 
ritmici dell'endecasillabo cadono tutti sulla vocale "o" a sottolinearne il tono stu- 
pefacente e meraviglioso (mentre l'inglese "it shows the dragon that devours / 
men", se da un lato rende onestamente il significato dell'originale, dall'altro ne 
perde irreparabilmente il tono spezzandolo con V enjambement); può spiacere non 
ritrovare la sfumatura realistica e familiare di certe affermazioni proverbiali, co- 
me ad esempio, nella novella di Doristella, quella del verso: "Trista la musa che 
scusa non trova!" (2.26.38) (che l'inglese rende in maniera molto più forte con 
"Death to the wench who can't dissemble!"); può spiacere che, pur con la scom- 
parsa della rima, non ci sia nessun tentativo di rendere in qualche modo certi 
tours-de-force del Boiardo, come quando incontriamo sei ottave consecutive 
(2.23.5-9) tutte giocate sulle stesse rime senza che nessuna parola venga mai ripe- 
tuta (mentre all'ottava 5 l'inglese ripete per ben tre volte la parola "king" in fine 
di verso). Ma se per lo studioso italiano può sembrare strano sentire le idee, le 
immagini, le descrizioni, le fantasie, in una parola tutta la narrativa del Boiardo 
trasportata in un inglese moderno, se ne possono tuttavia riacquistare più da vici- 
no in tal modo le inflessioni comiche, i crescendi grandiosi, i decrescendi patetici 
e delicati. Si può sentire l'autore più immediatamente vicino a noi di quanto 
normalmente non si pensi, e rigustame i livelli più meditativi e profondi come 
quelli più mobili e leggeri. Giustamente il Ross sottolinea alla fine della sua in- 
troduzione che "any translation, especially of poetry, obscures much of what it 
tries to reproduce, but it may occasionally illuminate the original" (29). Perché se 
è vero che una traduzione è sempre anche una "lettura", un'intuizione in cui si 
finisce col rendere dell'originale quello che si avverte e si coglie prima di tutto in 
un determinato testo e in uno specifico autore, bisogna riconoscere che il Ross in 
questa sua fatica ha saputo abbandonarsi al fascino narrativo del Boiardo e a ri- 



Schede bibliografiche boiardesche 163 

crearlo nell'altra lingua. Da questo punto di vista dobbiamo essergli grati non 
solo per aver reso accessibile al pubblico non familiare con l'italiano uno dei testi 
più importanti della tradizione letteraria del Quattrocento, la cui conoscenza è 
indispensabile per comprendere quel Furioso su cui tanto si è lavorato e si conti- 
nua a lavorare nel mondo angloamericano, ma anche per averci permesso di ri- 
avvicinarci, in qualche modo, al Boiardo più vero. 

n volume della Cavallo si impone all'attenzione innanzi tutto perché è la pri- 
ma ampia monografia dedicata esclusivamente al poema del Boiardo in lingua 
inglese, dopo il più breve studio di Andrea Di Tommaso (al quale siamo ora 
debitori anche della traduzione integrale degli Amorum Libri). Partendo dal pre- 
supposto che "allegory is a much more integral part of the Innamorato than has 
generally been acknowledged" (6), la Cavallo si propone di dimostrare l'unità del 
poema "by paying close attention to two recurring themes that establish a pattern 
and a progression in the course of the poem: love and education" (7). Per quanto 
riguarda il primo di questi temi, la studiosa riconosce nel poema un contrasto fra 
amore insano e amore umano secondo "the double Venus tradition" (8); per 
quanto riguarda l'altro, vale a dire "the possibilities of a moral education through 
literature", il poema presenterebbe "a number of episodes which illustrate the 
perils of reading texts on a superficial level without searching for their underly- 
ing allegories" (9). La Cavallo cerca dunque "to show that the various episodes 
of the Innamorato form a coherent moral vision of love as well as a program for 
a humanist use of literature", esplorando "the poem's reworicing of several classical 
and medieval intertexts" (10), quali VOdissea, l'Eneide, le Metamorfosi, V Asino 
d'oro, il De consolatione philosophiae, le Queste del Saint Graal, il Roman de la 
Rose, la Tavola ritonda, e le opere di Dante, Petrarca e Boccaccio — una lista 
che può sembrare alquanto lunga, ma in realtà per molti di questi testi non si 
tratta di rapporti con tutta l'opera, bensì soltanto di richiami che riguardano qual- 
che frammento o qualche situazione; come del resto anche l'analisi successiva 
non prende in esame tutto il poema del Boiardo (e momenti come la guerra di 
Agramante, ad esempio, o personaggi come Rodamonte sono praticamente igno- 
rati), ma solo un'ampia scelta degli stessi. 

Sulla presenza dell'allegoria neìV Innamorato chi scrive ha avuto occasione di 
esprimersi altrove,^^ e non è il caso di ripetere in questa sede quanto già detto. 
Solo si potrebbero ricordare alcuni dati di fatto centrali al problema stesso, sui 
quali è il caso di riflettere prima di affrontare analoghe ricerche nei poemi caval- 
lereschi del Quattro-Cinquecento. Scrivendo a Scipione Gonzaga il 15 giugno 
1576 (vale a dire, un anno dopo aver completato quello che allora era ancora solo 
il poema di Goffredo, e proprio accompagnando (\ueìV Allegoria che egli si era 
preoccupato di stendere per parare eventuali censure, e che i critici hanno unani- 
memente giudicato affatto estranea all'opera), Torquato Tasso cominciava la sua 
lettera con queste parole: "Io, per confessare a Vostra Signoria ingenuamente il 
vero, quando cominciai il mio poema non ebbi pensiero alcuno d'allegoria, pa- 
rendomi soverchia e vana fatica; e perché ciascuno de gli interpreti suole dar 



164 Antonio Franceschetti 



l'allegoria a suo capriccio; né mancò mai a i buoni poeti chi desse a i lor poemi 
varie allegorie; e perché Aristotele non fa più menzione de l'allegoria ne la poeti- 
ca e ne l'altre sue opere, che s'ella non fosse in rerum natura". Solo in un secon- 
do tempo, egli prosegue, e giunto ormai "oltre al mezzo del . . . poema", egli 
avrebbe cominciato a pensarvi, "come a cosa" che gli avrebbe potuto "assai age- 
volar ogni difficoltà" (1.186). E il Tasso, non si trascuri, scriveva il suo capola- 
voro dopo l'esperienza di un altro poema cavalleresco, il Rinaldo, e in un mo- 
mento in cui pullulavano intomo a lui le interpretazioni allegoriche del Furioso, 
illustrate nelle sue molte edizioni in circolazione in quegli anni, e di innumere- 
voli altri testi della letteratura classica e volgare. 

Un secolo prima di lui invece, a quanto pensano coloro che si sono preoccu- 
pati di rintracciare l'allegoria nelV Innamorato, Matteo Maria Boiardo sarebbe 
partito dall'idea di rivoluzionare tutta la tradizione del romanzo e del poema ca- 
valleresco dei suoi tempi e di scriverne uno affatto staccato da quella tradizione; e 
non solo avrebbe apportato una novità così sostanziale nel genere, ma avrebbe 
agito in modo di nasconderla (operazione che gli sarebbe riuscita molto bene, se 
per cinque secoli nessuno ha mai scoperto la presenza di quei valori allegorici; e 
gli sforzi del Bemi e del Domenichi, condizionati in quella direzione da quanto 
stava succedendo ai loro tempi nei confronti del poema dell'Ariosto, non hanno 
approdato a molto, dal momento che, come sottolinea anche la Cavallo, il primo 
"does not always keep to the spirit of the original" [3], e le "brief allegorical ex- 
planations of each canto" allestite dal secondo "are generally either obvious and 
mechanical or forced and unconvincing" [4]), affermando ripetutamente che scri- 
veva per divertire, non per insegnare, e certo comunque che i suoi lettori più 
acuti avrebbero capito subito non solo che l'allegoria c'era, ma anche che le af- 
fermazioni in contrario non dovevano essere prese in considerazione. Perché poi 
avrebbe dovuto nasconderla e scrivere quelle affermazioni, mentre allo stesso 
tempo non esitava a renderla del tutto trasparente e a sottolinearla in alcuni casi 
particolari (come nell'episodio del regno subacqueo di Morgana, esplicitamente 
riconosciuta come la Fortuna), è una questione che almeno per ora nessuno ha 
cercato di risolvere. 

D problema fondamentale riguarda in ultima analisi le numerosissime asser- 
zioni del narratore che esibisce al suo pubblico l'intento di dilettare e mai quello 
di giovare. Questo problema non sfugge certo all'attenzione della Cavallo, che vi 
dedica il primo capitolo del suo volume e pensa di poterlo risolvere facendo ri- 
corso all'ironia: dato però che non è facile dimostrarne la presenza in quelle as- 
serzioni, la studiosa supera tale difficoltà affermando di volersi occupare 
"principally with the irony of the narrator's statements regarding love", e dimo- 
strata questa "the analysis will at the same time put into doubt his affirmation of 
the poem's purely pleasure-giving intent", in quanto "the narrator's two claims 
are inextricably related" (13). Ma bisogna subito precisare che neanche l'ironia 
del narratore del poema nei confronti dell'esaltazione di amore è in realtà così 
facile da dimostrare: per farlo la Cavallo da un lato è costretta a presupporre che 



Schede bibliografiche boiardesche 165 

quel narratore coincida necessariamente con il protagonista degli Amorum Libri; 
ad accettare, contro l'opinione della maggioranza dei critici, che l'esperienza 
cantata nel canzoniere sia strettamente autobiografica; a considerare il mondo 
fantastico accentrato sull'elemento amore nel poema come il riflesso della realtà 
che circonda il narratore, piuttosto che una sua creazione (quanto lo è quel pub- 
blico di "segnori e cavallieri inamorati, / cortese damiselle e graziose" [1.19.1], 
ben diversi dai personaggi della corte estense quali conosciamo dalla storia). 
Dall'altro lato, se le risulta assai facile mettere insieme dagli Amorum Libri un 
elenco di versi e di circostanze che confermano un atteggiamento negativo da 
parte dell'innamorato e l'infelicità che gli deriva dal suo sentimento per la Capra- 
ra, deve di necessità trascurare e non commentare tutte le altre affermazioni dalle 
quali risulta esattamente il contrario, per le quali egli dichiara, ad esempio, che 
senza la signoria di amore sarebbe rimasto "inculto rozo misero e stordito" 
(27.48) (e ancora altrove: "fatto è beato e nobile il tuo stile / nel cantar di colei" 
[43.58-59]; la donna "è il monstro ch'io canto sì giolivo, / dal qual lo inzegno e 
la alta voce piglio" [49.9-10]; "Non sei tu per Amor quel che tu sei, / se in te vien 
Legiadria, / se Onor e Cortesia?" [151.33-35; e via dicendo). Una dicotomia sot- 
tolineata dal protagonista fin dal primo sonetto della raccolta, quando allude alla 
"voce or leta or sbigotita" (7) con cui ha composto i suoi versi, dove vengono 
contrapposti due momenti e due condizioni che gli sono derivati dallo stesso 
sentimento, non due forme diverse di "amore insano" e di "amore umano" (8) che 
la Cavallo in quei versi cerca di rintracciare; mentre sempre nello stesso sonetto, 
modellato sul primo del canzoniere petrarchesco come denuncia del "giovanile 
errore", non può non risaltare il totale capovolgimento del discorso del cantore di 
Laura nella terzina finale: "Ma certo chi nel fior de' soi primi anni / sanza caldo 
de amore il tempo passa, / se in vista è vivo, vivo è sanza core". Dove è chiaro 
che, imitazione letteraria a parte, il poeta sottolinea apertamente la centralità fon- 
damentale dell'esperienza amorosa nella vita di ogni individuo, tanto da farla 
coincidere con l'essenza di quella vita stessa. 

Anche nel poema del resto è facile rintracciare varie situazioni e vari com- 
menti del narratore che indicano la componente ineliminabile di infelicità deri- 
vante dal sentimento amoroso in chi lo prova, indipendentemente dal fatto che 
quel sentimento sia o non sia ricambiato. Se soffrono senza dubbio Orlando per 
Angelica e Angelica stessa per Ranaldo, altrettanto leggiamo per Brandimarte a 
proposito della sua esperienza con Fiordelisa quando l'acqua magica che Dra- 
gontina gli fa bere cancella in lui qualsiasi ricordo di quel sentimento: "Dolce 
bevanda e felice liquore, / che puote alcun della sua mente trare! / Or sciolto è 
Brandimarte dello amore / che in tanta doglia lo facea penare" (1.19.6).^^ Se 
questo è vero per lui, ancor più lo è certamente per i molti innamorati che non ri- 
cavano nessuna gioia dal loro sentimento; ma dalla lettura del poema ogni lettore 
deriva facilmente l'idea che "ogni cavallier che è senza amore, / se in vista è vivo, 
vivo è senza core" (1.18.46), come afferma Agricane nel corso del colloquio 
notturno con Orlando, ripetendo l'ultimo verso del primo sonetto degli Amorum 



166 Antonio F ranceschetti 



Libri. 

Non è dunque impresa tanto semplice rintracciare dell'ironia nelle afferma- 
zioni che riguardano gli effetti positivi di amore nei personaggi del poema; e 
tanto meno lo sarà a proposito di quelle che sottolineano l'intento del narratore di 
dilettare il suo pubblico. Quando pensiamo al celebre inizio dell'ultimo canto del 
secondo libro ("D sol girando in su quel celo adomo / passa volando e nostra vita 
lassa, / la qual non sembra pur durar un giorno / a cui senza diletto la trapassa; / 
end' io pur chieggio a voi che sete in tomo, / che ciascun ponga ogni sua noia in 
cassa / et ogni affanno et ogni pensier grave / dentro ve chiuda, e poi perda la 
chiave. // Et io, quivi a voi tuttavia cantando, / perso ho ogni noia et ogni mal 
pensiero", (2.31.1-2), non possiamo non riconoscervi lo stesso spirito che ha 
dettato l'altrettanto celebre sonetto 44 degli Amorum Libri ("Ocio amoroso e cura 
giovanile"). Qui ci troviamo di fronte a dichiarazioni esplicite, non a rapporti più 
o meno possibili con una serie di intertesti; dichiarazioni nelle quali non è in nes- 
sun modo rintracciabile una qualsiasi sfumatura ironica. 

In realtà, il discorso della Cavallo risulterebbe subito più convincente se la 
così difficilmente riconoscibile allegoria inserita nel poema allo scopo di inse- 
gnare fosse considerata non come il fine ultimo cui mira l'autore, ma soltanto 
come una delle componenti che egli usa per giungere al suo scopo fondamentale 
di intrattenere i lettori; e se invece di forzare apertamente il testo in varie 
circostanze per rintracciarla in ogni modo, ne fosse riconosciuta la presenza solo 
saltuaria e occasionale quando davvero è possibile vederla o, per lo meno, 
quando ci sono delle valide ragioni per sospettare che essa ci sia. Da questo 
punto di vista la studiosa ha compiuto un lavoro senza dubbio molto penetrante 
in diversi momenti, sottolineando legami di episodi fra loro e del poema in 
generale con testi della tradizione letteraria che la critica boiardesca precedente 
non aveva sufficientemente messo in luce o aveva trascurato affatto. Assai 
stimolante è ad esempio l'accostamento fra la celebrazione di amore 
nell'introduzione del quarto canto del secondo libro con un brano di Boezio (16- 
18); o quello fi-a l'apparizione di Angelica al banchetto di Carlomagno nel primo 
canto del poema con la Queste del Saint Graal (28-29); o la fine analisi del 
rapporto fi-a ira e lussuria nella novella di Rocca Crudele (55-59); o quella delle 
manifestazioni di "cortesia" nella novella di Prasildo, Iroldo e Tisbina, in 
relazione alle sue fonti immediate (due novelle del Decameron e un episodio del 
Filocolo), dove fra l'altro la Cavallo mette bene in risalto alcuni contrasti intemi 
con la diversa vicenda di Stella e Marchino, per cui in quest'ultima è presentata 
"the downward spiral of increasingly hideous acts of revenge", mentre nell'altra 
si crea una "chain of benevolent actions" (68); o quella della diversità dei 
comportamenti di Orlando e Ranaldo sotto Albraca (79-84); stimolanti sono i 
richiami e gli accostamenti con il Roman de la Rose a proposito della novella di 
Narciso (116-17); o l'esame comparativo-contrastivo fra le due novelle di 
Leodilla e di Doristella, per le quali la Cavallo richiama in maniera precisa anche 
la situazione della novella di Ricciardo da Chinzica nel Decameron; o alcune 



Schede bibliografiche boiardesche 167 

intuizioni felici a proposito dei casi di Brandimarte e Fiordelisa, per i quali 
vengono ricordati Florio e Biancifiore del Filocolo (143-44); o lo studio dei 
caratteri di Rugiero e Bradamante (150-55); e via dicendo. In generale si può dire 
di questo volume che molto spesso le osservazioni e le messe a punto di 
momenti, di situazioni, di atteggiamenti e di rapporti intemi che riguardano il 
narratore o i vari episodi e personaggi del poema fra loro o con testi che ne sono 
(o potrebbero essere) all'origine risultano puntuali e illuminanti. Molto meno 
convincenti sono invece spesso le implicazioni e le conclusioni che la studiosa 
vorrebbe ricavare dalle sue premesse; implicazioni e conclusioni delle quali la 
Cavallo stessa del resto non sembra sempre molto sicura e molto convinta, e pre- 
ferisce presentarle in forma ipotetica e dubitativa come delle possibilità, atte- 
nuandone la portata con espressioni quali "it is reasonable to think [. . .]" (83), 
"this leads us to suspect [. . .]" (85), "the salute [. . .] could be interpreted [. . .]" 
(106); o rivolgendosi direttamente al lettore con domande come questa: "Could 
this be a safety valve that we need to apply to our reading of the poem as a 
whole?" (72). 

Un punto particolarmente importante su cui è il caso di soffermarsi (date le 
conseguenze che può avere sia per una lettura globale del poema, sia per i suoi 
rapporti con il Furioso) riguarda la liberazione di Orlando dalla Fonte del Riso, 
dalla quale il personaggio emergerebbe, secondo la Cavallo, libero anche 
dall'amore per Angelica. Senza dubbio, è vero che della donna non si parla più 
negli ultimi canti del poema, né da sola, né, quel che più conta, in rapporto a Or- 
lando, il quale compare ancora poche volte senza mai nominarla. Ma quello che 
lascia più incerti circa le vere intenzioni e le vere idee del Boiardo in proposito è 
che tale cambiamento sarebbe per lo meno assai strano senza che il narratore lo 
mettesse in evidenza in maniera molto più cospicua. Orlando si innamora clamo- 
rosamente di Angelica all'inizio del poema; la sua trasformazione in eroe inna- 
morato è sottolineata ripetutamente dal narratore, che annuncia come materia del 
suo canto le imprese compiute dall'eroe sotto l'influsso di quel sentimento 
all'inizio del primo libro, e lo ripete non solo dando l'avvio al secondo ("odireti 
[...]/[.. .] le contese / che fece Orlando alor che amore il prese", 2.1.3), ma an- 
che al terzo ("vi contarò [...]/[...] le prodezze fatte per amore / dal conte Or- 
lando", 3.1.3), dove, si osservi. Orlando non fa assolutamente nulla e non compa- 
re affatto prima dell'episodio in cui viene ripresa la sua prigionia appunto nella 
Fonte del Riso. Perché dunque dovrebbe il Boiardo presentarcelo disinnamorato 
di Angelica senza dime nulla in maniera esplicita? Osserva la Cavallo che Orlan- 
do, una volta liberato dalla Fonte, va a Parigi invece di preoccuparsi della donna; 
ma in realtà una cosa non esclude l'altra: alla fine del secondo libro l'ha lasciata 
con Carlomagno e con Namo, ed è del tutto logico che vada a cercarla dove pensa 
che si debba trovare, assicurando allo stesso tempo la difesa della Cristianità, 
dato che proprio quello è il modo in cui può sperare, secondo la promessa fattagli 
in precedenza dall'imperatore (2.23.16), che lei non verrà mai consegnata nelle 
mani di Ranaldo. E quando, giunto in vista di Parigi assediata e assalita 



168 Antonio F ranceschetti 



dall'esercito di Agramante, lamenta la caducità della vita umana e compiange 
Carlomagno sconfitto e forse ucciso, senza ricordare in nessun modo Angelica 
(3.7.59 e 8.16-17), il fatto non è certo determinante; a tali apparenti dimenticanze 
da parte dei p)ersonaggi del poema (che sconvolgevano non poco i critici di un 
tempo) il lettore è certo più che abituato da molto. 

D'altro canto nulla conferma che il Boiardo preannunci un recupero del 
"senno" da parte dell'eroe quando afferma che Orlando distruggerà Diserta 
(2.1.19), come pensa la Cavallo (128); è del tutto possibile che egli compia anche 
quell'impresa sotto il segno dell'amore per Angelica, analogamente alla distru- 
zione del giardino di Falerina e alla liberazione dei prigionieri di Morgana, e che 
anche questa sia una delle "contese" fatte per quella passione che il narratore gli 
attribuisce poche ottave prima. In conclusione aveva probabilmente ragione 
l'Ariosto (e dopo di lui la stessa opinione hanno avuto tutti i lettori 
à&W Innamorato)^'^ a non vedere nessun cambiamento nel protagonista fino al 
punto in cui il Boiardo ha lasciato interrotto il poema, e a ripresentarcelo, 
all'inizio del Furioso, proprio la notte successiva alla battaglia intomo alla città 
(e si sottolinei che egli esplicitamente afferma di Orlando: "era per ritrovarla ito a 
Parigi", 8.68) quando sogna di Angelica e, tormentato dall'idea di quello che può 
esserle successo (ora che verisimilmente sa che non è più con Carlomagno e con 
Namo), si allontana per andarne in cerca (8.71 sgg.). Se i contemporanei avessero 
visto in maniera così trasparente che l'eroe non era più innamorato, certo 
l'Ariosto non avrebbe mancato di giustificare e spiegare in qualche modo come 
mai la passione l'aveva nuovamente assalito — dato che, come regola generale, 
egli riprende il poema del predecessore trasformandone sì lo spirito, ma non le 
situazioni e i nuclei centrali, o per lo meno non lo fa senza fornire qualche chia- 
rimento. 

In conclusione, le quattro opere su cui ci siamo soffermati ci sembrano davve- 
ro segnare diversamente una tappa assai significativa nel percorso degli studi 
boiardeschi e della fortuna étW innamorato. La Bibliografia di Harris, se da un 
lato costituisce un modello esemplare e può servire di base per altri lavori di 
questo tipo, dall'altro permette allo studioso dello Scandianese di avere dispo- 
nibili per la consultazione una serie di informazioni altrimenti non facilmente re- 
peribili, e questo non può mancare di rivelarsi molto utile a chi intenda vedere 
più da vicino la storia del poema e della sua ricezione, come anche i suoi rappor- 
ti, non ancora sufficientemente messi a fuoco e chiariti, con la continuazione 
dell'Ariosto. Le traduzioni dello Staebler e del Ross, di quest'ultimo in particola- 
re, consentono una conoscenza più immediata di un capolavoro del Rinascimento 
italiano da parte del pubblico anglofono, un pubblico che per secoli è stato sem- 
pre attratto dalla letteratura cavalleresca (sia per la forte tradizione arturiana che 
vive presso quel pubblico, sia per la presenza nella sua cultura di un poeta come 
Edmund Spenser), ma che finora poteva avvicinarsi sostanzialmente solo al Fu- 
rioso e alla Liberata — ed è da augurarsi che presto anche il Morgante del Pulci 
sia disponibile in inglese. D fervido lavoro critico del mondo angloamericano su 



Schede bibliografiche boiardesche 169 

quei due poemi (e l'Ariosto in particolare è uno degli autori italiani più studiati 
in tale mondo) induce a credere che anche il Boiardo rientrerà in futuro nei suoi 
interessi e nella sua attenzione più diretta, più di quanto non abbia fatto finora — 
e in questo campo è doveroso ricordare il ruolo sostanziale del compianto Peter 
Marinelli. Un buon avvio in questa direzione è costituito dal volume della Caval- 
lo; anche se non sembra accettabile la sua tesi centrale, non c'è dubbio che esso 
offra degli spunti molto importanti e rappresenti un valido inizio per ulteriori ap- 
profondimenti. Grazie a questi contributi, e all'operazione lenta ma costante della 
critica italiana nei confronti dell'opera dello Scandianese, forse non è lontano il 
giorno in cui le parole con cui il Dionisotti apriva il suo intervento alle celebra- 
zioni boiardesche del 1969 lamentando "la breve e squallida storia della fortuna e 
sfortuna del Boiardo, dal Quattrocento all'età nostra" {Fortuna 220) — parole 
che sono divenute un luogo comune presso gli studiosi dell'Innamorato da allora 
in poi — non avranno più motivo di essere rip>etute e potranno definitivamente, 
inequivocabilmente essere considerate obsolete. 

University of Toronto, Scarborough College 

NOTE 

1 I criteri con cui tali schede sono state allestite vengono esposti dallo Harris in 1 .9-12. 

2 La numerazione delle riproduzioni indica come ultima la 334; in realtà esse sono 335, per- 
ché per il numero 282 ne compaiono due, 282a e 282b. 

3 Certo, considerata la natura di questa introduzione e il pubblico cui essa si rivolge, è natu- 
rale che il discorso rimanga sempre in termini molto generali e sia semplificato al massimo. 
Ciononostante, anche in tale situazione, si sarebbero potute, e dovute, evitare delle genera- 
lizzazioni e deUe inesattezze che fïnisccxio necessariamente col fuorviare il lettore; così ad 
esempio, parlando dei canterini, si legge che le loro storie potevano appartenere alla mate- 
ria di Roma, di Francia o di Bretagna (9), trascurando tutti gli altri campi del loro vastis- 
simo repertorio. Ma più di tali approssimazioni spiace la superficialità che informa un po' 
tutte queste pagine (e che si avverte anche in affermazioni come la seguente: "Each canto 
contains an average of sixty to sixty-five octaves" [4], mentre l'unico riprodotto integral- 
mente nella traduadone, il primo del primo libro, ne conta novantuno): dalla descrizione dei 
poemi cavallereschi noti al Boiardo, dove della Spagna in rima, dopo tutto il discorso fatto 
dal Dionisotti per assegnarne la data di composizione al Quattrocento e per negare 
l'esistenza del poema cavalleresco in ottave di materia carolingia prima di quel secolo 
{"Entrée"), vien detto tout court che essa fu "first recited in 1380 by a cantastorie named 
Zanobi" (1 1); i due più celebri poemi francoveneti in lasse, l'Entrée d'Espagne e la Prise 
de Pampelune, vengono discussi insieme ai poemi italiani in ottave, e del primo 
(verisimilmenle precedente al 1340) si dice che è ccHitemporaneo alla Spagna in rima e che 
in esso si vede "the figure of Oiarlemagne becoming less stem" (11), cosa assolutamente 
falsa; il Morgante sarebbe "the next great Italian epic" dopo la Teseida del Boccaccio (13); 
e via dicendo. 

4 Probabilmente proprio per enfatizzare il ruolo svolto dai lettori inglesi nella rinascita 
dell'interesse per il testo originale a confronto del rifacimento del Bemi, nel suo profilo 
della critica lo Staebler salta dal Tasso al Panizzi, dimenticando U rilievo dato al poema e 
al suo autore nell'Italia del Settecento da studiosi come Gianvincenzo Gravina, che ammi- 
rava il Boiardo per aver "prodotto a pubblica scena in figure ed opere di personaggi mara- 



170 Antonio Franceschetti 



vigliosi tutta la moral filosofia" {Della ragion poetica 307). e Giuseppe Baretti, che ne 
parlava fianco a fianco con Dante, Petrarcìi, Ariosto e Tasso {La frusta letteraria 306-07). 
Si veda in proposito anche quanto scrive lo Harris nella sua "Storia della critica 
dUT Innanwrato del Boiardo prima del recupero panizziano" {Bibliografia, 2.165-69). Non 
mancano in queste pagine anche altre affermazioni, a dir poco, curiose; lo ZottoU ad 
esempio viene ricordato come colui che "attacks the Innamorato as useless entertainment 
written to amuse a jaded aristocracy" (33), in accordo con le ideologie fasciste del periodo 
in cui egli scriveva! 

5 Questo distacco dal testo originale si rivela a volte neUa tendenza dello Staebler di far sor- 
ridere il lettore anche quando il Boiardo non sembra aver affatto una tale intenzione; così 
ad esempio, quando i giganti portano Astolfo nel "pavaglione" e gli tolgono l'armatura, 
Angehca, commenta il narratore, alla vista del suo bel viso "quasi ne pighò compassione; / 
unde per questo lo fece onorare, / per quanto onore a pregion si può fare", versi che hanno 
un tono assai diverso nella traduzione: "She almost regretted his imprisonment, / so she 
bade them honor their unwilling guest — /as much honor as possible when under arrest" 
(111: 1.1.66, e si veda anche quanto lo Staebler scrive a proposito di questa ottava a pp. 
58-59). 

6 In alcuni casi poi il traduttore fraintende, o non intende affatto, l'originale: così, mentre il 
Boiardo scrive che "Astolfo lo Inglese / non ebbe di bellezze il simigliante", lo Staebler af- 
ferma U contrario; "our Astolfo didn't bear beauty's seal" (107: 1.1.60; e cfr. anche p. 25); 

anche, quando Angehca, dopo aver bevuto alla fontana dell'amore, si lamenta che Ri- 
naldo, il quale ha bevuto invece a quella dell'odio, fugga alla sua vista, ella afferma fra 
l'altro: "Già non me ha il cor amor fatto sì stolto / ch'io non cognosca che mia quahtate / 
non se convene a Ranaldo pregiato; / pur non die' sdegnar lui de essere amato", mentre lo 
Staebler le fa dire cosa assai diversa: "Yet Love hasn't laid me so low with this game / that 

1 can't recall what's owing to my station. / 1 need not stoop to win Rinaldo's good will, / 
and he shouldn't dare to treat me so ill" (141: 1.3.47). 

7 Emblematica di questa direzione è una frase che si legge all'inizio dell'introduzione: "A 
major purpose of the present translaticxi is to allow the reader appreciative or apprehensive 
of Spenser's celebration of Elisabeth I and her England to experience the beginnings of an 
allegorical mode known in Italy a century before" (2). In ultima analisi è proprio l'aspetto 
allegorico quello cui viene dato maggior risalto fra le "essential qualities" (3) della poesia 
del Boiardo. 

8 Non chiara risulta in ogni modo un'affermazione riguardante questo poema: "Boiardo 
could observe Roland chasing a princess through the East as Orlando would do in the In- 
namorato" (23). Se con queste parole si allude a quanto avviene fra Roland e Ehonés, è il 
caso di precisare che qui l'eroe si limita a difendere la fanciulla, senza esseme affatto in- 
namorato, e senza essere comunque coinvolto in un "chasing" di qualsiasi genere. 

9 Se ne veda un elenco nell'Appendice II del volume di Marina Beer (327-92). Già in questi 
poemi è normale, ad esempio, un particolare che il Ross osserva per quelli del Boiardo e 
del Pulci: "Ranaldo . . . replaces Oliver as Charìemagne's second greatest knight in the In- 
namorato (and in the neariy contemporary Morgante of Pulci)" (24). 

10 Meno convince un altro cambiamento: quando Rugiero narra a Bradamante la storia della 
sua "gente" (3.5.18-31), il narratore espone il suo racconto in forma indiretta; non si vede 
perché il Ross ritenga necessario segnare un inizio di discorso diretto, che si protrarrebbe 
per tutto il resto del brano, al terzo verso dell'ottava 19. 

11 Così in 3.5.39, quando Rugiero chiede a Bradamante il "nome" e la "nazione", la donna 
inizia la sua risposta con queste parole: "Così vedestii il cor, che tu non vedi, / come io ti 
mostrarò quel che mi chiedi"; cosa ben diversa risulta nell'inglese: "You'll see my heart — 
vvtoch you don't see — / when I reveal v^^l you've asked me", n lettore ha ragione di 



Schede bibliografiche boiardesche 171 

chiedersi come mai Rugiero possa vedere il "cor" di Bradamante (e, verisimilmente, il fatto 
che la donna è innamorata di lui) nell' ^prenderne il nome e la stirpe. 

12 Cfr. Franceschetti. 

13 La Cavallo non tiene affatto conto di questi versi, che non cita mai, nella sua per altro 
molto acuta e molto abile interpretazicKie allegorica dell'episodio del palazzo di Dragontina 
(42-49), certo una delle meglio costruite di tutto il volume, nel rapporto che la studiosa 
viene a stabilire con la situazicme di Circe (la cui storia è raffigurata neUa loggia che si 
trova appunto nel giardino di quel palazzo) e la trasformazione in bestie degli uomini che 
ne cadono vittime. Eppure ci sembra che questi versi, volutamente inseriti come commento 
del narratore alla situazione di Brandimarte senza che nessuna esigenza particolare lo co- 
stringa a farlo, siano per sé sufficienti a rendere per lo meno esitante il lettore 
neU' accogliere tutte le conclusioni che la Cavallo crede di f)oter ricavare dalla sua lettura di 
quell'episodio. 

14 Osserva a questo proposito la Cavallo che nel primo libro della sua continuazione Nicolò 
degli Agostini non parla mai di Orlando, e nei successivi lo presenta "in the role of a Geste 
knight and not a courtly lover" (128). Ma a parte il fatto che anche lui. alla fine di quel li- 
bro, scrive: "Finisse el quarto hbro de l'amore / de Orlando conte" (4.11.74), accettando 
passivamente la consueta indicazicMie generale deU' argomento più caratteristico del poema, 
va rilevato comunque che il Valcieco nell'ottavo canto del suo quinto libro avverte la ne- 
cessità di riportare il protagonista alla fontana dell'odio per liberarlo da quel sentimento. Si 
ricordi che il Valcieco pubblica il Quinto libro e fine de tutti li libri de lo inamoramento de 
Orlando nel 1514, in un tempo cioè in cui la composizione del Furioso era vicina ad esse- 
re completata, ma la sua prima edizione non era ancora stampata (per tutti i riferimenti cfr. 
Harris, Bibliografia 2.66, 71 e 208). 

OPERE CITATE 

Agnelli, Giuseppe, e Giuseppe Ravegnani. Annali delle edizioni ariostee, con CXIV tavole fuori 

testo. 2 voli. Bologna; Zanichelli, 1933. 
Badini, Caterina. "Rassegna boiardesca( 1976-1987)". Lettere italiane 40 (I9ii): 281-%. 
Baretti, Giuseppe. Opere. Ed. Franco Fido. Milano: Rizzoli, 1967. 
Beer, Marina. Romanzi di cavalleria. Il "Furioso" e il romanzo italiano del primo Cinquecento. 

Roma: Bulzoni, 1987. 
Bigi, Emilio. "Gli studi boiardeschi dell'ultimo ventennio". Cultura e scuola 30 (1991): 32-40. 
Boiardo, Matteo Maria. Amorum Libri. The Lyric Poems of Matteo Maria Boiardo. Translated with 

Introduction and Notes by Andrea Di Tommaso. Binghamton: Medieval and Renaissance Texts 

and Studies; Ottawa: Dovehouse Editions Inc., 1993. 

. Opere. Ed. Ferruccio Ulivi. Milano: Mursia, 1986. 

. Orlando inamorato; the first three bookes. Done into English heroicall verse, by 

R[obert] T[ofte] gentleman. London: Valentine Sims, 1598. 
. Orlando Innamorato. Amorum Libri. 1951. Ed. Aldo Scaglione. 2 voli. Torino: 



UTET. 1963. 

. Orlando Innamorato. Ed. Luigi Garbato. 4 voli. Milano: Marzorati, 1970. 

. Orlando Innamorato. Ed. Giuseppe Anceschi. 2 voli. Milano: Garzanti, 1978. 

. Orlando Innamorato (Ristampa anastatica dell' ed. Piero di Piasi, 1487). Ed. Neil 



Harris. Sala Bolognese: Arnaldo Forni, 1987. 
. Orlando Innamorato. Translated with an Introduction and Notes by Charles Stanley 



Ross. Foreword by Allen Mandelbaum. English Verse Edited by Anne Finnigan. Berkeley, Los 
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. Tutte le opere. Ed. Angelandrea Zottoli. 2 voli. Milano: Mondadori, 1936-37. 



Cavallo, Jo Ann. Boiardo' s Orlando Innamorato.- An Ethics of Desire. Rutheford, Madison, 
Teaneck: Farleigh Dickinson UP; London and Toronto: Associated UPresses, 1993. 



172 Antonio Franceschetti 



Dionisotti, Carlo. "Entrée d'Espagne, Spagna, Rotta di Roncisvalle". Studi in onore di Angelo 
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Pietro Aretino's Grazia: A Biblio- 
graphical Essay 

Michael Lettieri 



Pietro Aretino wrote in ali of the literary genres (short story, epic, familiar letters, 
the ascetic tale, lyric poetry and satire, comedy and tragedy), but it is his dramatic 
works that have received most of the favourable criticism. Of his plays, the one 
to which Aretino probably dedicated most of his artistic energy, was the tragedy 
Orazio (1546), which the author himself considered superior to the rest of his lit- 
erary output (// quarto libro de le Lettere di M. Pietro Aretino 69, Letter to Card. 
Durante Duranti).' Its importance is evident in the fact that Orazio precedes by 
more than half a century the historical tragedies of Shakespeare, the most illustri- 
ous exponent of that genre. Moreover, both Lope de Vega's El honrado hermano 
(1598)^ and Pierre Comeille's Horace (1640)^ are indebted to Aretino's tragedy. 

However, Orazio has been for many years the object of unfavourable criti- 
cism, stemming mainly from the author's questionable reputation which has 
haunted him over the centuries and only recently has been corrected. The 
"divine" Aretino, as he was called by Ludovico Ariosto, was subjected to a sys- 
tematic attack on his person and was judged exclusively from the moral stand- 
point. He was described, just to mention a few epithets, as "impious," "atheistic," 
"infamous," and "Lucifer on earth." 

For centuries, literary critics have judged his works, including Orazio, without 
always having read them, copying from one another and basing themselves 
mainly on the general moralistic opinion held of Aretino by various defamers, 
who derived their opinions from his libellous diatribes and sonnets, most of 
which are actually attributable to Aretino' s former friends. 

Along these lines, Girolamo Tiraboschi, for example, after calling Aretino a 
crazy impostor, ignorant, wicked, presumptuous, and irreligious, harshly criti- 
cizes his literary skills: 

Lo stile dell'Aretino non ha né eleganza, né grazia alcuna; anzi a me pare ch'ei sia 
stato uno de' primi ad usare di quelle ridicole iperboli e di quelle strane metafore 
che tanto poi furono in uso nel secol seguente [...]. Le Commedie in prosa e 
molte delle Poesie da lui comjX)ste sarebbono men ricercate da alcuni, se fossero 
meno oscene. I sei tomi di lettere da lui scritte [. . .] appena trovano lettori [...]. 
Una penna ravvoltasi fra tante sozzure ebbe ancora l'ardire di volgersi a cose sacre, 
e di scrivere Vite, Leggende, parafrasi di Salmi [...]. Ma checché altri ne dicano, 
esse sono e sì infelicemente scritte, e alcune ancora sì piene d'errori, per cui sono 
state giustamente dannate [...]. (102, 104) 

QUADERNI ditaliamstica Volume XV, No. 1-2, 1994 



174 Michael Lettieri 



About Orazio, in particular, Tiraboschi mentions briefly that it is not worthy 
of being compared to tragedies such as Gian Giorgio Trissino's Sofonisba and 
Giovanni Rucellai's Rosmunda (193). Tiraboschi's view, based on a premature 
and moralistic criticism which denies any kind of artistic value to Aretino' s trag- 
edy, was shared by many: Paolo Emiliani-Giudici, Luigi Settembrini, Francesco 
De Sanctis, C.R. Massa,'* Oreste Ferrini, Pierre Gauthiez, Tommaso Parodi, 
Giuseppe Toffanin, Edward Hutton, and Johannes Hosle. Some scholars, never- 
theless, have also praised Pietro Aretino 's Grazia, and many studies have been 
dedicated to analyzing its contents and style, and have hailed it not only as one of 
the most important works of Aretino' s literary production, but also as one of the 
most significant tragic compositions of sixteenth-century Europe. One of the ear- 
liest attempts at research along these lines was Pierre L. Ginguené's appraisal of 
Orazia. The French critic speaks of Aretino' s tragedy as "le premier exemple des 
tragédies historiques à grand spectacle et à grands mouvements, dont Shake- 
speare passe pour l'inventeur [. . .] ." Later, even Benedetto Croce brought his 
attention to bear on Aretino's play and, although his judgement was not as en- 
thusiastic as Ginguené's, he nonetheless appreciated some of its qualities by ac- 
knowledging that it was thanks to Aretino's well-known "virtù d'ingegno" that 
the patriotic religion of Publius, the impetuous femininity of Celia, and the titan- 
ism of Horatius "trovano i loro pensieri conformi e i loro accenti vibrati [. . .]" 
(319-20). 

AH considered, however, only in the last thirty years Aretino scholarship, in 
Italy and abroad, has been most successful in shedding new light on Orazia, by 
avoiding extremes and attempting to offer a more accurate and more carefully 
thought-out exegesis of it. Following the second half of the sixties, we bear wit- 
ness, according to Rocco M. Morano, to the most fecund period in Orazia criti- 
cism, when "vengono decisamente accantonati, almeno da parte degli studiosi più 
avveduti, schemi storiografici e pregiudizi critico-estetici che non trascurabili 
fraintendimenti ed errori di valutazione avevano in precedenza provocato" 
(xlviii). 

In 1970, for example, Lienhard Bergel published in Renaissance Drama an 
engaging article entitled "The Horatians and the Curiatians in the Dramatic and 
Political-Moralist Literature before Corneille." After examining the way in which 
Livy's account of the duel between the Horatii and Curiatii had been interpreted 
and evaluated before Aretino by thinkers such as St. Augustine, Dante, Petrarch 
and Machiavelli, the critic observes that Aretino, in writing his tragedy, shows 
that he had knowledge of all these interpretations and revivals of the account in 
Livy. Thus Aretino, when he wrote his tragedy, was confronted with several al- 
ternatives. "At first glance," according to Bergel, Aretino's "own attitude toward 
the issues of the fable seems to put him on the side of Dante, rather than of St. 
Augustine" (221). In a dedicatory letter to Pope Paul IE, written in January 1547 
(// quarto libro de le Lettere di M. Pietro Aretino 70), intended to accompany 
Orazia, 



Pietro Aretino' s Orazia; A Bibliographical Essay 175 

Aretino observes a parallel between the Roman victory over Alba and the victories 
of Charles V over his Lutheran opponents — indeed, the Emperor rendered the 
head of the Catholic Church the same service as the Horatian did the king of 
Rome. L' Orazia may therefore seem to be merely an adaptation of the events told 
by Livy to the issues of the Counter Reformation. However, the true critical prob- 
lem offered by Aretino' s play is exactly this: to determine the relationship between 
his official convictions, as expressed in the dedication, and his true sentiments, 
which often reveal themselves almost against his will. In this respect, though on a 
much less complicated level, Aretino's L' Orazia anticipates some difficulties of 
Tasso's poetry and of Baroque literature in general.^ (Bergel 221) 

Bergel's essay was followed a year later by a significant contribution by Et- 
tore Paratore. Paratore, on the one hand, explores the extent to which Trissino^ 
and Seneca^ influenced Aretino's Orazia. On the other, he demonstrates how 
Aretino with his tragedy seems also to lean toward 

nuovi orientamenti e additare vie nuove: così nell'allocuzione che Publio rivolge al 
popolo subito dopo che Orazio ha ucciso la sorella [3.372-74], spunta il primo 
cenno della drammaturgia dell'essere e del parere, sia pur volta in un senso che 
non si comprende bene se analogo oppure opposto a quello pirandelliano [...]. 
Così quasi all'inizio del terzo atto la nutrice s'accorge della presenza di due vian- 
danti [3.135-37] e l'autore ce li introduce a dialogare tra loro come uomini della 
strada, dandoci notizie per mezzo loro dello svolgimento dei fatti facendoci avver- 
tire i sentimenti della massa. Siamo già nel pieno di quella che sarà la tecnica 
shakespeariana, in completo rinnegamento degli schemi e delle norme della dram- 
maturgia classica. (39-40) 

In 1972 Carmelo Musumarra in his volume on La poesia tragica italiana nel 
Rinascimento devotes an entire chapter to Orazia and — following Ginguené's, 
Mario Apollonio's,^ Croce's and Ettore Bonora's^° example — places Aretino's 
play among the most noteworthy tragedies of the Cinquecento. Musumarra's 
analysis places emphasis, among other things, on Aretino's originality vis-a-vis 
Livy's episode, and points out certain situations in the play which, according to 
the Italian scholar, are echoed in other writers like Tasso and Shakespeare. 

Especially important for the understanding of Orazia is Paul Larivaille's essay 
"UOrazia de l'Arétin, tragédie des ambitions déçues" which appeared only one 
year after Musumarra's publication.'^ In his study, Larivaille sets himself a 
specific goal: "tenter de fournir une nouvelle explication de V Orazia, de la 
genèse et de la portée de cette tragédie qui marque une étape cruciale dans 
l'histoire féconde des rapports de TArétin avec les pouvoirs politiques et 
religieux de son temps" (280). The French scholar places Orazia "dans son 
contexte véritable," which is not only "littéraire mais aussi, et avant tout 
peut-être, politique" (282). First, Larivaille analyzes Aretino's "carrière 
politique" in Rome and Venice in detail, then moves on to discuss Orazia from 
the perspective of political allegory and of the author's political and diplomatic 
opportunism. He places the work in a context which is connected closely to 



176 Michael Lettieri 



Aretino's relations with the Farnese family, which acquired sovereign status in 
1545 when Pope Paul HI conferred the Duchy of Parma and Piacenza on his son 
Pier Luigi, and consequently with the story of his ecclesiastical ambitions: 

Désireux d'asseoir définitivement sa réputation de virtuoso en célébrant solennel- 
lement à sa manière l'ouverture du Concile de Trente, en même temps que d'offrir 
aux Famèses un présent qui, dans son esprit devrait inciter Paul ni à lui apporter 
les témoignages concrets d'estime qu'il convoite en vain depuis de longues années, 
l'Arétin ne manque pas, avec son opportunisme coutumier et son esprit exercé aux 
analogies, d'établir un parallèle, fût-il des plus discutables, entre les Farnese et les 
Horaces. Les deux familles sont romaines. Les Horaces étaient trois frères, tout 
comme, en cette fin de 1545, les petits-fils de Paul IH présents sur la scène italienne 
sont au nombre de trois, l'un d'eux portant même, de surcroît, le nom suggestif 
d'Orazio. Comme les Horaces encore, les frères Farnese ont une soeur, [. . .] Vit- 
toria [...]. C'est ce faisceau d'analogies [. . .] qui met [. . .] l'Arétin sur la voie de 
son Orazio. Ce qu'il cherche, en effet, c'est un thème historique qui lui permette 
de célébrer allégoriquement le triomphe de Rome sur l'hérésie luthérienne en 
même temps que d'héroïser les Farnese [...]. (314-15) 

Larivaille's work focuses probingly also on the maxims and moral reflections 
which abound in the tragedy, ^^ on Aretino's "idéologie conservatrice" (351-57), 
and finally on Orazia as one of the worst fiascoes of Aretino's existence: 

V Orazio est probablement un des pires fiasco de son existence, l'échec irrémédiable 
de ce rôle de virtuoso qu'il s'est astreint à jouer depuis des années dans l'espoir de 
devenir un jour autre chose [i.e. a cardinal, a hope which was never realized] que 
l'arbitre stipendié des renommées auquel on donne moins en considération de sa 
valeur que par crainte de sa langue et de sa plume [...]. (358) 

Two studies, which deserve an important place in Orazia criticism and which 
represent one of the most competent and perceptive evaluations of this tragedy to 
date, belong to Marco Ariani. ^^ Ariani's writings, as Morano has pointed out, 
though "apparentemente tra loro autonomi per impostazione," are, however, 

sostanzialmente tra loro complementari in quanto sotterraneamente legati da un 
filo rosso consistente nell'intento di condurre un'analisi minuziosa della struttura 
drammaturgica dell'opera aretiniana tenendo conto dell'evoluzione del genere 
tragico e delle sue forme linguistico-scenico-visive in cui si trasfondono 'gli ele- 
menti dell'inquietudine morale e culturale, quindi ideologica e poetica, tipici di 
una scelta in direzione manieristica.' (Ixxvii) 

Finally, no one can deny the incomparable riches contained within the recent 
"Per una storia della critica sxiWOrazia" by Morano. Morano's history of criti- 
cism on Orazia, followed by an accurate and, in many respects, innovative bib- 
liographical note (ccxli-cclii), reconstructs meticulously Orazia's tormented for- 
tune without overlooking the complex reasons, particularly those of an extraliter- 
aiy nature, which led first to its oblivion, then to misinterpretations and/or under- 



Pietro Aretino' s Orazia; A Bibliographical Essay 111 

ratings of various types. ^'^ 

In the last few years studies devoted to Aretino's Orazio, culminating in the 
publication of its critical edition^^ and in an English translation soon to be pub- 
lished (translation and notes by Michael Ukas, with my introduction),'^ have 
cleariy taken several major steps forward. These recent works represent attempts 
to rethink the value of this tragedy and ought to provoke further study. '^ 

University of Toronto, Brindale College 

NOTES 

1 The plot of Orazia is derived from Livy's Ab urbe condita (1 .23-26) which Aretino read in 
Jacopo Nardi's Italian translation (Le deche). Livy's account tells of the famous duel 
between the Horatii and the Curiatii, of the crime of the last survivor of the Horatii who 
kills his sister for excessively lamenting the death of her betrothed, one of the Curiatii, and 
of the murderer's acquittal by the Roman people. 

2 See for example Gatto and Lettieri. 

3 See in particular Bonanni; and Lettieri ("Imitazioni"). 

4 Massa accuses Aretino of having written a tragedy with no action (430), with shadow-like 
characters, with acts marred by a discursive and expository style based on "concetti e con- 
cettini, antitesi e metafore, figure sempre volgari e false" (432). 

5 Ginguené's opinion, at times exaggerating Orazia's merits, was echoed, although not al- 
ways literally, by other scholars. See, for example, Chasles; Canello; Graf; Gaspary; 
Flamini; Neri; Rossi; and Bertana. 

6 In his article Bergel replies also to those critics who have criticized Orazia "for not pos- 
sessing a unifying theme." Bergel believes that "this unity does exist: bke so many other 
Cinquecento tragedies, L' Orazia is a study in greatness. If 'greatness' means remaining 
true to oneself, then it is shown in Ceha's determination to defend her inner self against the 
pressures of patriotism, and in her brother's firmness in maintaining a Stoic pride against 
the claims of ordiioary communal justice. Although it is difficult for the modem reader to 
reconcile these conflicting conceptions of greatness, this difficulty obviously did not exist 
for Aretino. In his play, the Roman citizens mediate the contrast by honoring the greamess 
of both Horatians" (225-26). 

7 According to Paratore, Aretino has taken from Trissino the "tendenza a incastonare nel tes- 
suto drammatico ed espressivo spunti tratti da grandi autori classici di altri generi poetici, 
inseriti in punti di rilievo tali da far avvertire subito l'imprestilo, in tutto U suo valore e il 
suo significato" (39). 

8 Paratore bases his assertion on concrete facts, putting forth several illuminating examples. 
Here we will hst only a few. Paratore, for instance, notices Seneca's influence in: 1) the 
stnicture of Orazia (divided into acts); 2) the "sproporzionata abbondanza di sproloqui, di 
riflessioni, di palleggiamenti oratorii, attraverso i quali l'autore si sforza di giungere 
all'individuazione dei caratteri" (41); 3) the manner in Nvliich Aretino deals with the "caso 
limite dell'uccisione di un personaggio sulla scena" (concerning this Paratore perceives 
similarities between Seneca's Furens and Orazia); 4) the parallel which Publio (4.98-101) 
draws between himself and a ship at the mercy of a storm (parallel which, according to 
Paratore, calls to mind II. 474-84 of Seneca's Agamemnon). 

9 Apollonio considers Orazia one of the best tragedies of the Cinquecento — "Tragedia 
grande, questa, e pura; spoglia e diritta e severa" (522). 

10 On Orazia Sonora wrote: "È [. . .] la forza con la quale i caratteri vengono individuati e 
contrapposti che fa dell' Orazia la più notevole fra le molte tragedie composte dopo la So- 



178 Michael Lettieri 



fonisba del Trissino e piima del Torrismondo di Torquato Tasso" (397). 

1 1 Musumarra's woiic is followed also by Roberto Mercuri's "V Orazio dell'Aretino." Mer- 
curi regards Orazio as the bearer of the Counter-Reformation ideology, the translatioi in 
tragic terms of the author's "atteggiamento controriformistico." an attitude taken up by 
Aretino in 1543 through "l'aspra polemica contro il luteranesimo e l'iiKondizionato ap- 
poggio alla politica di Carlo V" (77). This is proved by the divine voice (not present in 
Livy's story) which confirms both at the practical and theoretic levels "con il suo inter- 
vento scagionatore di Orazio il predominio della ragion di stato sugb affetti umani" (78). 
Mercuri's conviction is shared also by Franco Croce. Both Mercuri's and Croce's 
interpretations are, however, considered forced by Ariani (see Ariani's excellent 
"Introduzione") and Morano (Ixvii-lxxi). 

12 In his review of Larivaille's study. Casalegno correctly observes that the French scholar 
advances his thesis without being "categorico e dichiara la complessità del testo che supera 
l'occasione celebrativa, affermando più volte la lucidità aretiniana nel mostrare i compor- 
tamenti umani più profondi" (447). As a matter of fact, in Larivaille's view, many of the 
maxims and moral reflectiois present in the tragedy "se muent en indices concrets d'une 
conception relativiste de l'homme et de la vie qui invite à ne pas considérer VOrazia 
uniquement sous l'angle de l'allégorie {>olitique et de l'opportunisme, mais à y rechercher 
aussi une signilîcaticxi humaine, sinon morale, susceptible d'éclairer d'un jour moins sor- 
dide le comportement social de l'Arétin et. a fortiori, ses nç{)orts avec le pouvoir" (328). 

13 See Ariani's Tra classicismo e manierismo and "Introduzione." 

14 Elsewhere we have noted that Morano's "vasto e con^lesso apparato di note critiche di cui 
il suo testo è corredato assume il valore non solo di supporto e di integrazione alle ar- 
gomentazioni di volta in volta addotte ma anche di contributo autonomo, dato persino per 
nuclei tematici, alla riconsiderazione generale della figura e dell'opera dell'Aretino" 
(Lettieri, "Premessa" xiv). 

15 See Aretino, L'Orazio. 

16 On October 27. 1992, scenes 3-7 (lines 94-350) of Act 3 of Orazio, ad^ted from this 
translation, were p>erformed at the University of CaUfomia (Los Angeles) on the occasion 
of an international symposium on Pietro Aretino. The performance was directed by Profes- 
sor Michael Hackett of the Department of Theater (University of California, Los Angeles). 

17 Besides the critics mentioned thus far in this paper, see also Klein; Qma; Bongi; Stiefel; 
Biancale; Bertani; Liguori; Stacchiotti; Apollinaire; Petrocchi; Flora; Herrick; Diletti; Let- 
tieri ("Some Considerations" and "L'Orazio di Pietro Aretino"); Cremante; Cottino Jones; 
and Barish. For studies dealing with iiìfluences and imitarions of Orazio see in particular 
Stocchi; Bonanni; Lettieri C'lmitaziom"); and Gatto and Lettieri. It must also be noted that 
at the International Symposium on Pietro Aretino e lo cuUura del Rinascimento held at the 
University of Toronto on October 23-24, 1992 to celebrate the 5(X)th anniversary of Areti- 
no' s birth, an entire session was dedicated to Orazio. Francesco Spera' s paper dealt with 
"n modello tragico àeW Orazio," Michael Ukas spoke on "Translating Pietro Aretino' s 
Orazio," and Salvatore Di Maria presented a study entitled "Spazio e tematica nell'Orazio 
dell'Aretino." These three papers may be read in the proceedings of the conference soon to 
be published by Salerno Editrice (Rome). 

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Basileus Pentameron: From the Mar- 
vellous to the Fantastic 

Heather McCullough 



Lo Cunto de li curiti (1634) by Giambattista Basile is well known as a masterful 
baroque text, identified by Benedetto Croce as "il più bel libro italiano barocco" 
(xl). Considered an offspring of Boccaccio's Decameron because of its similar 
structure, it eventually becomes known as the Pentameron, although Basile him- 
self did not officially give it this title. Basile's short stories differ from Boccac- 
cio's in that they often employ popular folklore, including the realm of fairies 
and fantasy. In fact, Basile's tales are commonly studied with other "fairy tales" 
such as those by the Grimm brothers and Charles Perrault. Rather than confine 
the Pentameron to its sources in fables, fairy tales, religion, and folklore, I pro- 
pose to consider Basile's work as a collection of baroque short stories infused 
with the fantastic and marvellous}'^ On a structural level, Basile imitates the 
Boccaccian frame-story, with story-tellers who are assembled together and each 
tells one story per day. However, Basile departs from Boccaccio by adding com- 
mentary in the form of a versed Eclogue at the end of each of the first four days. 
These Eclogues serve as moral exempla and do not necessarily follow any theme 
set by the day's stories. The moral of the Eclogues is much more developed than 
in the stories. Furthermore, the Eclogues are acted out by characters who do not 
participate in the daily story-telling. While the daily tales are recounted by 
village women assembled together by a prince, the characters who recite the 
Eclogues are servants of the prince. These stylistic differences offer elements of 
the fantastic and marvellous and further distinguish Basile's work from 
Boccaccio's.^ 

The marvellous tale itself is nothing new, with a tradition that predates written 
literature and is grounded in ancient religions. Propp states that "Le conte 
(merveilleux) vient des anciennes religions" (180), and that, "On a indiqué que 
les formes fondamentales des contes [merveilleux] remontent à des images 
religieuses déjà mortes" (190). Modem critics, especially Todorov, draw a dis- 
tinction between notions of the marvellous and the fantastic, and I believe that 
Basile's text already provides specific examples of each."* Reaction to the "other 
world" and its inhabitants defines this difference. While the marvellous allows 
for the intrusion of the unreal into the real world, the fantastic does not. With the 
marvellous, fairies and other magical objects are accepted and circulate easily 
between the real world and the "other" world. Michel Stanesco provides insight 



QUADERNI d'italianistica Volume XV. No. 1-2, 1994 



184 Heather McCullough 



into the easy acceptance of the marvellous in the medieval tale. Todorov estab- 
lishes a modem definition of the marvellous that closely resembles the medieval 
marvellous.^ The fantastic, on the other hand, resists the intrusion of the unreal 
into the real world and hesitates before the supernatural.^ Basile's text demon- 
strates the marvellous in a manner typical of fairy tales, while the Eclogues dem- 
onstrate some of the fantastic qualities described by Todorov and others. Al- 
though the required "hesitation" before the fantastic may not be as obvious or 
developed in the Pentameron as in modem works,' especially in nineteenth-cen- 
tury fantastic literature, the Eclogues present an unnatural element that challenges 
the reader's sense of the unalterable physical law of nature. 

A brief presentation of the traditional fairy tale structure used by Basile for 
most of the daily stories will provide a contrast for his innovative use of the fan- 
tastic in the Eclogues. The characters of the tales are equally distributed between 
human and fairy personages. Following the typical fairy tale schema, the humans 
are either peasants or aristocrats who are aided by fairies. The humans and fairies 
inhabit the same world and do not express any surprise at their interactions. This 
tendency for the boundary between the two worlds to be traversed easily is a trait 
of the medieval tale and probably derives from its religious ancestry. As Stanesco 
observes. 

Le conte fantastique^ pullule d'êtres de l'autre monde: fées, sorcières, morts, en- 
chanteurs, dragons, animaux fabuleux, etc .... Et pourtant, dit Max Liithi, 'les 
humains du conte . . . fréquentent les êtres de l'au-delà comme s'ils étaient leurs 
pareils. Ils acceptent les dons d'une façon calme et imperturbable ou bien les 
refusent ... Il leur manque l'expérience de l'intervalle entre eux et les autres 
êtres.' (16) 

In fact, a glance at the first day of stories reveals practically every type of charac- 
ter described by Stanesco and portrays the easy movement between the two 
worlds. The human characters are not disturbed by the interval that separates 
them from the fairies. For instance, the story of "La Mortella" (1.2) involves 
many incredible elements. A countrywoman of Miano gives birth to a myrtle 
tree. A fairy issues forth from the tree and marries a prince, none of which aston- 
ishes the other characters nor disturbs the reader because the fairy tale frame is 
maintained. Stanesco explains that "There is not always a border between our 
world and the Other World, circulation between the two is always possible" (18). 
In the story, "La Pulce" (1.5), there is again circulation between the two 
worlds when characters who are not described explicitly as fairies and are appar- 
ently humans in fact display magical powers. A thoughtless king grows a flea the 
size of a sheep and offers his daughter to the suitor who correctly names the 
creature. A terrible ghoul recognizes the flea by its scent and claims the princess.' 
She is eventually rescued by the seven sons of an old woman, and, despite their 
decidedly superhuman powers, none are called fairies or otherwise by Basile. 
Although these stories involve other-worldly characters, neither the characters of 



Basile' s Pentameron; From the Marvellous to the Fantastic 1 85 

the tale nor the reader questions supernatural power when it is contained within 
the traditional fairy tale structure. Furthermore, the straightforward prose does 
not contribute to an irregular rhythm which could accentuate the mysterious. On 
the other hand, Basile's verse, bizarre and exaggerated, disturbs the easy rhythm 
set by the tales. Heaping up of descriptions is one way in which Basile produces 
this effect. Giallaise describes how the necessary act of eating can become 
tedious: "Riempiti bene la pancia, divora, inghiottisci, sbrana, vuota, raschia, 
trangugia, ingoia, muovi le mascelle" etc. (Rak 128-30).^° The verse overwhelms 
the reader rather than allow the same easy access as do the tales. It immediately 
puts the reader on guard, seemingly inviting the next step toward the fantastic — 
that is, hesitation before the text. 

Basile's use of the Neapolitan dialect augments the peculiar tone in the ex- 
empla. Dialect is not used to achieve realism, but instead, follows the seven- 
teenth-century baroque precept calling for excessiveness. Basile exaggerates and 
deforms this dialect, inventing words and "Neapolitanizing" others, to achieve an 
even greater degree of "movement." In fact, the Pentameron is sometimes criti- 
cized as being too difficult to read in the original and is often studied in transla- 
tion into modem Italian. ^^ Penzer, who translated the Pentameron into English, 
notes Basile's significant divergence from "popular or spontaneous usage" to a 
more "artistic remodeling of the dialect" (xxxii). This concern with effect imphes 
an awareness of audience reaction and the typical reaction sought by Baroque 
works was one of unsettled awe. Preoccupation with effect and reaction reduces 
to a secondary position the role of diegesis, or, plot.^^ Croce explains one of the 
main reasons for use of dialect in the Seicento as the "spasmodic pursuit of 
novelty" (xxxii). Extravagance of expression typifies the baroque form which 
Elio Gioanola celebrates as a masterpiece of language "con tutte le girandole di 
parole che si rincorrono come in una reazione a catena, nel festoso esplodere 
delle espressioni come in un fuoco d'artificio" (263). This use of language 
generates a certain instability not present in the tales. It is an instability bom from 
nontraditional use of language where language becomes predominantly 
ornamental rather than referential. This use of language invites the fantastic 
hesitation. 

As has been noted. Basile follows Boccaccio's method of having characters 
tell stories for a day and transforms the traditional Boccaccian structure, adding 
moral exempla at the day's end in the form of Eclogues. The Eclogues are 
theatrical performances acted out by characters who do not participate in the 
daily storytelling and the morals do not derive directly from any specific story. In 
fact, they are very separate in nature from the stories themselves. The moralité 
was very popular among authors of this period and was usually related to the 
story or fable. For instance. Marguerite de Navarre's Heptaméron (1559), written 
prior to the Pentameron, also demonstrates an interest in moral judgement. 
Charles Perrault (1696), guided by La Fontaine's same desire to plaire et in- 
struire, gives moralités in a whimsical tone as a reaction to his tales. ^^ While 



1 86 Heather McCullough 



Basile begins and ends each story with a brief moral, he spins out developed ex- 
empla in the four Eclogues. 

Each Eclogue involves only two characters who act out a skit. The Eclogues 
are more noticeably baroque than the tales because of their use of the theatrical 
mask (the actors), elliptical language, repetition, and extended metaphors. Each 
Eclogue begins with the lead character opening a "riddle" which he develops into 
the moral. The secondary character acts as audience and receives the riddle, but 
does not initially understand the first actor's language and therefore hesitates. In 
the first Eclogue, lacovuccio responds to Fabiello's questions, saying that he is 
still "miles away from the truth." The elliptical language of the Eclogues is 
immediately set apart from the language of the tales. The characters themselves 
hesitate before it. The beginning of "La Coppella," the first Eclogue, is especially 
elliptic. The reader, and even the second actor, Fabiello, are at the mercy of the 
first actor, lacovuccio. The reader, along with Fabiello, must unravel 
lacovuccio' s metaphor-charged and sometimes opaque language. lacovuccio 
reveals the power of the crucible, which can see through false appearances, in a 
passage full of metaphors and movement (created by repetition, asyndeton, and 
enjambments): 

Aspetta di sentire tutto e poi meravigliati. 

Andiamo avanti e respire fondo, 

perché sentirai miracoli! 

ascolta adesso, fammi il piacere. 

Tu crepi per l'invidia, 

ti gonfi de rabbia, ti scende l'ernia 

per un signore, conte o cavaliere, 

perché va in carrozza, 

perché lo vedi servito e accompagnato 

da tanta gentuccia e tanta marmaglia: 

non ingravidarti subito 

con questi fasti e apparenze, 

non sospirare e fare l'acquolina: 

mettili in questa coppella 

e vedrai quante ulcere e quante 

sono sotto una sella di velluto, 

scopri quanti serpenti 

stanno acquattati tra i fiori e l'erba, 

vedrai bene, se scopri il cesso 

con frange e con ricami 

di canutiglie e sete, 

se si tratta di profumi o di fetori! (70-79; 87-98) 

lacovuccio calls on Fabiello several times to Look & See, Listen, Smell. What he 
is seeing though can't be seen with the eyes — it resides in these extraordinary 



Basile' s Pentameron; From the Marvellous to the Fantastic 187 

metaphors. It is language itself and language that is not immediately accessible to 
the auditor (Fabiello). Enjambments and repetition {quante, quante, quanti) add 
to the irregular rhythm and spasmodic circulation in this passage. They heighten 
the bizarre aspect of the whole act between these two characters. The other 
Eclogues begin with episodes that portray the opacity of language as one 
character hesitates before the words of the other; the character hesitates because 
language is not used in a strict referential manner. In each Eclogue opaque 
language is used to describe some magic object that is not intially understood by 
the listener. For example, in "La Tintura," the second Eclogue, Cola Ambruoso 
says to Marchionno that, "Come si vede che che non ci sai fare!" (30). A 
perplexed Marchionno responds, "È come stare chiuso in un sacco, non si capisce 
niente, queste tue chiacchiere imbrogliano e confondono!" (37-39). In "La 
Stufa," the third Eclogue, Giallaise underscores the misunderstanding of Cola 
lacovo, "Quando sei convinto di pescare, neanche allora peschi! tu pensi che io ti 
parli di quella stufa dove tu sei chiuso in una camerette ... no, no, parlo di 
quello che soltanto a pensarci si dimezza ogni dolore" (17-24). In "L'Uncino," 
the fourth Eclogue, Narduccio describes his amazement before Cicco An tuono' s 
speech and remarks on the tran sforma tory powers of language: "Mi fai stupire e 
andare in estasi! quanto vogliamo scommettere che ti sei messo in testa di farmi 
vedere la luna nel pozzo" (29-32). 

Initially, it might seem that Basile has abandoned the theme of the unreal. In 
fact, the unreal is still a concern and is presented much more directly to the reader 
than in the fairy tales where the magical world was safely "fictionalized" and 
diffused by its traditional structure. A more "direct" presentation does not infer, 
however, a more obvious one. Basile's subtle presentation of the unreal begins to 
approach the modem understanding of the fantastic. The Eclogues seem more 
fantastic than the stories peopled with fairies. They are acted out by "real" 
people, that is, the storytellers themselves. They create an initial mysterious 
atmosphere before revealing some magic object, that, in turn, reveals the truth. 
These "real" people in contact with a supposed magic object should be more 
problematic for the reader to accept than the intermingling of fairyworld and 
human world seen in the tales. ^"^ The reader identifies more closely with the 
"actors" than with the obviously fictitious princes and princesses of the fairy 
tales. The reader and the actors participate in a fictional creation and must 
recognize the status of the text (or act) as pure artifice. However, the reader is 
still confronted with the magic objects and must decide how to decipher them. 
The "impossible" objects somehow reveal truths which the reader knows are 
possible, and the reader must accept these objects or reject them. Basile's text 
challenges the reader with these magic objects and with its very language. The 
atmosphere generated by Basile's use of language itself is a fundamental and 
vital element contributing to the fantastic qualities of the text. 

The fantastic tone becomes more apparent since there is no plot development 
in the Eclogues. The narrative is in a stasis and does not clearly guide the reader 



1 88 Heather McCullough 



as do the neatly structured and closed tales. With no real development of situ- 
ation, the second character functions as an audience for the monologue of the 
first. The first actor simply talks. He weaves language into a design, as interested 
with effect as with content. The effect then, is of one character building an illu- 
sion through discourse and trying to dispel illusions with the same speech. This 
atmosphere unsettles the reader. It does not incite fear or terror, as some modem 
critics require of the fantastic,^^ but does cause the reader a slight feeling of un- 
certainty in the face of these theatrical acts which involve magic objects, super- 
natural powers, and strange language. It remains uncertain whether Basile had 
this specific effect in mind when he set about to try something new and bizarre in 
the spirit of the Seicento. While the fantastic presence is not the underlying cor- 
nerstone of the Eclogues, Basile's tenet of astounding the reader with unusual 
language encourages the fantastic effect. He recognizes this effect within the text 
as the secondary actor's hesitation at the beginning of each Eclogue. (However, 
Todorov considers events, not language, as fantastic.) In the modem texts, the 
creation of the fantastic is consciously pursued and carefully promoted. It is al- 
most as if Basile's use of baroque language coupled with the innovative theatrical 
element combusts for a brief moment to produce a glimmer of the fantastic. Even 
in modem texts, critics recognize the difficulty of sustaining the fantastic: "Le 
fantastique occupe le temps de cette incertitude; dès qu'on choisit l'une ou l'autre 
réponse, on quitte le fantastique . . ." (Todorov 29). "Le fantastique ... ne dure 
que le temps d'une hésitation" (Todorov 46). And, the fantastic can only last 
until the end of the first reading, it cannot be achieved in the second reading: 
"Une fois le livre achevé, nous comprenons . . . qu'il n'y a pas eu fantastique" 
(47). Todorov describes the modem fantastic to be ephemeral ("un genre toujours 
evanescent" [47]), and the fantastic element in Basile's text is also difficult to 
isolate. While the Pentameron may not be so purposefully directed toward the 
fantastic as are modem texts, it does exhibit fantastic qualities which are pre- 
cisely different from those in the marvellous tales. Basile does more than simply 
recount fairy tales; he demonstrates a new sensitivity towards the fantastic that 
modem fantastic authors^^ will later explore and develop. Basile's work liberates 
the unreal fi-om its traditional medieval representation and opens the way for 
future authors to experiment and exploit this new perception. 

NOTES 

1 M. Petrini and N.M. Penzer recognize Boccaccio as the major influence on Basile's work. 
Pettini states: "il Penzer, che pure era studioso di folklore, afferma che il modello 
boccaccesco prevale sul resto" (// gran Basile 54). 

2 M. Stanesco describes the difficulty of determining the origin of the corae: "Autrement dit, 
son origine se perd dans 'la nuit des temps.' D serait peut-être plus pnident de dire avec 
Mircea Eliade que 'le scénario du conte n'est pas lié à un contexte historico-culturel, mais 
exprime plutôt un comportement anhistorique, archetypal de la psyché.' C'est ce qui e^li- 
querait, du moins partiellement, sa tendance à l'universalité" (14-15). 

3 Petiini remarks on this obvious difference between the two authors: "Naturalmente, il 



Basile' s Pentameron; From the Marvellous to the Fantastic 189 

piimo elemento di differenziazione, e che attiene anche alla stnittura, e non solo 
aU' argomento, è U predominare della dimensione magico-fiabesca, sia pure fusa, in ma- 
niera assolutamente originale ..." (// gran Basile 54). 

4 In general, critics seem to agree on the eighteenth century as the birthdate of the "modem" 
fantastic, that is, the time when the fantastic and the marvellous are no longer 
interchangeable terms. 

5 Todorov states: "Dans le cas du merveilleux, les éléments surnaturels ne provoquent aucu- 
ne réaction particulière ni chez les personnages, ni chez le lecteur implicite. Ce n'est pas 
une attitude envers les événements rapportés qui caractérise le merveilleux, mais la nature 
même de ces événements" (59). 

6 Todorov provides a variety of definitions of the fantastic, including a citaticxi of Roger 
Gallois from Au coeur du fantastique: "'Tout le fantastique est rupture de l'ordre reconnu, 
imiption de l'inadmissible au sein de l'inaltérable légalité quotidienne'" (31). Todorov also 
cites Olga Reimann's sinular description of the fantastic: "'Le héros sent craitinuellement 
et distinctement la contradiction entre les deux mondes, celui du réel et celui du fan- 
tastique'" (30). 

7 By the nineteenth and twentieth centuries, the fantastic short stoiy is weU established with 
the works of E.T.A. Hoffmann, Prosper Mérimée, Théophile Gautier, Nerval, and Poe. 

8 It must be observed here that Stanesco does not differentiate between the marvellous and 
the fantastic, but refers to the reactions to l'Autre Monde by both terms. For the purposes 
of this study, however, a clear delineaticxi between the fantastic and the marvellous is nec- 
essary and has already been discussed. I will refer to the medieval tale and the fairy tale as 
marvellous rather than fantastic. 

9 Propp remarks that although the characters may differ in marvellous tales, the plot usually 
revolves around similar situations. "L'envoi et le départ lié aux recherches sont des con- 
stantes. Celui qui envoie et celui qui part, la motivation de l'envoi, etc., sont des variables" 
(173). 

10 AU citations of the Pentameron from Rak's edition. 

11 Benedetto Croce remarks that even in Naples few Italians read the Pentameron in the 
original because of the difficulty of the dialect: "Eppure l'Italia è come se non possedesse 
quel libro, perché, scritto in un antico e non facile dialetto, è noto solo di titolo, e quasi 
nessuno più lo legge, nonché nelle altri regioni, nemmeno nel suo luogo d'origine, Njçoli 
(Croce's edition xxvii). At the same time, Petrini scolds critics who rely solely on Croce's 
translation, urging them to study the original: "è necessario sforzarsi di leggere il Cunto 
nell'originale: basta confrontarlo con la traduzione Croce" {La fiaba 171). 

12 H. WOlfflin's notion of the "unsenling" effect of the baroque is applicable to Basile's use 
of dialect: "[Baroque] wants to carry us away with the force of its impact, immediate and 
overwhelming. It gives us not a generally enhanced vitality, but excitement, ecstasy, 
intoxicaticm . . . This momentary impact of the baroque is powerful, but soon leaves us 
with a sense of desolation, of something yet to come, of dissatisfaction and restlessness 
rather than fulfillment. We have no sense of release, but rather of having been drawn into 
the tension of an emotion cwidition" (38). This tension answers the fantastic feeling of 
uncertainty and disbelief. 

13 It is interesting to note that Perrault and Mile Lhéritier were seemingly influenced by 
Basile's work, although there is no formal proof. T. Crane mentions that the "first fairy tale 
which speared in France, and was the avant-coureur of the host that soon foUowed under 
the lead of Charies Perrault, "L'Adroite Princesse," is found in the Pentamerone" (xii). 

14 "D'abord, il faut que le texte [fantastique] oblige le lecteur à considérer le monde des per- 
sonnages conune un monde de personnes vivantes et à hésiter entre une education 
naturelle et une explication surnaturelle des événements évoqués" (Todorov 37-38). 

15 H. P. Lovecraft considers fear to be inherent in the fantastic. Peter Penzoldt also requires an 



1 90 Heather McCullough 



element of fear in the fantastic: "'A l'exception du conte de fées, toutes les histoires sur- 
naturelles sont des histoires de p>eur, qui nous obligent à nous demander si ce qu'on croit 
être pure imagination n'est pas, ^rès tout, réalité'" (Todorov 39-40). However, Todorov 
admits that "La peur est souvent liée au fantastique mais elle n'en est pas une condition 
nécessaire" (40). 
16 Francis Dubost also recognizes that the fantastic is a relatively modem conception in com- 
parison to the marvellous with its long ancestry. He cites a comment by M. Rodinson in 
reacticn to Jacques LeGofTs Le Merveilleux dans l'Occident médiévale: "Au Moyen Age, 
il n'y a pas de fantastique au sens où il (Todorov) le prend parce que l'auteur d'une fiction 
ne cherche pas à provoquer l'hésitation. D raconte un événement, ou décrit un phénomène, 
extraordinaires" (116). 

WORKS CITED 

Basile, Giambattista. Lo Canto de li canti. Ed. Michele Rak. Milano: Garzanti, 1986. 

. // Pentamerone. Trans. Benedetto Croce. Roma: Laterza, 1982. 

. The Pentamerone of Giambattista Basile. Trans. N.M. Penzer. New York: Dutton, 

1979. 
Calabrese, Stefano. Gli arabeschi della fiaba: Dal Basile ai romantici. Pisa: Pacini, 1984. 
Orane, Thomas Frederick. Italian Popular Tales. Detroit Singing Tree, 1968. (First published: New 

York: Houghton, 1885). 
Dubost, Francis. Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale {XII ème - XlIIème 

siècles). Geneva: Slatkine, 1991. 
Gioanola, Elio. Storia della letteratura italiana. Milano: Librex, 1991. 
Petrini, Mario. La fiaba di magia nella letteratura italiana. Verona: Del Bianco, 1983. 

. // gran Basile. Roma: Bulzoni Editore, 1989. 

Propp, Vladimir. "Les transformations des contes merveilleux." Morphologie du conte. Trans. 

Tzvetan Todorov. Paris: Editions du Seuil, 1970. 171-200. 
Stanesco, Michel. "Le conte de fées et le merveilleux romanesque." Réception et identification du 

conte depuis le Moyen Age. Ed. Michel Zink. Actes du colloque de Toulouse, janvier 1986. 

Toulouse: Service des Publications UTM, 1987. 11-19. 
Todorov, Tzvetan. Introduction à la littérature fantastique. Paris: Editions du Seuil, 1970. 
WOlfflin, Heinrich. Renaissance and Baroque. Trans. Kathrin Simon. Ithaca: Cornell UP, 1964. 
Zink, Michel. "Introduction. La littérature médiévale et l'invitation au conte." Réception et identifi- 
cation du conte depuis le Moyen Age. Ed. Michel 2^ink. Actes du colloque de Toulouse, janvier 

1986. Toulouse: Service des Publications UTM, 1987. 1-9. 



Benedetto Bacchini and the ^Trogetto 
ai letterati d'Italia" of Giovannartico 
di Porcìa 



Jordan Lancaster 



Li 1728, the "Progetto ai letterati d'Italia" was published in the pages of the Rac- 
colta d'opuscoli scientifici e filologici edited by Angelo Calogerà. The author of 
this manifesto, the nobleman Giovannartico di Porcìa, presented contemporary 
intellectuals with the concept of a new project for literary historiography, the 
compilation of an encyclopedia of the intellectual autobiographies of the major 
protagonists of early Settecento letters and culture. Much attention has been paid 
to this document because of its relationship to the autobiography of Giambattista 
Vico which was actually published together with the "progetto" as its ideal con- 
tribution. But Vico was not the only supporter of Porcìa whose intellectual auto- 
biography was published. Despite the fact that the intended volume was never 
completed, several "vite" appeared in various books and journals. One in particu- 
lar has been neglected by scholars, that written by Benedetto Bacchini. This little 
known text merits study both for its relationship to Porcìa' s project for intellec- 
tual autobiography and for an understanding of its place in the Italian autobio- 
graphical canon in a crucial moment for the history of ideas in Italy, the "éveil de 
l'esprit philosophique." 

Benedetto Bacchini (1651-1721) of Parma was a cleric and scholar, librarian 
to Rinaldo I d'Este. He edited the Liber pontificalis of Agnello Ravennate (1708) 
and was the author of a history of the monastery of Polirone and a treatise. De ec- 
clesiasticae hierarchiae originibus (1703), also founding and directing an impor- 
tant Giornale de' letterati in Parma and Modena from 1686 to 1697. Moreover, 
he is considered the most significant transition figure between baroque erudition 
and the new Italian culture for his role as the "maestro" of Ludovico Antonio 
Muratori and Scipione Maffei. Muratori describes him as follows: 

Mancava a me ed io desiderava forte di trovare chi porgesse buon filo a' miei passi 
nello studio dell'erudizione; e senza che facessi gran viaggio, Modena stessa mei 
somministrò, quale non si sarebbe incontrato in assaissime altre città, anche delle 
più riguardevoli. Fu questi il p. don Benedetto Bacchini, monaco cîisinese, alta- 
mente stimato e protetto dalla serenissima casa d'Este, jxjscia bibliotecario del mio 
padron serenissimo dopo la morte di Iacopo Cantelli e finalmente abate di S. Pietro 
di Modena. Dirò in poche parole: per l'ampiezza dell'erudizione e per l'ottimo 



QUADERNI d'italianistica Volume XV, No. 1-2. 1994 



192 Jordan Lancaster 



gusto in ogni sorta di letteratura era eccellente uomo il p. Bacchini e tale che pochi 
suoi pari potea mostrare l'Italia; di modo che troppa perdita hanno fatto le lettere a 
Modena in avere quest'anno 1721 perduto un valentuomo di tanto sapere e grido. 
(13-14) 

The Italian Settecento is known as a "secolo autobiografico" and indeed, Bac- 
chini's "vita," published in 1729 in the Giornale de' letterati d'Italia, forms an 
important part of the corpus. In order first to understand its relationship to Por- 
cia's ideals for intellectual autobiography, let us examine the "progetto." 

Giovannartico di Porcìa's project was devised with the view to forming a col- 
lection of autobiographies of the leading intellectuals of the day. Its intentions 
were both of a didactic and an historiographie nature. He solicited "vite" from 
such prominent figures as Muratori, Vico, Apostolo Zeno, Antonio Vallisnieri, 
Pierjacopo Martello and others. Porcìa provided these scholars with guidelines in 
his proposal, the "Progetto ai letterati d'Italia." Porcìa is very specific in his re- 
quest which is formulated almost as precisely as a questionnaire strictly limited to 
intellectual life. He asks that the writer describe the method of his studies, first at 
school then at the university, then in independent research. He should denounce 
errors in methodology and emphasize the f>ositive aspects of learning. Having 
thus discussed his formation and his intellectual approach, the writer then must 
continue analyzing the genesis of his greatest works together with the present 
state of his research: 

Quest'Istoria dovrà, siccome testé s'è per noi accennato, da essi stessi scriversi 
contezza in essa dando del tempo della loro nascita, del nome de' loro Padri, e del- 
la loro Patria, e di tutte quelle avventure della loro vita, che render la ponno più 
ammirabile, e più curiosa, e che onestamente da essi senza carico del loro buon no- 
me, e senza pena d'un giusto rossore puote al Mondo, ed ai posteri comunicarsi. 
Appresso o separatamente raccontando, o intrecciando, secondo occasione, o se- 
condo lor genio, alle accennate notizie quelle de' loro Studi, una più distinta narra- 
zione verran descrivendo di questi, stendendola con le più esatte circostanze, e mi- 
nute. (132) 

The writer is also asked to relate the authors and the methods most important for 
his intellectual formation. The autobiographical pact of sincerity is already pre- 
sent as an integral part of the new genre: 

Qui è dove ricercasi tutta la sincerità de' nostri Letterati, a' quali in questo punto 
auguriamo un'eroica indifferenza ad ammaestramento di chi non sente molto avan- 
ti nel buon gusto, ed è questo quel punto, a cui come a bersaglio s'indirizza questa 
nostra fatica. Qui è dove li preghiamo a svilupparsi dalle catene dell'amor proprio, 
e sciolti da ogni privata passione dichiararsi per lo bene pubblico, la piccola gloria 
di far illustri solamente se stessi posponendo alla vera, e grande di giovare a una 
intera Nazione. (136) 

The goal of the project is the preparation by the best contributors in various 



Bocchini and the "Progetto ai letterati d'Italia" ofGiovarmartico di Porcia 193 

fìelds of one volume as an encyclopedia of facts and culture for the edification of 
all readers, particularly students. 

Also inherent in this ideal model of intellectual autobiography presented by 
Porcia is the final objective of cultural reform. The latter points clearly to an in- 
tent altogether anti-Aristotelian, anti-traditional and anti-scholastic. "La querelle 
des anciens et des modernes" leads to a progressive view of history in which the 
new age is considered more advanced than the generations which preceded it, 
thereby anticipating one of the fundamental tenets of the Enlightenment. Criti- 
cism of the Jesuit system of education by illustrious men of learning brings them 
to speak naturally of themselves, of their institutional formation and of their 
auto-didacticism. In this sense, the project represents a moment of crisis in the 
world of learning and witnesses the daybreak of a new age, indicated in the birth 
and affirmation of a new literary genre, that of intellectual autobiography. 

The "Progetto ai letterati d'Italia" was published together with the preliminary 
version of Giambattista Vice's Vita scritta da se medesimo. The Neapolitan phi- 
losopher and historian's innovation of precise ideas on the emerging genre of in- 
tellectual autobiography, and their implementation, were recognized at once by 
Porcia, who decided to publish Vico' s Vita following the "Progetto" as an ex- 
ample of the ideal response to his invitations: 

[La] . . . Vita del Sig. D. Gio: Battista de Vico celebre Letterato Napoletano da lui 
stesso descritta, e che più dell'altre, che fin ad ora ci son j)ervenute, s'accosta all'i- 
dea da noi conceputa. Ella questa Vita potrà in parte servire di norma a chi vorrà 
favorire la nostra Raccolta, e che la cortesia imitando, e insieme la maniera nello 
stendere le notizie de' propri studj del Sig. de Vico darà mano al compimento di 
questa utile fatica. (140) 

Vico' s Vita was viewed by Porcia as an ideal model and later became a para- 
digm for the entire corpus of contemporary intellectual autobiography in Italy. 
The account is chronological with foreshortened attention drawn to the years of 
maturity. The narration begins following the tenets established by Quintillian for 
autobiography and continues with a third person account, largely streamlined and 
focusing purely on the intellectual development of the author- narrator-protago- 
nist. There are few descriptive passages or spatial representations in the text. The 
narrative is implicitly coherent with the political nature of Porcia's proposal in 
various references to the solitude and alienation of the author- narrator-protago- 
nist and his place with reference to the new movements in European culture. 
These are the aspects which caused Porcia's favourable critique. 

One year later, in another journal published in Venice, Benedetto Bacchini's 
autobiography also appeared. Like the Vichian work, it embodies many of the 
same features so favourably reviewed by the author of the "progetto," thereby 
confirming the close relationship between these works. Let us now examine first 
the relationship between Porcia and Bacchini before turning to a close reading of 
the work itself as a realization of the ideals of the project, not unlike Vico' s own 



194 Jordan Lancaster 



autobiography. 

Porcìa states explicitly his relationship to Bacchini in the text of the "Progetto 
ai letterati d'Italia." He describes the late cleric's encouragement many years pre- 
viously: "Grand'eccitamento ci diede pure a non pentirci di questo nostro pensie- 
ro il P. Abate D. Benedetto Bacchini della nobilissima Congregazione Cassinese, 
uomo di venerabile ricordanza .... Egli sin l'anno 1720 in Padova ci confortò 
all'impresa . . ." (141-42). Porcìa goes on to mention, almost en passant, that Bac- 
chini had promised to cooperate with the endeavour: "... e ci promise oltre la 
Storia di se stesso, e de' studj suoi, quella d'altri Dotti Amici" (142). The only 
"vita" left to us by Bacchini is published posthumously in the Giornale de' lette- 
rati d'Italia in 1729.^ Although intense interest has been paid by scholars to the 
"Progetto ai letterati d'Italia," this text has been completely neglected, despite its 
obvious adherence to Porcia's ideals. 

The autobiography dates from 1705 when it was originally prepared for the 
third volume of Giacinto Gimma's Elogi degli uomini illustri dell' accademia 
Rossanese. It first saw publication, however, in the Giornale de' letterati d'Italia, 
where it is briefly presented with an anonymous introduction: 

Dovendo noi qui registrare notizie esatte della vita del Padre Abate Don Benedetto 
Bacchini, morto il dì 11 di settembre del 1722 giudichiamo di non potersi dare mi- 
gliori di quelle che lo stesso chiarissimo Padre scrisse di se medesimo, e nel prin- 
cipio dell'anno 1705 mandò a Bari al Sig. Abate Giacinto Gimma, per inserirle nel 
tomo m degli Elogi degli uomini illustri dell'accademia Rossanese, alla qual acca- 
demia fu il Padre Abate Bacchini, vivendo, ascritto, e della quale il suddetto Sig. 
Abate Gimma è Promotor generale. Queste notizie son dettate latinamente, in istile 
semplice e schietto; e ben si meritano d'esser pubblicate per le stampe, acciocché 
né pure quest'operetta di sì illustre scrittore venga a j)crire; e insieme si serbi, per 
quanto da noi dipende etema del medesimo la memoria. (Bacchini 295-96) 

In describing the work, the anonymous narrator underscores stylistic consid- 
erations. Written in Latin, Bacchini's prose is "in istile semplice e schietto," fol- 
lowing the guidelines of sober, anti-baroque poetics. The choice of Latin not 
only confers on the autobiography a sense of seriousness in line with the schol- 
arly nature of the content, but also makes the text accessible to other European 
scholars and underscores links to the classical tradition of life narrative. The text 
begins as the Venetian count had instructed, with an account of Bacchini's birth- 
date, birthplace and parents in the style established by Quintillian: 

Bemardinus Bacchinius natus est anno 1651 die ultima augusti, hora sere decima 
in civitate Burgi sancti Domnini [sic], ibique in cathedrali ecclesia baptizatus. Pa- 
trem h&hnii Alexandrum Bernardini filium, matrem Johannam Martiniam, Parmen- 
sem, adhuc hoc anno 1705 superstitem. (Bacchini 296) 

The chronological narrative is almost immediately foreshortened as the author- 
narrator-protagonist jumps ahead sixteen years to his entry in religious orders. 



Bocchini and the "Progetto ai letterati d'Italia" of Giovannartico di Porcia 195 

The narrative proceeds year by year with the description of the intellectual as- 
pects of Bacchini's life as a monk. He corresponds with many of the greatest 
thinkers and "letterati" of his day. Of course, Bacchini is not a sinner of pride and 
he never draws excess attention to his deeds. Yet all of the illustrious men he 
meets are portrayed as paying him great respect: "Dum Florentiae degit, cum An- 
tonio Magliabequio in tota literatorum republica celeberrimo, amicitias contraxit" 
(302). Inverted praise is a literary feature to be found also in Vico's Vita and in- 
deed throughout the corpus of early Settecento autobiography. Battistini explains 
the motivation for this technique in the cultural context of the age. To speak of 
one's own self or to sing one's own praises is an act of pride in the climate of the 
enormous power of the Inquisition in post-Counter- Reformation Italy. The only 
possible motivations acceptable were either of a didactic or of an apologetic na- 
ture (Vico 1242). Thus the very act of autobiography was frowned upon. Early 
writers of the genre used a special rhetoric to tell their own life stories without 
being accused of pride. Such is the explanation for many features common to 
contemporary "vite." Compliments are inserted in the speeches of illustrious 
men, a didactic intent is emphasized, the third person narrative deflects vestiges 
of subjectivity. This rhetoric is used by Bacchini throughout the autobiography. 

Despite a streamlined account of Bacchini's studies and friendships, there is 
implicit acknowledgement of his place in contemporary literary circles. His role 
as the teacher of Maffei and Muratori underscores his place in the development 
of the new cultural trends in Italy. He was thus a part of the same movement for 
reform as was Porcia with regard to the "querelle des anciens et des modernes." 
Like Vico, he was predisposed to Porcia's agenda for cultural change and the 
implicit anti-scholasticism and anti-Aristotelianism is made relevant within the 
context of the "éveil de l'esprit philosophique." Formal considerations lead us to 
assert that both Bacchini and Vico were aware of working within the coordinates 
of an emerging genre. As outlined above, it appears evident that both authors at- 
tempted to forge a contemporary response to Porcia's invitation for intellectual 
autobiography by creating a fusion of the related traditions of hagiography, biog- 
raphy and classical memoirs. 

Bacchini's relationship with Porcia was twofold: he was both an advisor dur- 
ing the formation and articulation of the project for intellectual autobiography 
and author of a work which adhered fully to those ideals. It is a coincidence of 
literary history that his own autobiography and the "Progetto ai letterati d'Italia" 
were published within a year of each other. As much as the more famous Vita 
scritta da se medesimo of Giambattista Vico, Bacchini's text can be considered to 
conform to the ideals of Porcia, thereby underscoring the general trends of con- 
temporary culture. 

Istituto italiano per gli studi storici, Negali 



196 Jordan Lancaster 



NOTE 

1 A philological note concerning the publication of this work in the Giornale de' letterati 
d Italia: due to a typogr^her's eiror in the pagination of the index, the text is extremely 
difficult to locate. It is to be found between pages 295-3 19. 

WORKS CITED 

Bacchini, Benedetto. "Vita." Giornale de' letterati d Italia 2 (1729): 295-319. 

Battistini, Andrea. Lo specchio di Dedalo. Bologna: Il Mulino, 1990. 

De Michelis, Cesare, and Gilberto Pizzamiglio, eds. Vico e Venezia. Firenze: Olschki, 1982. 

Muratori, Lodovico Antonio. "Intorno al metodo seguito ne' suoi studi. Lettera all'illustrissimo 

signore Giovanni Artico conte di Porcìa." Opere. Ed. Giorgio Falco and Fiorenzo Forti. Voi. 1. 

Milano-Napoli: Ricciardi, 1964. 6-38. 
Porcìa, Giovannartico di. "Progetto ai letterati d'Italia per scrivere le loro vite." Raccolta d opuscoli 

scientifici e filologici 1 (1728): 129-43. 
Quintillian. Istitutio Oratoria. Ed. Harold Edgeworth Butler. Cambridge: Harvard UP, 1963. 
Vico, Giambattista. Opere. Ed. Andrea Battistini. Milano: Mondadori, 1990. 



Palingenesi e sogno nel primo Onofri 

Massimo Maggiari 



L'esordio poetico di Arturo Onofri giunge nel marzo del 1907 con la prima ed 
unica edizione di Liriche. La raccolta di poesie preliminarmente porta la seguente 
premessa, datata Roma, 16 febbraio 1907: 

O mio libro, ti scaglio lontano da me. 

Più non ti voglio, né più ti conosco per mia creatura. Troppo sei antico perché tu 

possa cantare ancora dell'anima mia che si muta ogni giorno (oh quanto ora 

diversa da quella che cantò la più antica di queste liriche!). 

Libro io ti distruggo e ti getto. M'è necessario sacrificarti sull'ara della mia 

Volontà perché tu ceda l'aria e la luce ad altre più belle creature che già m'ho 

composte. 

Non imito, io, forse, in questo sacrificio l'opera sempre nova dell'eterna Natura? (5) 

In questo rifiuto fittizio della paternità letteraria della prima opera onofriana risal- 
tano alcuni elementi poetici fondamentali: la poesia intesa come canto, il ruolo 
centrale dell'anima e la coscienza della durata delle cose, ovvero del loro essere 
nel tempo e della loro trasformazione. Questo ultimo aspetto è messo in rilievo 
dal poeta-critico Roberto Mussapi che sottolinea in Onofri il tentativo di cogliere 
un rapporto essenziale tra vita e tempo sviscerando il nucleo pulsante dell'essere 
nella sua stessa durata (// centro e l'orizzonte 31-46). 

Altro elemento importante ed estemo di questa raccolta è il frontespizio. A 
conferma del clima crepuscolare che pervade la prima poesia onofriana, al centro 
della copertina si staglia un sole calante, figura emblematica sul quale il poeta in- 
siste inserendo un puntino centrale alle "O" del proprio nome e cognome in 
modo da rapportarle al simbolo del sole. 

Dopo questa prima sottolineatura solare nel frontespizio, in Liriche Onofri ci 
propone l'immagine del sole morente nell'ottava poesia, intitolata "A. M. Gorki". 
Divisa in due parti, ognuna consistente in un sonetto, questa composizione rap- 
presenta un omaggio allo scrittore russo allora in esilio all'isola di Capri (1907- 
1913) dopo la fallita rivoluzione russa del 1905. D poema è pervaso da un diffuso 
titanismo di chiaro stampo nietzschiano, "ei nato in un deserto da leone" (1.11), 
da cui tuttavia si svincola con sorpresa l'ultima strofa che, sfuggendo la retorica 
dell'encomio, prelude all'Onofri naigliore: 

Ed il fanciullo affiso al sol morente 

col trepido occhio gonfio di mistero, 

pensa già il sole delle nuove aurore. (2.12-14) 



QUADERNI dttalianistìca Volume XV, No. 1-2, 1994 



198 Massimo Maggiori 



Nel ventaglio dei riferimenti letterari, che vanno dal crepuscolare "sol moren- 
te" alla pascoliana figura del fanciullo, rivendica una posizione centrale la con- 
templazione del mistero. Secondo Laura Lepri, nel primo Onofri il mistero rap- 
presenta il richiamo ad un'elevazione spirituale che, tramite il dettato poetico, 
tende a farsi messaggio catartico e palingenetico. Infatti il crepuscolarismo di 
Onofri non si esaurisce in se stesso, in una poetica di una condizione di crisi e di 
una vitalità in estinzione, ma al contrario apre il fanciullo ad un enigmatico nou- 
meno, di cui la notte risulta il simbolico suggello: 

le Verità che nella densa notte 
le pupille, disperse nella via 
immensa, invan tentarono ... Ah follia! 

("La canzone dei passeri" 20-22) 

È questa, però, un'apertura che si dimostra velleitaria. Nonostante la dimensione 
notturna risulti alle "pupille" "densa" e pregna di verità, segnalando forse una 
partecipazione o una coappartenenza iniziale del noto all'ignoto, all'io lirico non 
resta che l'amara consapevolezza dell'incapacità di tradurre in esperienza 
l'esigenza conoscitiva.' 

Questo senso d'inadeguatezza non rappacifica certo la fondamentale tensione 
gnoseologica della nascente poesia di Onofri che converge, dopo aver individua- 
to come ostacolo la stessa condizione terrena, nel richiamo ad un progetto di ele- 
vazione spirituale per l'uomo: 

. . . Anima mia, 

scuoti la polve delle passioni, 

che troppo è grave alle tue ali il pondo; 

sperdila al vento o gettala in balìa 

del volgo turpe in tutte abiezioni: 

tu libera volar devi sul mondo! ("Esortazione" 9-14) 

Spetta all'anima il compito di sollecitare le energie adeguate a promuovere il pro- 
prio riscatto, e quindi la propria spiritualizzazione, propiziando nell'immagine 
del volo eterico non tanto la conquista fisica delle forze della gravità quanto so- 
prattutto una conquista simbolica dell'anima stessa. 

In tale modo il bisogno di elevazione si attua nel trapasso dell'anima dalla ter- 
ra al cielo, realizzando così una totale separazione dall'elemento terreno e quindi 
una palingenesi dell'anima. Considerando però che tale bisogno di elevazione 
origina da un'esigenza conoscitiva, è importante, a mio parere, indagare il 
significato simbolico-gnoseologico dell'immagine del volo. Il librarsi dell'anima 
sul mondo rimanda, infatti, al punto di vista diverso, se non oggettivo, di chi 
contempla il tutto dall'ottica delle stelle e del cielo.^ Con l'assunzione di que- 
st'ottica la visione dell'anima liberata corrisponde a una visione totale ed imme- 
diata del mondo che si proietta al di là delle limitazioni della visione soggettiva e 



Palingenesi e sogno nel primo Onofri 199 

terrena, vagheggiando un'oggettività che rimanda in modo speculare a se stessi. 
E contemplare se stessi e il mondo non rappresenta forse il tentativo di penetrare 
quella parte di sé in ombra nel tentativo di assegnare alla specularità, assunta a 
processo conoscitivo, una funzione purificatrice?^ 

In Liriche il bisogno di elevazione spirituale del poeta si traduce nondimeno, per 
metonimia, in una serie di immagini in cui si attua la sublimazione dell'elemento 
terreno tramite un processo fisico di esalazione o di evaporazione nell'etere: 

Come quando da occulto avvampamento 
s'eleva, primo, un esile opalino 
fumo che va nel limpido mattino 
verso l'immenso azzurro firmamento 

così dall'antro, dove il mio destino 

medita d'ogni semplice elemento 

della Terra feconda un suo portento 

volubile salìa nel cielo latino 

già un fume tenue dalla prima brace. ("Dall'antro" 5-9) 

Tramite questa volatilizzazione ed elevazione in immagini poetiche dell'elemento 
materiale, secondo lo studioso junghiano Edward Edinger, si compie 
nell'immaginario un'operazione di sublimano alchemica di grande valore psico- 
logico. Il movimento di ascensione favorisce infatti una strategia di 
distanziamento che, elevando il poeta ad un punto di vista superiore, ne facilita 
una visione più ampia e quindi emotivamente meno coinvolgente di problemi 
concreti e personali. Se esaminiamo psicologicamente i versi onofriani della 
composizione "Dall'antro", il fumo che "va nel limpido mattino" può raffigurare 
un bisogno di proiettarsi neir"immenso azzurro firmamento" probabilmente per 
fugare un sentimento depressivo di chiusura e limitazione, come suggerisce 
l'immagine dell'antro/tana. In questo modo il bisogno di elevazione rivela 
soprattutto un bisogno di catarsi psicologica che il poeta sembra ricercare tramite 
la mediazione fantastica dell'atto poetico: 

Canzone, come un tenue fil di fumo 
dal mio cuore all'azzurro, ecco, tu sali 
lieta se ti disperda un frullo d'ali. 

("La canzone dei passeri" 91-93) 

Fondamentalmente l'impeto poetico, per mezzo della proiezione fantastica, aiuta 
l'io lirico a staccarsi da quelle "sottili radici velenose "che impediscono all'anima 
di spiccare il volo generando angoscia e conflitto: 

Non potrò sgrovigliare 
dunque, l'arteriale 
intrico di sottili 



200 Massimo Maggiori 



radici velenose 

in che rinchiusi al volo 

l'ale desiderose 

come in tenace rete? ("Inanis flagrans" 3. 11 -17) 

In Memories, Dreams, Reflections Carl Gustav Jung sostiene che distacco ed 
oggettività sono le caratteristiche essenziali del sogno ed il segreto fondamentale 
del processo di individuazione.^ Jung afferma anche che la cognizione oggettiva 
della psiche, manifestata nella rappresentazione del sogno, è necessaria in quanto 
aiuta a differenziarsi dalle proiezioni psicologiche che legano emotivamente 
l'individuo al mondo. Questo significa che tali proiezioni rendono soggettiva, in 
un senso negativo, la visione della realtà favorendo una percezione riduttiva e di- 
storta del mondo. 

Nel giovane Onofri la serenità dell'io poetico è spesso insidiata in modo parti- 
colare dalle passioni della carne, a tal punto che in Liriche, nei versi di "Orrore", 
il poeta confessa la propria disperazione dopo un'esperienza di amore mercenario: 

or che sei sazia nella mattutina 
ebrietà di sonno, si fa nota 
al mio disgusto che dal cuor somuota 
ogni tua frode immonda, o concubina. 

Le impurità de' tuoi venduti amori 
passano in rombo sulle turbe ladre 
e te io odio, simbolo giacente. ("Orrore" 5-11) 

In tale clima poetico ed umano il distacco conseguito col volo favorisce 
l'evasione da un sentimento di sopraffazione che grava sull'io poetico e che, per 
generalizzazione, il poeta estende alla condizione terrena. Il motivo del volo sod- 
disfa pertanto un bisogno di allontanamento da una conflittualità che probabil- 
mente deriva dall'incapacità del poeta di controllare le pulsioni sessuali. Di con- 
seguenza Onofri non è tanto interessato a conciliare materia e spirito, piano terre- 
no e piano cosmico, quanto a fuggire dalla materialità, e quindi dal sentimento 
d'angoscia generato dagli istinti, rifugiandosi nella spiritualità della dimensione 
eterea.*^ 

La poesia e le sue figure mediatrici (la madre pia e consolatrice, il cavallo 
alato, l'anima che vola) contribuiscono pertanto a un processo fantastico di ete- 
realizzazione che promuove una condizione di idillica serenità a cui l'io lirico 
aspira, al punto di fondere il motivo del volo a quello del sogno: 

Al limite del bosco 
Anima mia, reclina 
dormi sulla novella 
erbetta smeraldina, 
respirando gli effluvi 



Palingenesi e sogno nel primo Onofri 201 

della menta e dei fieni 

mentre volano i sogni, 

entro i ritmi sereni, 

come un ronzio pacato 

di calabroni d'oro. ("Inanis Flagrans" 29-36) 

In questa prospettiva, il successivo rapporto stabilito dal poeta tra l'io lirico, la 
donna e la poesia non fomenta più alcun conflitto, ma al contrario addita un pre- 
ciso connubio simbolico che, al di là dell'eliminazione degli opposti, conferisce 
un carattere spirituale e femminile alla poesia stessa. Con la visione della donna 
"raccolta nelle spire del canto", Onofri contrappone infatti alla femminilità adul- 
terata e deprimente della prostituta l'immagine verginale e raccolta della donna- 
poesia esaltando un clima stilnovistico di angelica e schiva purezza: 

voi, pallida, chiusa nel vostro 
sogno, varcando e monti 
e piani, andate andate 

nel mondo solitaria 

I>er vie redolenti improvvise 

sotto i nivali piedi, 

tutta raccolta nelle 

spire del canto ("Alla poesia" 4.2-9) 

L'estrema introversione che caratterizza l'immagine della donna^ ("voi, palli- 
da, chiusa nel vostro sogno") effettua un distacco dalla realtà, concentrando 
quindi quella figura femminile sul proprio mondo immaginario e salvaguardan- 
dola da eventuali dispersioni esteme. Questa tendenza al contenimento psicolo- 
gico incoraggia un ritomo alla radice immaginale del mondo svelando, come del 
resto fa il sogno, in quanto attività onirica, una fonte d'intelligenza che con- 
giunge ciò che è essenziale all'immaginazione. Entro questa prospettiva, la visio- 
ne della figura che va "varcando e monti e piani" ci riporta alla proiezione specu- 
lare di chi pone di fronte a sé il mondo come propria oggettività nel tentativo di 
penetrare la realtà nella sua essenza noumenica. Da questa tensione conoscitiva 
emerge la poesia del giovane Onofri; poesia che suscita la contemplazione di una 
profonda ed essenziale entità che, congiungendo ciò che è fuori a ciò che è den- 
tro, restituisce l'individuo alla propria anima ed al mondo. 

College of Charleston 

NOTE 

1 Per quanto riguarda il concetto di mistero in relaziraie alla problematica del conoscere e 
della conoscenza simbolica si veda Sini 78-83. 

2 Sullo sguardo che parte dai cieli in relazicHie all'impresa poetica dell'io si veda Mussapi, 



202 Massimo Maggiori 



"Shakespeare". 

3 Immedesimandosi al movimento del volo l'anima si riappropria della sua natura eterea in- 
carnando le qualità più congeniali alla contemplazione del mondo: grazia e mobilità. 
Un'esauriente analisi dell'immagine del volo che ne mette in evidenza la generale fenome- 
nologia si trova in Bachelard 19-89. Per quanto riguarda invece il processo di autoricono- 
scimento si veda D'Alessio. 

4 Per un approfondimento dei significati psicologici e simbolici delle operazioni alchemiche, 
tenendo in particolare considerazione l'operazione di sublimano, si vedano i seguenti studi: 
Edinger, Franz, Alchemy; Zolla, Le meraviglie. 

5 Sul concetto di cognizione oggettiva specialmente in relazione ai sogni che precedono la 
morte si vedano: Franz, On Dreams 1 14-15; Jung, Erinnerungen Tràume Gedanken neUa 
traduzione in inglese a cura di Aniela Jaffé: Memories, Dreams, Reflections 295-98. Sul 
concetto di cognizione oggettiva in relazione al processo d'individuazicme si veda invece 
Carotenuto 86-99. 

6 Per una maggiore comprensione del significato spirituale della fenomenologia zierea si 
esanunino le osservazioni di Jung sul termine "spirito". Per "spirito", afferma lo studioso, 
si intende in generale una sostanza immateriale o una forma di esistenza che si colloca in 
opposizione alla materia e che nelle sue forme e livelli più universali è chiamata Dio. Jung 
continua osservando che la natura dello spirito è simile a quella del vento, in quanto lo 
spirito è sempre attivo, alato e veloce, in movimento, e in tutto ciò che vivifica, stimola, 
incita ed ispira (Jung, The Archetypes 34-42). 

7 NeUa donna-poesia è riconoscibile una figurazione di Artemide/Diana. Non è casuale tale 
figurazione se consideriamo che Artemide è la sorella di i^rallo e l'archetipo di una fem- 
minilità che è assoluta, pura e primitiva. Queste considerazioni suggeriscono che un certo 
tipo di poesia affiora da una zona essenziale, e quindi vergine, della psiche umana. Per im 
^profondimento di tale archetipo si vedano: Paris 109-63; Hillman 129-45; Zolla, 
L'amante 105-17. 

OPERE CITATE 

Bachelard, Gaston. Air and Dreams. Dallas: Dallas Institute, 1988. 

Carotenuto, Aldo. // labirinto verticale. Roma: Astrolabio, 1981. 

D'Alessio, Carlo. "Le metamorfosi di Narciso. Simbologie e strutture dell 'autoriconoscimento nella 

poesia di Arturo Onofiri". Galleria 39 (1989): 352-69. 
Edinger, Edward. Anatomy of the Psyche. Alchemical Symbolism in Psychotherapy. La Salle: Open 

Court, 1985. 
Franz, Marie-Louise von. Alchemy. An Introduction to the Symbolism and the Psychology. Toronto: 

Inner City Books. 1980. 
. On Dreams and Death: A Jungian Interpretation. Trans. Emmanuel Xilopi. Boston: 

Shambala, 1987. 
Hillman, James. Anima. An Anatomy of a Personified Notion. Dallas: Spring. 1985. 
Jung, Carl Gustav. The Archetypes and the Collective Unconscious. Princeton: Princeton UP. 1981. 

. Memories. Dreams, Reflections. Ed Aniela Jaffé. New York: Vintage. 1973. 

Lepri, Laura. "Onofri edito ed inedito". Studi novecenteschi 27 (1984): 55-70. 

Onofri, Arturo. Liriche. Roma: Vita letteraria, 1907. 

Mussapi, Roberto. "Shakespeare e la cancellazione dell'io". Tradurre poesia. Brescia: Paideia, 

1983. 252-58. 
. // centro e l'orizzonte. La poesia in Campana, Onofri, Luzi, Caproni, Bigongiari. 

Milano: Jaca Book. 1985. 
Paris, Ginette. Pagan Meditations. Aphrodite, Hestia, Artemis. Dallas: Spring. 1986. 
Sini, Carlo. // profondo e l' espressione. Filosofia, psichiatria, e psicanalisi. Milano: Lanfranchi, 

1991. 



Palingenesi e sogno nel primo Onofri 203 

Zolla, Elemire. L'amante invisibile. L'erotica sciamanica nelle religioni, nella letteratura e nella 

legittimazione politica. Venezia; Marsilio, 1986. 
. Le meraviglie della natura. Introduzione all' alchimia. Venezia: Marsilio, 1991. 



Immagini e strutture in un racconto 
della Deledda 

Giuliana Sanguinetti Katz 



In questa nota illustrerò il modo in cui la Deledda rappresenta il mondo della 
famiglia, tramite l'esame dettagliato di un suo racconto particolarmente significa- 
tivo, intitolato "Battesimi", apparso nella terza pagina del Corriere della sera del 
6 aprile del 1928 e ripubblicato nel 1930 nella raccolta di novelle Casa del poeta 
(71-78).' Come ha ben dimostrato il Piromalli (che esprime ed elabora le opi- 
nioni della critica precedente), la Deledda descrive costantemente nelle sue opere 
un modello di vita patriarcale che si rifa alle sue esperienze nella nativa Sarde- 
gna: "una vita arcaica sentita quasi biblicamente, con le sue leggi della necessità 
della pena, dell'espiazione dopo il compimento del male" {Convegno 213).^ 

La scrittrice trovava questo modello nell'ambito della propria famiglia e riflet- 
teva nei suoi libri la sua visione della vita e della società. Per esempio, in una 
lettera del 20 maggio 1894 a Giovanni De Nava, un ammiratore dei suoi scritti, la 
Deledda così parla di sé: 

Appartengo ad una famiglia di quei principali sardi che io metto spesso nei miei 
racconti; gente bizzarra, tra il patriarcale e il selvaggio, che non appartiene né alla 
borghesia né ai pop)olo né alla nobiltà. Forma una casta da sé, e quando, come la 
mia famiglia, può disporre di un patrimonio più o meno vasto, ha tutta la prepoten- 
za boriosa che, più d'ogni altra cosa, accusa l'origine spagnuola. {Grazia Deledda 
29-30) 

Sempre dalle lettere della Deledda risulta chiaro che, anche quando è diventata 
una scrittrice affermata a Roma, continua a rispettare i principi della famiglia pa- 
triarcale e a credere nella subordinazione della donna all'uomo. In una lettera del 
17 gennaio 1905 scrive al signor De Laigue, Console Generale di Francia a Trie- 
ste: 

Se fossi nata uomo sarei stato un solitario; sarei vissuto in un eremo fra le braccia 
immense della grande Natura .... Donna, devo adattarmi a piegarmi, a vivere fra 
coloro che amandomi e proteggendomi completano la mia esistenza. Ed io sono 
felice così, forse più che non lo sarei stata se fossi nata uomo. Ho un marito bello e 
buono e due bambini graziosi che adoro. (Momigliano 87) 

Pur accettando le regole ancestrali della famiglia patriarcale, e riaffermandone 
immancabilmente i valori, la Deledda tratta ripetutamente l'infrazione dei tabù 
sessuali e delle strutture sociali della famiglia. Come il Sapegno scrive in "Ricor- 

QUADERNI ditaUaniitica Volume XV. No. 1-2, 1994 



206 Giuliana Sanguinetti Katz 

do di Grazia Deledda" del 1946, possiamo individuare nella scrittrice 

un motivo inquieto, ardente, di abbandono passionale, di rivolta alle convenzioni 
stabilite e ai pregiudizi consacrati, tipicamente romantico e una tendenza invece 
rassegnata e stanca, per cui gli slanci ribelli, le passioni insorgenti con impeto in- 
contenibile, le inquietudini anarchiche tornano poco per volta a incanalarsi 
nell'alveo di una consuetudine, di una norma prestabilita, di un ordine e di una 
legge. (Pagme 290-91) 

D Sapegno aggiunge che questi elementi della scrittrice provengono da due fonti 
diverse. Da una parte hanno una radice personale, in quanto riflettono "il suo 
spirito giovanile di rivolta contro le convenzioni della società borghese", spirito 
che poi si acqueta sempre di più nell'accettazione dell'ordine sociale e religioso 
stabilito {Pagine 291). (Non dobbiamo dimenticare che la Deledda si era ribellata 
al ristretto ambiente di Nuoro, in cui era nata e cresciuta, e lo aveva lasciato per 
seguire la sua vocazione di scrittrice e per sposare un lombardo.) Dall'altra tali 
elementi hanno una radice sociale, in quanto esprimono "i fermenti esplosivi ed 
anarchici di rivolta [della società] e gli stanchi ripiegamenti alla norma di una di- 
sperata fatalistica rassegnazione" {Pagine 294). 

L'analisi del Sapegno inquadra in poche parole quella che è l'essenza 
dell'opera della Deledda e ne dà una visione dinamica e romantica. L'arte della 
Deledda consiste appunto nella tensione tra questi due elementi di ribellione ed 
esplosione delle passioni da una parte e di accettazione delle regole costituite 
dall'altra, col prevalere costante del secondo elemento. La scrittrice, secondo 
l'analisi del Sapegno, non è né la donna calata nel presente, che interpreta "la 
realtà della sua regione e della civiltà arcaica in crisi", come vorrebbe il Massaiu 
(111), né la donna retriva, chiusa nel passato e completamente estranea ai cam- 
biamenti della società del tempo, come vorrebbe il Pellegrino (495). Abbiamo 
invece la visione romantica di una Deledda sospesa tra il vecchio e il nuovo, an- 
corata al passato e pur desiderosa di muoversi verso il futuro. 

Altro tema importante da affrontare è il modo in cui la Deledda trasfigura i 
suoi jjersonaggi liricamente, collegandoli alla natura e trasformandoli in creature 
mitiche. Pur derivando la visione della famiglia da esperienze della sua vita e pur 
documentandosi sugli usi e costumi dei Sardi (si veda il suo libro sulle Tradizioni 
popolari di Nuoro in Sardegna), la scrittrice fa lievitare questo materiale attra- 
verso la forza della sua immaginazione e trasforma il dato di osservazione in ele- 
mento lirico. Già nel 1923 il Pancrazi dichiara che la Sardegna della Deledda "fu 
sempre un rifugio fantastico della sua poesia, una creazione del suo sentimento e 
dell'arte sua. La Sardegna reale fu soltanto lo schema, il pretesto di quest'altra 
Sardegna poetica e personale della Deledda" (90). Nel discorso ufficiale alla con- 
segna del premio Nobel alla Deledda nel 1927, Henrik Schuck paragona i perso- 
naggi della Deledda con quelli di Omero e della Bibbia e ne nota la loro affinità 
col paesaggio: "Si direbbe quasi che gli uomini appaiono come piante germoglia- 
te dal suolo stesso della Sardegna. La maggior parte sono gente del popolo, 



Immagini e strutture in un racconto della Deledda 207 

creature semplici, con un modo di pensare e di sentire che ha qualcosa della 
grandiosità della natura sarda" (106). E il Sapegno, nella sua prefazione del 1971 
all'edizione mondadoriana dei romanzi e delle novelle della Deledda, osserva che 
nella scrittrice "quella scelta di ambienti e di temi conformi era . . . la proiezione 
mitica di un ansioso ed acceso fervore, l'inquietudine di un'adolescenza solitaria" 
(xvii-xviii). 

Nell'analisi del racconto "Battesimi" intendo mettere in rilievo tutte le caratte- 
ristiche dell'arte deleddiana qui sopra discusse: la sua presentazione dei perso- 
naggi come eroi mitici che vivono in contatto con la natura e sembrano essi stessi 
forze della natura, la sua visione arcaica della famiglia con le sue leggi e i suoi 
rituali che risalgono a tempi remoti, la ribellione appassionata di alcuni m«nbri 
della famiglia contro l'ordine costituito e l'inevitabile trionfo della volontà del 
capo della famiglia a garantire la continuità della società patriarcale. Di particola- 
re interesse nel racconto è il fatto che tramite la ribellione della madre e della fi- 
glia la fxìsizione della donna, sottomessa all'uomo, venga messa in causa e che 
due riti fondamentali della famiglia, il battesimo e il matrimonio, vengano visti 
come strumenti di oppressione da parte dell'uomo, che nega ogni libertà alla don- 
na. In questo caso intendo dimostrare come la ribellione delle donne della fami- 
glia e la loro implicita aspirazione ad una diversa struttura famigliare rappresenti 
una forza destabilizzante nella vicenda, che tiene il lettore sospeso e lo costringe a 
leggere il racconto in due modi diversi allo stesso tempo. 

Nel corso della mia analisi mi appoggerò alla teoria dei campi semantici co- 
m'è definita da Silvana Chiazza nel suo articolo "Semantica della morte nella 
poesia del Foscolo". Secondo la Chiazza potremmo dire che il campo semantico 

è lo spazio entro cui si organizzano, in rapporti vicendevoli di forza e per associa- 
zioni semantiche di natura linguistica ed extralinguistica, lessemi appartenenti a 
categorie grammaticali diverse, tutti ruotanti attorno ad un concetto centrale, il 
quale si definisce e si articola proprio in virtù del loro vario e dinamico inter-agire. 
All'interno di questo spazio e solo in esso i singoU lessemi rivelano tutto il loro 
spessore semantico, in una stretta interdipendenza fatta di opposizioni e di richia- 
mi; attraverso il rifrangersi dell'uno sull'altro essi vengono definiti e nello stesso 
tempo potenziati e arricchiti nella loro estensione e intensità di significato; e dun- 
que lo spostamento, l'eliminazione o l'inserimento di uno o più di loro, ogni cam- 
biamento rilevante insomma, all'interno del campo, si riflette necessariamente su 
tutti gli altri elementi, modificando non solo lo spessore semantico di ciascuno, ma 
anche quello dell'arcilessema, modificando il campo stesso nel suo complesso. 
(371-72) 

Mi servirò di questa definizione in senso lato, identificando il concetto centrale 
del racconto e indicando come tutte le altre immagini e situazioni si sviluppano 
intomo a questo concetto o per somiglianza o per opposizione. Dimostrerò, inol- 
tre, come questi movimenti e tensioni si traducano nella mente del lettore in mes- 
saggi ambigui, inquietanti e molto moderni. Nel corso della mia analisi farò ve- 
dere come in tomo all'arcilessema "acqua" (cioè il concetto centrale "il cui conte- 



208 Giuliana Sanguinetti Katz 

nuto è identico con il contenuto dell'intero campo lessicale" [Geckeler 15]) ruo- 
tino dei sinonimi di acqua: "bufera", "pioggia potente", "tempaccio", "sogno 
tempestoso", "lavacro del battesimo", "onda schiumosa", "pianto". E intomo al- 
l' arcilessema opposto ad "acqua", cioè "fuoco", inteso nei suoi attributi di luce e 
colore, ruotino i sinonimi di fuoco: "lampi", "fiammeggiassero", "folgore", "ful- 
gore", "incendio" e i colori "rossastre", "rosa", "oro" e "argento".^ Mostrerò, 
inoltre, come tali lessemi ricevano contemporaneamente una valutazione etica op- 
posta da parte dei diversi personaggi del racconto e del narratore stesso, cioè sim- 
bolizzino situazioni e sentimenti contrastanti e creino quindi un senso di ambi- 
guità in chi legge. 

Il racconto è narrato al passato e ha luogo tra i contadini, in un posto non ben 
definito, e in un tempo non chiaramente fissato, ma certo non lontano dal presen- 
te (la gente va in giro in bicicletta). La trama del racconto è molto semplice. In 
una notte di tempesta all'inizio della primavera, una giovane sposa bussa alla 
porta dei genitori e cerca rifugio dalla brutalità del marito. D padre è inflessibile 
di fronte alle suppliche della moglie e della figlia e riconduce quest'ultima dal 
suo sposo, in nome delle leggi ataviche della società contadina, che esigono che 
la donna si sottometta ciecamente al volere del capofamiglia e rinunci completa- 
mente alla propria individualità. 

11 racconto "Battesimi" è diviso dalla Deledda in cinque parti, chiaramente de- 
marcate da spazi vuoti nella pagina, e si svolge tramite un susseguirsi di scene e 
di immagini ricche di significato simbolico. Nella prima parte è descritta una 
tempesta e passiamo dal paesaggio estemo al colloquio serale di due coniugi 
nella loro casa. La seconda parte consta di un flashback della moglie che ripensa 
alla cerimonia del battesimo di sua figlia. La terza parte descrive le emozioni dei 
due coniugi che sentono un viandante misterioso (che si rivelerà poi essere la 
figlia) bussare alla porta durante la notte. La quarta parte, la più lunga e dramma- 
tica, segna lo scoppio della catastrofe, cioè il conflitto tra il padre e le donne della 
famiglia e la risoluzione di tale conflitto secondo le tradizioni contadine. Alla fi- 
ne di questa parte la cerimonia del battesimo viene rivissuta di nuovo dalla mo- 
glie in un flashback molto più breve. La quinta parte ci riporta al paesaggio 
estemo e conclude con i sentimenti degli sposi che si riconciliano e con quelli del 
padre di famiglia, che ristabilisce l'ordine e in questo modo si sente vicino ai 
grandi legislatori del passato. 

La vicenda è narrata da un narratore onnisciente, che ci scopre gli intimi pen- 
sieri dei suoi personaggi. Il tempo della storia, che dura per un periodo molto 
breve, corrisponde al tempo del racconto, eccezion fatta per i due flashback della 
moglie che ripensa al battesimo della figlia. Il titolo del racconto "Battesimi", 
pieno di suggestioni mitico-religiose, prepara il lettore ad esaminare il significato 
del rito che segna la purificazione dell'individuo dal peccato originale e la sua 
entrata ufficiale nel mondo cristiano. L'uso del plurale e la mancanza dell'artico- 
lo determinativo (cioè "Battesimi" e non "D battesimo") indica che tale rito av- 
viene in un contesto particolare e per un numero limitato di individui. Visual- 



Immagini e strutture in un racconto della Deledda 209 

mente il titolo evoca una cerimonia di purificazione spirituale tramite il contatto 
con l'acqua e ci introduce al concetto centrale "acqua" che domina il campo se- 
mantico del racconto. 

La nozione dell'acqua come elemento sacro e vivificante è ripresa nella descri- 
zione della tempesta all'inizio del racconto: 

Dio volendo, dopo una lunga siccità invernale che pietrificava la terra e le piante, 
era tornata una classica notte di vento, di pioggia potente, di lampi e di tuoni. La 
casa tremava tutta, ma pareva per gioia, per accompagnare lo sfregamento di mani 
del proprietario, per rispondere al fremito fuori dei campi che si ubbriacavano di 
acqua. (71) 

L'arrivo della primavera è qui visto come benedizione del cielo che riporta in vita 
la terra pietrificata dall'inverno, sciogliendola con la pioggia. L'acqua qui non è 
tanto elemento purificatore secondo il rito cristiano quanto forza fecondatrice 
della natura secondo antichi riti pagani, liquido inebriante che libera forze e sen- 
timenti repressi durante l'inverno. Al fremito orgiastico dei campi, che si ubria- 
cano d'acqua, quasi spiriti della natura in un corteo dionisiaco, corrisponde il 
tremito di gioia della casa, che accompagna il gesto di soddisfazione del proprie- 
tario che si sfrega le mani al pensiero dei campi resi fertili dalla pioggia. 

D paragrafo comincia e finisce con la visione della pioggia nella natura e pro- 
cede con movimento circolare. Passiamo dall'alto (Dio e il cielo piovoso) al bas- 
so (i campi e la casa) e dal paesaggio estemo all'interno della casa, per terminare 
di nuovo col paesaggio estemo sotto la pioggia, intesa in senso rituale. Da notare 
che la casa è personificata come creatura umile e sottomessa che trema di gioia al 
piacere del suo signore. Cioè dal rapporto tra Dio e i fenomeni naturali e da quel- 
lo tra la pioggia e la terra inaridita, si passa al rapporto tra il marito/padrone e la 
donna/casa, per ritornare poi ai rapporti iniziali. 

Tale passaggio dai fenomeni della natura ai rapporti umani diventa esplicito 
nei paragrafi seguenti. D marito, che si sta spogliando per andare a letto, comuni- 
ca i suoi pensieri alla moglie già rannicchiata nel letto, che ringrazia Dio della 
pioggia. La donna è "tremante e felice", come la casa nel paragrafo precedente, 
ma ha anche "un senso di paura in fondo all'anima". Cioè la donna si differenzia 
dalla casa nel suo rapporto ambivalente verso il marito. Lei apre gli occhi quando 
il marito entra nel letto, e lo vede come una divinità della natura, mezzo nudo, 
rosso e nero, illuminato dai lampi e come fiammeggiante: 

[La moglie] pregava e solo quando il marito, mezzo nudo, con le coscie e le gambe 
rossastre chiazzate di ricciolini neri, i grandi piedi gelati, fece scricchiolare col suo 
corpo pesante la stoppia del saccone, aprì gli occhi e le parve, per il riflesso della 
finestra illuminata dai lampi, che fiammeggiassero anch'essi. Poi si ricoprì, e la 
voce del marito le arrivò di lontano, quasi echeggiante sotto le coltri di piuma. Era 
una voce cattiva, anzi beatamente crudele. (71-72) 

Nel campo semantico dell'acqua viene ora introdotta l'idea opposta del fuoco. 



210 Giuliana Sanguinetti Katz 

I tuoni e i lampi, entrati nella narrativa tramite la descrizione del temporale, si 
concretano nella rappresentazione di una creatura in parte umana e in parte divi- 
na: la figura del marito. Questi, infatti, evoca le divinità infernali, sia per il colore 
rosso e nero delle sue gambe, sia per le fiamme che lo circondano. Se a livello 
mitico il personaggio del marito è un dio del fuoco e della notte, a livello di vita 
sociale e famigliare è un essere dominatore e crudele. Il tuono estemo diventa il 
suono della sua voce cattiva, da cui la moglie tenta invano di ripararsi. 

L'uomo espone a lungo la sua visione della vita alla moglie, che lo ascolta in 
silenzio e solo a un certo punto dice: "Così sia", quasi che i comandi di lui espri- 
messero la volontà di Dio. D marito gode crudelmente delle sofferenze dei vian- 
danti che si trovano sperduti nei campi senza alcun riparo dalla pioggia e fa alla 
moglie un quadro della società e della vita famigliare basata sull'autorità del ca- 
pofamiglia. Secondo lui l'uomo deve controllare e reprimere la donna, allo stesso 
modo in cui il contadino coltiva la terra e alleva le bestie: 

. . . voi donne vedete tutto facile, tutto semplice, mentre la vita è una cosa difficile. 
La vita, — rincalzò con voce grossa, sebbene la moglie non fiatasse, — è come 
tutte le altre cose; come le bestie, come le piante, come le erbe: bisogna tenerla a 
freno, potarla, falciarla: o, se ti pare meglio, è come la barba, che se tu non te la 
radi ogni otto giorni, con fastidio, con pericolo di tagliarti, t'invade il viso e ti fa 
scacciare dal consorzio degli uomini civili. (72-73) 

D marito vede la moglie e la figlia come esseri ingenui, inesperti e impulsivi, 
che devono piegarsi alle decisioni degli uomini della famiglia. In questo caso il 
simbolismo dell'acqua, intesa come violenza ai viandanti sperduti, ci prepara a 
una visione della società basata sulla violenza fisica e psicologica fatta dall'uomo 
alla donna. L'acqua e il fuoco del temporale si traducono nell'atteggiamento 
brutale dell'uomo verso le donne della sua famiglia. 

La seconda parte della storia ci scopre i pensieri della moglie, che in apparen- 
za è passiva, silenziosa e completamente sottomessa al marito; in realtà ripensa 
alla condizione umiliata e offesa della donna, simbolicamente rappresentata dal 
battesimo della figlia. La donna ricorda la violenta reazione della sua piccola 
"muta, cieca, informe, eppure già bella, sensibile, vibrante di vita", al sentire il 
"Credo. Rinunzio" del battesimo pronunziato dal prete e dagli astanti: "[La pic- 
cola] agita i pugni con una forza che fa sorridere la madre; e smorfie di protesta, 
di noia, di disgusto le smuovono il visino come se un sogno tempestoso le agiti 
l'anima ancora addormentata" (73). 

La tempesta del paesaggio iniziale diviene qui tempesta di emozioni della neo- 
nata che protesta di fronte alle imposizioni della società in cui sta per entrare uf- 
ficialmente. Vicino alla figura del sacerdote domina quella del padre "grezza . . . 
cogli occhi neri, la barba nera, le sopracciglia che sembrano baffi . . .". Nel "qua- 
dro gaio e dorato del battesimo" lui "sorveglia tanto la madre quanto la figlia" e 
introduce una nota di terrore e di lutto (74). La figura cupa e minacciosa del pa- 
dre contrasta con la vitalità della neonata a cui si accompagna una connotazione 



Immagini e strutture in un racconto della Deledda 211 

di luce e di gaiezza. Quella che dovrebbe essere una cerimonia di purificazione e 
di rinascita per la bambina, diviene in questo modo una cerimonia di rinuncia alla 
propria individualità e di morte dell'anima. Il fatto, poi, che la scena del flash- 
back sia narrata al presente, in contrasto col resto del racconto che è narrato al 
passato remoto o all'imperfetto, dà maggior rilievo a tale scena, perché ce la mo- 
stra non come un avvenimento già concluso, ma come qualcosa che si svolge 
sotto i nostri occhi, in un etemo presente. 

La terza parte riprende l'immagine finale della scena precedente, colla figura 
minacciosa del padre, che sente picchiare alla porta durante la tempesta. Come 
già all'inizio del racconto, il paesaggio estemo si fonde coi sentimenti intemi dei 
personaggi. D fragore della bufera si traduce nel cipiglio del padre e i colpi alla 
porta, battuti da un misterioso viandante, sono echeggiati dal battito del suo cuo- 
re. In questo passo il marito viene umanizzato, sia pur per breve tempo, e la sua 
figura non è monolitica come prima. Lui prova ansietà ed esitazione, prevedendo 
che si tratti della figlia alla porta. Il cuore gli batte e le dita gli tremano mentre si 
abbottona il vestito. 

I pensieri ansiosi e tempestosi del marito si estendono anche alla moglie, che 
si sveglia preoccupata e ascolta quello che succede dalla camera da letto. La De- 
ledda descrive la moglie che emerge da sotto le coltri con delle immagini acqua- 
tiche ed aeree, che contrastano nettamente colle cupe visioni della tempesta: 

La sua testa d'oro e d'argento affiorò sui guanciali e le coltri, come uscendo da 
un'onda schiumosa: gli occhi grandi e azzurri di bambina spaventata cercarono in- 
vano quelli del marito. EgU già lasciava la camera, portandosi via il lume. — Si- 
gnore, Signore, — invocò la donna, e stette ad ascoltare nel caos della bufera, del 
letto scoperto, dell'agitazione del suo cuore. (75) 

In questo caso la tempesta di rabbia e di apprensione che sconvolge il cuore 
del marito all'inizio della scena e che diviene tempesta di ansia e terrore per la 
moglie alla fine della scena, contrasta colla visione dell'onda schiumosa dei 
guanciali da cui emerge la testa d'oro e d'argento della donna. Al mondo cupo, 
violento e tempestoso di una società patriarcale, dove l'uomo domina colla vio- 
lenza le donne della sua famiglia, si oppone la visione luminosa e serena di una 
società matriarcale dove la donna emerge dall'acqua, come Afrodite dalla spuma 
del mare, e dove la primavera viene celebrata come pienezza di vita e non come 
mortificazione dell'anima. I colori dell'oro, dell'argento e dell'azzurro della don- 
na, che pare emergere dall'acqua, suggeriscono anche la purezza della neonata, 
lavata dall'acqua del battesimo ed emergente a nuova luce e mettono in contrasto 
questa scena con quella del battesimo della figlia, descritto nella parte precedente. 
In questa visione serena gli elementi dell'acqua e del fuoco/luce (l'oro e l'argen- 
to) celebrano la femminilità invece di mortificarla. 

La quarta parte, la più lunga e drammatica, ci rappresenta lo scoppio dei con- 
flitti psicologici già accennati prima e l'apparente risoluzione di tali conflitti. I 
moti psicologici dei personaggi sono messi in evidenza dallo sviluppo della te- 



212 Giuliana Sanguinetti Katz 

malica dell'acqua, vista come violenza, rinunzia e morte dell'anima, una tematica 
già messa in rilievo nelle parti precedenti. La moglie che ascolta ansiosa dalla sua 
camera, tendendo le orecchie, è ferita dal rumore della tempesta: 

... le pareva che la pioggia fredda e moribonda le penetrasse fino al cuore. E non 
osava muoversi oltre, con un senso di terrore panico. Ma un grido salì dalla strada, 
fece tremare la camera e la illuminò col boato e la luce della folgore. — Mamma! 
— La donna si precipitò dal letto, si precipitò per le scale, fu nell'ingresso. In ca- 
micia, scarmigliata, pareva fuggisse da un incendio. (75-76) 

Come già nella prima parte, anche qui l'inimagine della tempesta porta con sé 
quella dei tuoni e dei lampi che si concretano in voci e gesti dei personaggi: in 
questo caso nel grido disperato della figlia e nella corsa precipitosa della madre 
verso la sua creatura. Particolarmente interessante il movimento della madre, che 
sembra fuggire da un incendio, ma che in realtà corre verso il fuoco delle pas- 
sioni contrastanti tra suo marito e sua figlia. Mentre nella prima parte dio del fuo- 
co era l'uomo, qui le immagini di fuoco e di luce folgorante appartengono alla 
donna, che non subisce più passivamente la volontà dell'uomo, ma che lotta per 
riaffermare l'antico legame tra madre e figlia. Demetra, l'antica dea della terra, 
vuole ricongiungersi alla figlia Persefone. Tale mito matriarcale, tuttavia, non 
può attuarsi nel contesto di una società patriarcale, dove l'uomo ha diritto assolu- 
to sulla donna e dove la figlia sposata appartiene completamente al marito. 

La madre angosciata è costretta ad assistere allo scontro tra padre e figlia, col 
padre che sbarra con le sue braccia la porta alla figlia grondante e le impedisce di 
rifugiarsi nella casa dei genitori: 

Il marito stava sulla porta appena dischiusa, lapidato dalla pioggia, e parlava con la 
persona alla quale impediva di entrare. Appena si accorse che la moglie era alle 
sue spalle si volse di scatto, livido, col viso bagnato come di un sudore di lotta, e 
apri di più la porta, ma sbarrandola con la stanga delle braccia nerborute: ed ella 
vide la figura che già le stava nelle pupille smarrite. La figlia era lì, pallida e gron- 
dante d'acqua come un'annegata, e invano domandava di entrare. (76) 

La madre diviene progressivamente conscia di quello che voglia dire essere 
donna. Al grido della figlia, simile a una folgore nell'oscurità, segue la visione ri- 
velatrice del padre lapidato dall'acqua della tempesta, bagnato dal sudore della 
lotta che deve fare sia con la volontà disperata della figlia sia con i suoi stessi 
sentimenti di tenerezza verso di lei. E, al di là delle braccia nerborute del padre, 
che impediscono alla figlia di entrare e di ricongiungersi alla madre, la donna ri- 
conosce nella ragazza grondante d'acqua, quell'immagine della sua bambina, che 
ha già fissa nel cuore e in cui rispecchia la sua stessa condizione di creatura umi- 
liata e sottomessa. 

Invano le due donne cercano di piegare la volontà del padre con preghiere e 
spiegazioni. L'uomo "aveva ripreso la sua aria di beffa crudele e pareva prendere 
gusto alla lotta" (76). Lui rimane inflessibile di fronte alle lacrime della moglie, 



Immagini e strutture in un racconto della Deledda 213 

che vorrebbe almeno che la figlia si asciugasse, e alle suppliche della figlia, che 
non sopporta di rimanere con il marito e implora la madre, "per amore di Cristo", 
di prenderla con sé. Anzi, il padre risponde brutalmente alle due donne, minac- 
ciando di picchiarle e canzonandole, quasi fossero due bambine capricciose e di- 
subbidienti. Le voci, quella beffarda del padre e quella disperata della figlia, 
"risonavano assieme, come in un duetto tragicomico, accompagnato dal coro 
della bufera" (77). Alle parole della figha, che invoca la madre, come in una sa- 
cra rappresentazione, si sovrappongono le parole insultanti del padre, che pensa 
solo a non svegliare i vicini e a rispettare le convenzioni del paese. Il mondo del 
mito e della tragedia, rappresentato dalla madre e dalla figlia, si abbassa al livello 
comico e volgare del padre. 

Alla fine di questa lotta, la madre è costretta a cedere e ad ubbidire alla volon- 
tà del marito, ma da questo contrasto le deriva una coscienza più profonda della 
sua condizione: 

La donna si passò una mano sul viso, come strappandosi un velo; ancora una volta 
rivedeva la sua piccola bambina, vestita di rosa dal fulgore di un lampo, aspersa 
dal lavacro del battesimo. — Credo. Rinunzio. — E andò a prendere una dopo l'al- 
tra le biciclette e il cappotto del marito. Portò anche uno scialle, per la piccola; ma 
fu rifiutato. La piccola era già ben coperta dal suo scialle di pioggia e di obbedien- 
za al destino. (77) 

Qu&sto flashback della madre, che riprende la lunga descrizione del battesimo 
nella seconda parte del racconto, acquista il senso di un'ulteriore rivelazione (in- 
dicata dall'immagine tradizionale del velo squarciato). Il ricordo della bambina 
piena di vita, rosea nel fulgore di un lampo e purificata dall'acqua del battesimo 
(immagini in cui acqua e fuoco hanno un significato vivificante per la neonata) 
che deve rinunciare alla propria identità e sottoporsi alla volontà del padre ("Cre- 
do. Rinunzio") si fonde colla visione presente della figlia, illuminata dalla luce 
dei lampi, e costretta di nuovo a sottomettersi alla volontà del padre e a quella del 
marito. D matrimonio diventa un'estensione del battesimo, visto come rito di vio- 
lenza e di morte. Cioè il significato originariamente positivo e vitale dell'acqua e 
del fuoco, presente nel battesimo e nella descrizione iniziale della pioggia, cede il 
posto al significato negativo dell'acqua della tempesta e del fuoco dei lampi, che 
rappresentano la dura legge della società contadina. La tempesta percuote la don- 
na senza pietà e diventa uno scialle con cui essa deve coprirsi, come se fosse in 
chiesa, e il fuoco dei lampi è implicitamente un'estensione della figura tirannica 
del padre, come abbiamo già visto nella prima parte. 

La quinta e ultima parte del racconto si svolge tutta a livello mitico. CoU'al- 
lontanarsi del padre che riaccompagna la figlia dal marito, la furia degli elementi 
si placa: 

... la tempesta parve fare ala come un popolo in tumulto che si calma al passaggio 
di un viatico, a quei due che l'attraversavano con la forza del loro dolore .... Ma 
quando furono nella casa degli sposi, e questi si riconciliarono, un po' per amore, 



214 Giuliana Sanguinetti Katz 

molto perché sentirono il dominio inesorabile che oramai li teneva, egli, senza vo- 
lerlo, senza neppure saperlo, si sentì vicino ai grandi primi uomini che con la vio- 
lenza avevano creato le leggi per i loro simili. (78) 

Qui il padre non è più l'essere crudele e sinistro delle parti precedenti del raccon- 
to, che gode nel tormentare le donne della famiglia, ma diviene l'eroe civilizza- 
tore che deve usare la violenza per reprimere in se stesso e nella famiglia "ogni 
istinto di ripiegamento e di riposo" (78). La conclusione della storia sembra, dun- 
que, dare ragione al padre e sancirne il comportamento violento, presentato come 
necessario al mantenimento delle leggi sociali. Rimangono, tuttavia, alcuni pro- 
blemi da risolvere, creati dalle immagini stesse del testo e dalla disposizione di 
tali immagini, che ci portano a una diversa interpretazione del racconto. 

L'immagine centrale dell'acqua e quella del suo opposto, il fuoco, hanno si- 
gnificati ambigui e contrastanti che sembrano suggerire due letture opposte. La 
tempesta di primavera, con i suoi tuoni e lampi, e il battesimo, con il suo fulgore 
e la sua acqua purificante, hanno da un lato il significato di fertilità, rinascita e 
sviluppo sociale dell'uomo, dall'altro il significato di violenza e brutalità dell'uo- 
mo verso la donna, e di perdita d'identità della donna sottomessa all'uomo. I fe- 
nomeni naturali e i riti sociali vengono dunque a coincidere nel corso del racconto. 

La vicenda procede in modo lineare dall'inizio alla fine del racconto e segna il 
trionfo dei valori del padre-padrone sui desideri della moglie e della figlia. Tali 
valori sono presentati come un trionfo della morte sulla vita. La pioggia alla fine 
fa ala al padre e alla figlia come una folla che si apre al passaggio del viatico. È la 
donna che viene sacrificata ai voleri dell'uomo. In contrasto con questo sviluppo 
lineare, l'immagine del battesimo, già introdotta dal titolo del racconto, si insinua 
due volte nel racconto e crea un movimento centripeto, che contrappone i valori 
della donna alla volontà tirannica dell'uomo. D fulgore roseo della piccola al bat- 
tesimo, il grido della figlia ormai adulta che scoppia nella mente della madre co- 
me una folgore, introducono un modo ben diverso di vivere e di comunicare, un 
modo più istintivo, più poetico, più bello e più giusto. La visione della madre, 
che emerge tutta oro e argento dalla spuma delle coltri, ci riporta a visioni pagane 
e cristiane di un mondo rinato in primavera e di un vero battesimo, inteso come 
pienezza di vita (si ripensi al paradiso terrestre di Dante). 

L'alternarsi e il sovrapporsi di questi diversi significati dell'acqua e del fuoco, 
e i movimenti delle immagini in senso diverso creano una forte tensione e ambi- 
guità nel racconto. D lettore, alla fine, rimane sospeso tra i significati contrastanti 
dello stesso campo semantico ed è costretto a leggere il racconto in due modi di- 
versi allo stesso tempo: assumendo ora il punto di vista dell'uomo ora quello 
della donna, senza poterne risolvere l'innata contraddizione. In tal modo una si- 
tuazione conflittuale, che probabilmente riflette sia l'ambivalenza psicologica 
della Deledda stessa, sia le tensioni della società contemporanea, trova la sua 
espressione nel simbolismo e nella struttura stessa del racconto. 

University of Toronto, Brindale College 



Immagini e strutture in un racconto della Deledda 215 

NOTE 

1 Questo racconto è incluso con un breve commento nell'antologia di Pickering-Iazzi e Bal- 

dassaro (27-31). Gli autori mettono in rilievo il lappoito tra il mondo contadino descritto 
dalla Deledda e le noime della società patriarcale imposte dal governo fascista negli anni 
venti, in cui è scritto il racconto. 

2 La società paternalistica nell'opera della Deledda è trattata anche in Piromalli {Grazia De- 

ledda 9-30). 

3 Per una spiegazione dell'aicilessema, si veda anche Coseriu 44-45. 

OPERE CITATE 

Coseriu, Eugenio. "Vers ime typologie des champs lexicaux". Cahiers de Lexicologie 27 (1976): 30- 

51. 
Deledda, Grazia. La casa dei poeta. Milano: Treves, 1930. 

. Romanzi e novelle. Ed. Natalino Sapegno. Milano: Mcndadorì (I Meridiani), 1971. 

. Tradizioni popolari di Nuoro in Sardegna. Roma: Forzani, 1894. 

Geckeler, Horst. "Major Aspects of the Lexematics of the Tubingen School of Semantics". Under- 
standing the Lexicon. Ed. Werner Hullen and Rainer Schulze. Tubingen: Max Niemeyer Verlag, 

1988. 11-22. 
Ghiazza, Silvana. "Semantica della morte nella poesia del Foscolo". Quaderni di semantica 3.2 

(1982): 369-405. 
Grazia Deledda. Biografia e Romanzo. Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana, 1987. 
Massaiu, Mario. La Sardegna di Grazia Deledda. Milano: CELUC, 1972. 
Momigliano, Attilio. Ultimi studi. Firenze: La Nuova Italia, 1954. 
Pancrazi, Pietro. Venti uomini, un satiro e un burattino. Firenze: Vallecchi, 1923. 
Pellegrino, Angelo. "Deledda, Grazia". Dizionario Biografico degli Italiani. Voi. 36. Roma: Istituto 

della Enciclopedia Italiana, 1988. 491-96. 
Pidcering-Iazzi, Robin, e Lawrence Baldassaro. In terza pagina. New York: Holt, Rinehart and 

Winston. Inc., 1989. 
Piromalli, Antonio. "Cultura e società nei primi romanzi di Grazia Deledda". Convegno Nazionale 

di Studi Deleddiani. Cagliari: Fossataro, 1972. 211-26. 

. Grazia Deledda. Firenze: La Nuova Italia, 1968. 

Sapegno, Natalino. Pagine di storia letteraria. Palermo: Manfredi, 1960. 

. Prefazione. Deledda, Romanzi e novelle xi-xxiii. 

Schudc, Henrik. "Discorso ufficiale alla consegna del Nobel". Grazia Deledda. 97-106. 



Chris Bongie 

Declining Futurism: La Battaglia di 
Trìpoli and Its Place in the "Mani- 
festo tecnico della letteratura futu- 
rista"* 



La Guerre! ... La Guerre! . . . 
Voilà tout mon discours, exorde et conclusion! 
Nous partirons demain pour la bataille. 
(F.T. Marinctti, Le Monoplan du Pape) 

We are, a little belatedly, celebrating the eightieth anniversary of the "Manifesto 
tecnico della letteratura futurista." We have not, predictably enough, come here 
to sing the praises of the other works that Marinetti published in 1912: his brief 
account of the Italo-Turkish war in Libya, La Battaglia di Tripoli (26 ottobre 
1911), vissuta e cantata da F.T. Marinetti, or that extremely curious "political 
novel in free verse," Le Monoplan du Pape, which was itself written on the Lib- 
yan battlefields where Marinetti gained his first real exposure to the War that he 
would spend the rest of his life extolling as the "world's only hygiene." What I 
will be undertaking here is to suggest a few reasons for more closely considering 
these works, notably the Battaglia and its intertextual connections to that 
"Manifesto" which, for perhaps not altogether obvious reasons, we have been 
discussing over the course of this conference. As you will recall, the text of 
Marinetti's that is most often cited in the "Manifesto," three times to be exact, is 
in fact the Battaglia di Tripoli (a book that was initially published as a series of 
articles in the French newspaper L'Intransigeant, from 25 to 31 December 
191 1).^ For this reason alone, it would seem essential to raise here the question of 
this little-known battle — a battle covering the same "Oriental" ground as that 
much better-known "Battaglia," "Peso + Odore," which serves as the 
"Manifesto"'s avant-garde supplement. 

Marinetti's references to the earlier Battaglia in his "Manifesto" are predict- 
ably restrained: he is well aware that the work does not conform in any obvious 
way to the avant-garde imperatives that he has been mapping out in the 
"Manifesto." The first two references have to do with his use of analogy, which 
he defines as "l'amore profondo che collega le cose distanti, apparentemente di- 
verse ed ostili" (Teoria 42). Where previous writers limited themselves to 
"immediate" analogies, equivalent to what he calls a "type of photography," 



QUADERNI d-itaUanisttca Volume XV. No. 1-2, 1994 



218 Chris Bongie 

Marinetti claims that his orchestral style — simultaneously polychromatic, poly- 
phonie, and polymorphous — allows him to expand beyond the domain of such 
limited reproductions and "abbracciare la vita della materia." That such expan- 
sionism, such linguistic-corpxjreal dilation, itself doubles Italy's imperial enter- 
prise is an obvious but important point.^ What is perhaps most interesting about 
Marinetti's example, however, is that his futurist quest for "new images" ("La 
poesia deve essere un seguito ininterrotto di immagini nuove senza di che non è 
altro che anemia e clorosi" [42]) is based upon a very familiar literary practice: 

Quando nella mia Battaglia di Tripoli, ho paragonato una trincea irta di baionette a 
un'orchestra, una mitragliatrice ad una donna fatale, ho introdotto intuitivamente 
una gran parte dell'universo in un breve episodio di battaglia africana. (42) 

Rather than abandoning old poetic practices, these examples simply extend 
the "photographic" logic of metaphorical substitution that he is ostensibly tran- 
scending; moreover, rather than embracing matter, Marinetti here clearly remains 
within the universe of "humanized matter" that he is trying to work (his way) 
outside of. Marinetti's dependence on the very thing that he is contesting obvi- 
ously demands a deconstructive reading — as does his recourse to the venerable 
lyric tradition of using woman as the ground for his figurai language. This figure 
of woman occurs again in the second of the "Manifesto"' s references to the 
Battaglia, a long quotation exemplifying his "chain of analogies" technique, in 
which a svelte little machine gun is likened to, among other things, "una donna 
affascinante"; linked in a chain, the "new image" becomes, as it were, cinema — 
or, viewed from a more critical, deconstructionist perspective, the same old pho- 
tograph becomes a cinematic still. Indeed, Marinetti himself admits that the im- 
ages he is citing from the Battaglia are "ancora mascherate e appesantite dalla 
sintassi tradizionale" (43). What this statement makes plain, though, is that for 
Marinetti syntax alone constitutes the mask that, once raised, would allow for 
hidden truths to be revealed, for his words to be "lightened" and thereby liberated 
from the objectionable realm of literary tradition; he patently does not feel that 
the actual method by which he comes upon his images needs to be revolutionized 
in the same way that he acknowledges his use of language must. 

What one gleans from these two examples, of course, is the "genealogy" of 
Marinetti's avant-garde practice — a genealogy that puts into question both the 
novelty of his stylistic "innovations" and the urge to embrace matter that attaches 
to his project.^ Now, it would have been a simple matter for Marinetti to have 
avoided these examples from the Battaglia that hold back his futurist project and 
ground it in the very tradition from which he is purportedly liberating himself; I 
will be arguing that Marinetti's failure in this particular case to cover the traces of 
his pre-"Manifesto" past, a failure that is not always this blatantly evident in his 
writings at this time, creates the grounds for thinking another futurism, a futur- 
ism without transcendence that is best exemplified by D'Annunzio' s Merope — 
an "anaemic and chlorotic" futurism in which Marinetti's avant-garde dreams of 



Declining Futurism: La Battaglia di Tripoli 219 

radical novelty, of rupture and liberation, give way to the dissonance of a present 
that can give birth truly to neither past nor future, and that is always at a distance 
from the material ground it would embrace, from the "Africa" that it would at- 
tempt to draw within the boundaries of Europe's revolutionary /imperial lan- 
guage. 

It is precisely this dissonance that is broached in the third of the "Manifesto'"s 
references to the Battaglia (44): the lengthy passage that Marinetti quotes, by 
way of exemplifying his concept of a "network of images," juxtaposes the exoti- 
cizing image of camels at sunset with life in the trenches, and identifies this as an 
example of "stridori e dissonanze futuriste" (Battaglia 7). As with the first two 
examples, one could usefully interrogate the passage's passatista use of lan- 
guage: for instance, when Marinetti describes these camels, in the French origi- 
nal, as "se gargarisant de joie comme de vieilles gargouilles" we can infer that his 
much vaunted "discovery" of onomatopoeia, far from marking a (re)tum to mat- 
ter, to the pre-semantic origins of language, is simply a massive escalation of the 
traditional alliterative practice he engages in here. But what needs to be stressed 
at this point in our analysis is the actual content of the word "futurism" itself. 
This is the first occurrence of the word in the text of the Battaglia, and the pas- 
sage firmly establishes a meaning for it that is by no means simple but, rather, 
profoundly ambivalent: "futurism" is here positioned, dissonantly, between two 
worlds rather than on one side or the other of an ideological divide separating 
past and future; it is located between an exhausted exoticism, on the one hand, 
and, on the other, the sacred modernity of war that a more conventional reading 
of the word would direct us toward (and Marinetti himself adopts the latter sort 
of reading in his preface to the Battaglia, later reprinted on its own as the 
"Manifesto a Tripoli italiana," when he explicitly identifies the war as "questa 
grande ora futurista d'Italia"). By re-citing this ambivalent passage from the 
Battaglia in an altogether different context, Marinetti unsuspectingly troubles the 
ecstatically destructionist rhetoric of avant-gardism that characterizes the 
"Manifesto"; he deflates the "language of rupture" that Marjorie Perloff has cor- 
rectly identified as the master discourse of futurism, and forces us to confront the 
possibility that "futurism" might signal not so much a simple break with the past 
but, rather, a strange and unsettling conflation of old and new worlds that partici- 
pates fully in neither. 

Here, I would argue, is a path toward the future not taken: here is a futurism 
that declines attempting to construct a new wor(l)d, a new man, but that explores 
the dissonant landscapes of a contaminated and contaminatory wor(l)d in which 
the radically new consistently fails to "manifest" itself, in which the idyllic vision 
of a total stylistic and cultural revolution, of "un'assoluta originalità novatrice," 
fails to emerge.'* This is a future that has, to use Gianni Vattimo' s terms, been 
fundamentally "weakened"; a future that can exist only in the form of a 
(Derridean) supplement, attached to a past and a discourse from which it cannot 
entirely disengage itself. 



220 Chris Bongie 

The supplement is an essential if troubling part of Marinetti's technique, an 
element that we find, for instance, not only in the bifurcated Battaglia di Tripo- 
li,^ but in the "Manifesto Tecnico" itself, which not only features a 
"Supplemento" ("Risposte alle obiezioni"), but then goes on to "end" with 
"Battaglia: Peso + Odore," a work that seems to mark a full break with what 
comes before, but that nonetheless remains contained within the universe that it 
contests, rather as the Battaglia di Tripoli in all its passatismo is itself contained 
within the futurist "Manifesto." Marinetti's entire career could be read as the 
creation of an intertextual network that by virtue of its supplementary nature 
consistently undermines the discourse of sheer novelty that his work as a whole, 
just as consistently, insists upon in a language of apocalyptic finality (as in the 
"Manifesto"'s famous phrase "Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in 
libertà!" [47]). It is this intertextual network that puts into question the 
"revolution in style" which so many critics privilege and which, I presume, is the 
reason for our being here today. The quotations from the Battaglia that we find 
in the "Manifesto" are an important part of this network: they can be seen not 
merely as the next best thing to an "unmasked" futurist text that Marinetti could 
come up with at the time, having not yet written Zang Tuum Tuum (published in 
1914), but as the sign of a dissonance which is basic to the other "futurism" that I 
have been attempting to read here: as the sign of the impossibility of that 
(stylistic, political) revolution that a simple reading of "futurism" (and Mari- 
netti's own reading of the word is almost always such) presupposes; as the sign 
of the inadequacy of both the rhetoric of forward progress that characterizes so 
much of his work and of the rhetoric of a heroism defined in revolutionary terms 
as the "potenza ascensionale della razza. "^ The significance of this unread sign is 
not merely that such an anachronism marks the "return of the repressed" — of 
Marinetti's symbolist beginnings, say — but that it suggests to those who choose 
to read it the never theorized practice of another futurism, one that will consis- 
tently decline to satisfy the desire of critics for that radically innovatory Art 
which Marinetti was always ready to identify with revolution. 

For a more fully theorized practice of that other futurism toward which I have 
been gesturing here, we must turn to Gabriele D'Annunzio. In his own account of 
the Italo-Turkish war in Libya, the quasi-epic Merope (first published in install- 
ments in the Corriere della Sera, October 1911 through January 1912), 
D'Annunzio draws out the implications of the dissonances that Marinetti's work 
at once exjxjses, as we have seen, and is forced to ignore in the name of a radical 
break with the written past and a return to a life that can be, to quote the subtitle 
of the Battaglia, "lived and sung." Marinetti was, of course, correct when he re- 
ferred to D'Annunzio, ft-om the perspective of his own conversion to an avant- 
garde futurism, as a "passatista convinto [che] ci segue da lungi," a purveyor of 
"la poesia morbosa e nostalgica della distanza e del ricordo" as he puts it in 
Guerra sola igiene del mondo {Teoria 236, 304). Distance and memory threaten 
the project of both a lived presence and a radical rupture with the past, and for 



Declining Futurism: La Battaglia di Tripoli 111 

that reason Marinetti is right to urge in the preface to the Battaglia: "sia cancella- 
to il fastidioso ricordo della grandezza romana, con una grandezza italiana cento 
volte maggiore." D'Annunzio's Merope, by contrast, evokes both the "tiresome 
memory" of the first and second Romes, as well as the prospect of an even 
greater "Italian greatness" in the future, but it does so at a distance, "da lungi," 
that cancels out the very things, past and future, that it is evoking. In Merope the 
rhetoric of both memory and novelty self-de(con)structs in any number of calcu- 
lated ways: D'Annunzio's claim of forgetting — "siamo cinti d'oblio" — in the 
very first of its ten canzoni, "La Canzone d'oltremare" (2.647-52), which appears 
to match Marinetti' s call for a total crossing out of the past, and which makes 
possible his subsequent pseudo-Nietzschean appeals to "la terra che chiamano 
futura / i messaggeri" ("La Canzone del sangue" 109-10), turns back upon itself 
time and again in the face of the poem's insistent remembering of the past in a 
tight network of intertextual allusions to his own and others' works, of rhetorical 
topoi, and even of plagiarisms (a word whose Greek root, we might note, means 
"oblique": D'Annunzio's "futurism" in Merope is clearly plagiarized from 
Nietzsche and from Marinetti himself; the future it promises is an oblique one at 
best, diverging from the straight line forward that Marinetti's avant-gardism he- 
roically maps out). The liberated future falls back into a decadent present from 
which the text is unable to break, a fact which it insistently displays; and the im- 
perial past that D'Annunzio, unlike Marinetti, knows he cannot cancel out gets 
reconfigured in such a way as to de-realize it, rendering it a sheerly rhetorical 
creation. The "potenza ascensionale" that generates Marinetti's revolutionary vi- 
sion of the future is transformed by D'Annunzio into what, in the "Canzone 
d'Oltremare," he calls a "potenza d'esilio": a power that is founded in impotence, 
in the acknowledgement of one's insuperable distance from both a past away 
from which one has declined and an impossible future that one can nevertheless 
not stop dreaming.^ 

Given this profound difference between D'Annunzio and Marinetti in their 
approaches to the presence of the past and the creation of a radically new wor(l)d, 
it would be logical to conclude with a discussion of the two men's ambivalent 
relation to fascism, which on the one hand attempts literally to revive a past that 
for D'Annunzio is an irrevocable absence,* and yet which on the other also 
cherishes the ideology of rupture and innovation upon which Marinetti's futurist 
project would ground itself. Rather than pursue this central line of thought, how- 
ever, I would like to conclude by returning to the (post)colonial margins out of 
which Marinetti's revolutionary enterprise emerged in order briefly to suggest 
how it continues to haunt us in ways that we might not suspect and yet that have 
brought us here together. 

At one point in his Discours antillais (1981) — one of the more influential re- 
cent works of cultural criticism devoted to the problem of colonialism and its af- 
termath(s) — the Martiniquan poet, novelist, and theorist Edouard Glissant pro- 
vides a jeremiadic vision of his island as a successfully colonized territory, con- 



222 Chris Bongie 

demned to a potentially unending detour in a present from which all hope of fu- 
ture political liberation from France (and, more generally, from the mass-medi- 
ated consumeristic hegemony of a "West" that can no longer be simply situated 
in Europe or the United States but that has now taken on truly global dimensions) 
has been effaced: 

II semble que de jour en jour le tour de l'effacement pour nous Martiniquais 
s'accélère. Nous n'en finissons pas de disparaître, victimes d'un frottement de 
mondes. Tassés sur la ligne d'émergence des volcans. Exemple banal de liquida- 
tion par l'absurde, dans l'horrible sans horreurs d'une colonisation réussie. Qu'y 
peut l'écriture? Elle ne rattrape jamais. (15) 

Confronted with this degraded present, Glissant nostalgically evokes Frantz 
Fanon's "passage à l'acte" (that is, his involvement in the Algerian war of inde- 
pendence): to enter into this passage is, he argues, to "assumer à fond la coupure 
radicale. La coupure radicale est la pointe extrême du Détour" (36). It was 
Fanon, of course, who in Les Damnés de la terre (1961) defined decolonization 
as a sort of "tabula rasa" in which, "sans transition, il y a substitution totale, 
complète, absolue" — the replacement of one species of men with another (5). 
This model of complete rupture, of immediate substitution as opposed to transi- 
tional supplementation, significantly coincides with the explosive avant-garde 
dreams of a European writer like Marinetti, whose modernist project was to ex- 
plore the volcanic heights and depths that would seem to be disappearing from 
view in Glissant's "successfully colonized" Martinique. The need to overcome 
the degradations of the present in the name of a radically "liberated" future, to 
escape the detour of our modernity, intimately binds such projects as futurism 
and decolonization together, and it is this shared "tensione al futuro come ten- 
sione al rinnovamento, al ritomo in una condizione di autenticità originale," as 
well as its inadequacy to our own "liquidated" time, that Gianni Vattimo, for one, 
has so ably pointed to in his discussions oi pensiero debole (109). 

However, notwithstanding the relevance of Vattimo' s claims to a postmodern 
age in which the projects of stylistic and political revolution appear increasingly 
hard to credit, the "language of rupture" upon which such projects as futurism 
and decolonization are based maintains its hold over us: such Marinettian phrases 
as "lo slancio verso l'ignoto dell'immaginazione," "la passione del futuro," "la 
sete della rivoluzione" refuse to go away,^° and it is undoubtedly our attraction to 
them that constitutes the not altogether obvious reasons for our being here today. 
Not altogether obvious, because unlike Marinetti we are incapable of fully ac- 
knowledging what is entailed in these alluring phrases: if we love revolution, be 
it in the realm of politics or literary style, we are yet unwilling to admit along 
with the author of the "Manifesto" that such revolution may well be inseparable 
from war ("la doppia preparazione della guerra e della rivoluzione"), that empire 
is war ("Impero significa guerra"), and that if art — as we hope, and as Marinetti 
so often claimed — is revolution ("l'arte è rivoluzione") it must also signify 



Declining Futurism: La Battaglia di Tripoli 223 

empire and war.^^ This imperial and bellicose desire for rupture, for a tabula rasa, 
which binds the likes of Marinetti and Fanon together in one project — a project 
that can perhaps ultimately be traced back, as Emanuele Severino has argued, to 
Greek philosophy, "per la quale il futuro è il niente da cui le cose provengono (e 
il passato è il niente in cui le cose ritornano)" (64) — is characteristic of our 
modernity: the future is our form of hygiene, the (militaristic) moral according to 
which we have educated ourselves. To state that this desire is no longer adequate 
to the realities of our late-twentieth-century postmodern world, that our dreams 
of revolution and a cleansed and cleansing future are empty, does not simply 
cancel out that desire nor those dreams. They remain with us, as memories of a 
future to which we can no longer accede. As we learn to live "tassés sur la ligne 
d'émergence des volcans," we must also learn how to control our need for new 
wor(l)ds: not simply to forget this need and these wor(l)ds, for that is neither 
possible nor desirable, but to contain them (as did D'Annunzio) in a self-con- 
scious gesture that renounces and declines the very future — a future inseparable 
from the devastations of war — to which it at the same time cannot help giving 
voice. The presence of the Battaglia di Tripoli in Marinetti' s "Manifesto Tec- 
nico" is, I have suggested, the (unintended) sign of an absence: the absence of 
what the "Manifesto" prefigures and what we, in an age of "cool" aesthetics and 
"weak" thought, still long for — the heat of a battle, the strength of a conviction. 
If the "Manifesto" provides us with tomorrow's battleplan ("Nous partirons de- 
main pour la bataille . . ."), the dissonant presence of the Battaglia puts that 
avant-garde agenda into question, and throws us back on the track of that other 
futurism, "anaemic and chlorotic," to which I have tried to give voice today. 

College of William and Mary 

NOTES 

* A version of this essay was first delivered at an international conference held at UCLA in 
March of 1993 to mark the eightieth anniversary of the Futurist Manifesto. Both for stylis- 
tic purposes and in order to highlight (and critique) the aesthetic and ideological presup- 
positions that generated the idea of holding such a conference, I have chosen to preserve in 
the main body of the text some traces of the original oral presentation. 

1 I will be referring to the Italian edition of this book; as with most of Marinetti' s writings up 
until the publication of the "Manifesto tecnico," it was originally written and published in 
French (JLa Bataille de Tripoli), but differences between the two texts are minimal. 

2 For a full discussion of this futurist poetics of dilation and its relation to nationalism and 
imperialism, see Schnapp's article, as well as Hewitt 95-101. 

3 For an elaboration of the concept of "genealogy," see Valesio, especially 12-15, 154-71. 

4 My use of the word "idyllic" here is not casual. The "pispiglio idilliaco" (35) of Marinetti' s 
cannon balls in the Battaglia is, 1 would argue, no more than the violent re-sounding of 
Schiller's appeal in his "On Naive and Sentimental Pbetiy" (1795) — an appeal that has 
shaped and directed our modernity — to idyll as the project of the future, "the condition 
vAàch civilisation, if it can be said to have any particular tendency everywhere, aims at as 
its ultimate purpose" (147). 



224 Chris Bongie 

5 The Battaglia' s symbolist-generated lyricism, which gives its prose a "trascinante efficacia 
espressiva" (as Mario Isnenghi, one of the very few critics ever to have written seriously 
on the Battaglia, once put it [33]), gives way in the Battaglia's prosaic addendum, the 
"Risposte alle frottole turche" (65-84). to a journalistic discourse that deflates the aestheti- 
cizing language of the text proper. In the "Risposte," Marinetti adopts the ostensibly trans- 
parent language of truth-telling in an attempt at denying rumoured ItaUan war atrocities 
and proving that certain incriminating photographs of Italian soldiers have been falsified; 
he also, interestingly, engages an autobiogn^hical dimension that is virtually absent from 
the eight ch^ters of the text proper ("lo sono nato in Egitto . . ." etc. [79]). The 
(r)evoluti(»iary reading that one can perform on the relation between the 1912 Manifesto 
and its poetic addendum, "Peso + Odore," is impossible with these banally political sup- 
plements: we are faced not with (the illusion of) a progression as in the "Manifesto," but 
with a simple juxtapositicHi of different, and yet connected, rhetorics. The "bella città di 
Tripoli" that is described for us in the Battaglia (56) is replaced with the indescribably 
squalid object of imperial condescension that Marinetti speaks of in both the "Risposte" 
and in a 1912 British newspaper interview (included in Lista 202-03), where he notes that 
Tripoli's "filthiness" is "^paUing, unbelievable, even a poet, even a Zola couldn't de- 
scribe it," and where he subjects the Libyan peoples to a series of Orientalist ofpositions 
(degraded coast Arabs versus noble inland Arabs; courageous Arabs versus cowardly 
Turks; etc.) that are noticeably absent from the text proper. In a like fashion, the 
"Risposte" supplement the figurative displacement of woman onto landscape or machine 
— sexualized mammary-dimes, vagina-dentata'd machine guns — that we have already 
examined with the following sort of "realistic" visions of "native" women, meant to dispel 
accusations of rape against Italian soldiers: "Provatevi, se potete, a respirare U fetore della 
loro biancheria sporca, che contiene, in bagni di sudore pestilenziale, le più ricche colture 
di microbi del colera, della lebbra e della sifilide . . ." (79). The contrast between the as- 
censional lyricism of the Battaglia's final two chapters (in which the poet becomes the 
monoplane pilot Piazza, flying over the Libyan desert) and its prosaic supplement could 
not be greater, or more revealing of the intertextual tensions that I have been drawing out 
in this paper. 

6 For a relevant sample of this rhetoric, compare this passage from "Al di là del comunismo" 
(1919-20): "n sangue italiano versato a Tryjoli era migliore di quello versato ad Abba 
Carina. Quello versato sul Carso, migliore, quello versato sul Piave e a Vittorio Veneto, 
migliore" {Futurismo e fascismo 217); I have also taken the phrase "potenza ascensionale 
della razza" from this essay (210). 

7 It is worth commenting here on the overarching structure of Merope. Most of the canzoni 
conform to the general description that I have given in the text; by contrast, the penultimate 
canzoni, those dedicated to the Italian soldiers Umberto Cagni and Mario Bianco, are 
much less "oblique" and seemingly more compatible with the ascending rhetoric of hero- 
ism that especially characterizes the final chapters of Marinetti' s Battaglia; however, it is 
precisely at this moment of climax that D'Annunzio explicitly distances himself from the 
heroic scenes that he has been describing. "La Canzone di Mîirio Bianco" ends with the 
poet's admission that his vision is but a "declining dream" ("II mio sogno, astro vegUante, / 
declina sopra i mari del Futuro" [212-13]); the final canzone, "L'ultima canzone" (2.727- 
34), chronicles his reawakening, the end of his dreams and the return to a state of solitude 
and exile. In this state, all that can be affirmed is a melancholic poetics of lontananza: "O 
lontananza, che dalla parola / eri aboUta come inane cura, / or sembri nella notte di viola // 
spanderti senza fine, di pianura / in pianura, di monte in monte, d'acque / in acque. Il mio 
dolor non ti misura" (73-78). What Marinetti would attempt to present to his reader, 
D'Armunzio wiU, ultimately, force us to envision as absent, by situating himself at an in- 
superable distance from the object of his desire, in a nocturnal world from which "l'alba 



Declining Futurism: La Battaglia di Tripoli 225 

certa" (186) and "la vita nuova" (193-94) that supposedly await Italy must appear to us as 
no more, if no less, than a dream. 

8 For an extended commentary on the past as an "iirevocable" absence in D'Annunzio' s 
work, see my Exotic Memories 1 82-87. 

9 On Marinetti's use of volcano imagery as a metaphor for revolutionary change, see the 
second aixl third chapters of Le Monoplan du Pape 27-82. 

10 The phrases are taken at random from an article in Guerra sola igiene del mondo (Teoria 
282). 

11 The three quotations are taken from Futurismo e fascismo 60, 20, 217. For an extensive 
analysis of the intimate connection between war and revolution that I have gestured toward 
here, and that Marinetti so rightly stressed ("Bisogna che ogni italiano concepisca netta- 
mente il fondersi di queste due idee: rivoluzione e guerra"), see my "Between Apocalypse 
and Narrative." 

WORKS CITED 

Bongie, Chris. "Between Apocalypse and Narrative: Drieu La Rochelle and the Fascist Novel." Ro- 
manic Review U.l (1993): 55-76. 
. Exotic Memories: Literature, Colonialism, and the Fin de siècle. Stanford: Stanford 

UP, 1991. 
D'Annimzio, Gabriele. Versi d'amore e di gloria. Ed. Annamaria Andreoli and Niva Lorenzini. 2 

vols. Milano: Mondadori, 1984. 
Fanon, Frantz. Les Damnés de la terre. Paris: Maspero, 1968. 
Glissant, Edouard. Le Discours antillais. Paris: Seuil, 1981. 
Hewitt, Andrew. Fascist Modernism: Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde. Stanford: Stanford 

UP, 1993. 
Isnenghi, Mario. // mito della grande guerra. Bologna: 11 Mulino, 1989. 
Lista, Giovanni, ed. Marinetti et le Futurisme. Lausanne: L'Age d'homme, 1977. 
Marinetti, Filippo Tommaso. La Battaglia di Tripoli. Milano: Edizioni Futuriste di 'Poesia,' 1912. 

. Futurismo e fascismo. Foligno: Campitelli, 1924. 

. Le Monoplan du Pape. Paris: Sansot, 1912. 

. Teoria e invenzione futurista. Ed. Luciano De Maria. Milano: Mondadori, 1968. 

Perloff, Marjorie. The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rupture. 

Chicago: U of Chicago P, 1986. 
Sdiiller, Friedrich. Naive and Sentimental Poetry and On the Sublime. Trans, and ed. Julius A. 

Elias. New York: Frederick Ungar, 1966. 
Schnapp. Jeffrey. "Forwarding Address." Stanford Italian Review 8.1-2 (1990): 53-80. 
Severino, Emanuele. La tendenza fondamentale del nostro tempo. Milano: Adelphi, 1988. 
Valesio, Paolo. Gabriele d Annunzio: The Dark Flame. New Haven: Yale UP. 1992. 
Vattimo, Gianni. La fine della modernità: Nichilismo ed ermeneutica nella cultura post-moderna. 

Milano: Garzanti, 1985. 



L'Africa in cortile: la colonia nelle 
storie levantine di Fausta Cialente 

Giuliana Minghelli 



Cortile a Cleopatra, titolo del secondo romanzo della Cialente, invita sin 
dall'inizio il lettore a tracciare o rintracciare quella che Edward Said, in Oriental- 
ism, definisce una geografia immaginaria. Anche dopo aver saputo che Cleopatra è 
un sobborgo di Alessandria di Egitto, il titolo si sottrae ad una esatta figurazione 
spaziale. Questo soprattutto a causa dell'uso della prqrosizione a che, significando 
contanporaneamente Vin e Vad latino, accosta due spazi senza predicarne aperta- 
mente la relazione: lo spazio contenuto del cortile e (vicino, opposto, contiguo) 
un sobborgo, Cleopatra, anticamera alla città e alla campagna. La domanda che 
sorge è la seguaite: è uno spazio sençlicemente contaiuto dall'altro o è il cortile 
anfiteatro, privilegiato punto di osservazione, all'entrotara? Quale funzione svolgano 
questi luoghi nella costruzione dell'identità dei personaggi, quale relazione li leghi 
allo spazio della colonia ed infine come la geografia spicciola, quotidiana da essi 
tracciata narrativizzi l'instabilità che lega Afiica ed Europa, sono le domande che 
guideranno questa riflessione. 

Ma prima di procedere a perlustrare il cortile e i suoi dintorni seguendo i vaga- 
bondaggi del protagonista Marco, s'impone una breve considwazione sulla posizione 
occupata dalla narratrice che, a sua volta, scrive in Afiica e sulV Atria. Edward 
Said a questo proposito osserva: 

Everyone who writes about the Orient must locate himself vis-à-vis the Orient; 
translated into his text, this location includes the kind of narrative voice he adopts, 
the type of structure he builds, the kinds of images, themes, motifs that circulate in 
his texts — all of which add up to deliberate ways of addressing the reader, con- 
taining the Orient, and finally, representing it or speaking in its behalf. (20) 

Secondo Said presupposto necessario alla rappresentazione è l'esteriorità che 
permette di contenere l'Oriente, di farlo parlare. "The orientalist, poet or scholar, 
makes the orient speak ... [by occupying a position] outside the orient, both as 
an existential and as a moral fact" (21). Che posizione occupa la Cialente in Cor- 
tile a Cleopatra, qual è l'oggetto della sua rappresentazione, per chi parla? Di- 
versi sono gli oggetti rappresentati: Marco, l'italiano esule in Africa; la colonia, 
costituita dagli abitanti del cortile; l'Egitto esotico. Questa pluralità di oggetti 
suggerisce una pluralità di posizioni soggettive che nega un punto di vista privi- 
legiato. L'Europa — la cui identità, secondo l'analisi di Said, si costituisce nel 



QUADERNI d-itaUanistica Volume XV, No. 1-2. 1994 



228 Giuliana Minghelli 



contrapporsi all'alterità dell'oriente — , lungi dal costituire una soggettività so- 
vrana, sopravvive solo come memoria e possibilità. La Cialente, scrivendo vis à 
vis l'Egitto presente e misterioso, l'Europa famigliare e lontana, la colonia amata 
e odiata, finisce per occupare un luogo al di fuori di sé e per scrivere, vis à vis se 
stessa, un'identità displaced e riinscritta sulla carta geografica. Quell'Oriente che ha 
aiutato a definire l'Europa, nella Cialente, offre un palcoscenico per la sua disso- 
luzione. È su questo palcoscenico che ora ci avventuriamo. 

Seduta sul ramo basso del fico la scimmia sorvegliava Marco che dormiva lì sotto 
sdraiato all'ombra festosa e ondeggiante delle foglie; dormiva con la bocca aper- 
ta .... La terra del cortile era dura. Le piccole case intorno, basse e a pianoterra, 
decrepite e miserabili, avevan tutte le loro storte persiane chiuse .... Voci di fan- 
ciulle nell'aria, d'improvviso ... : erano voci fresche che andavano e venivano da 
un muro all'altro del cortile quadrato e come fili tessevano per il suo sonno un 
cielo di pace. Il mare si quietò dietro la casa. (19-20) 

Conosciamo il mondo di Cortile a Cleopatra attraverso gli occhi di Marco, che, 
sdraiato al centro del cortile all'ombra del fico, costituisce il perno su cui ruotano 
le vite degli altri personaggi. Marco è figlio di Crissanti, una donna greca che vi- 
ve nella casa sul mare, e di Alessandro, il pittore/decoratore italiano che, dopo es- 
sersi sposato in Egitto, ha abbandonato la moglie portando con sé in Italia il 
bambino nato nel frattempo. Alla morte del padre. Marco, senz'arte né parte, 
senza ambizioni né voglia di lavorare, salpa per l'Egitto alla ricerca della madre. 
All'inizio del romanzo lo troviamo nel cortile addormentato sotto il fico, a bocca 
aperta, quasi in oziosa attesa dei frutti che, ancora piccoli e bianchi, una volta 
maturati, gli cadranno in bocca. Come questi fichi, le donne del cortile — Hai- 
ganùsh, la ragazza armena, Dinah, la figlia del ricco ebreo Abramino, Eva, madre 
di Dinah, Kikì, la ragazza mulatta — cadranno vittime del suo amore pigro e di- 
staccato. 

Sebbene Marco sieda al centro del cortile, lo fa come un ozioso osservatore 
che si è trovato per caso nel cuore della piccola comunità levantina. Spinto 
dall'amore per Dinah a fame parte, finisce per vivere nella società del cortile in 
uno stato di assenza, come in sogno, e reprimendo a malapena il desiderio di 
fuggire. Accetta un lavoro come manovale e subito cerca delle scuse per 
sottrarsene, si fidanza con EMnah e presto ne rifiuta l'amore inquinato da aspira- 
zioni piccolo borghesi, accetta di lavorare nella soffocante bottega di pelli di 
Abramino e, in un tentativo di fuga, seduce la bella Eva, un atto che precipita la 
tragedia finale e la sua fuga. Questa altalena esistenziale tra il centro e i margini 
coincide con un'altalena tra l'interno e l'esterno del cortile, un'altalena tra lo 
spazio della colonia e l'Africa, tra identità e differenza. 

All'interno del cortile gli spazi sono rigidamente assegnati e rinchiudono i 
vari personaggi, se si vuole, le varie etnie, come in una gabbia. Così nella scena 
iniziale l'armena Haiganùsh e Ehnah, l'amica ebrea italiana, appaiono sui balconi 
come nella cornice di un quadro: "In piedi sul balconcino cadente, bianca e scalza 



L'Africa in cortile: la colonia nelle storie levantine di Fausta Cialente 229 

contro il muro d'un verde azzurro e tenero come quello di un affresco . . . Dinah 
piegava la testa sulla spalla" (22). Quando il marito della sarta, il vecchio greco 
Spiro Triandafìlu, compare alla finestra svegliato dalle grida "si muove nel bal- 
concino come dentro una gabbia, agitando le mani, la testa, le spalle" (28). La 
bella Eva, che spesso Marco segue con lo sguardo, è a malapena contenuta in 
questa povera cornice o così pensa Marco: "Abramino è pazzo di tenersi per moglie 
quella figura dipinta e lussuosa, e volere che rimanga inquadrata nelle persiane 
sgangherate e storte d'una povera finestra aperta in un muro scalcinato . . ." (59). 
Mentre la casa della madre e il cortile sono per Marco delle gabbie — da cui egli, 
come la sua scimmia, fugge dalla finestra — , il paesaggio estemo offre vasti oriz- 
zonti al suo desiderio di vagabondare. 

Invece di uscire dalla porta, scavalcò la finestra e scese sul terrapieno a destra della 
casa. Il terreno era tutto sparso di rifiuti e immondizie, vetri di bottiglie, scarj>e 
rotte . . . reticolati divelti dai pali e contorti, resti degli accampamenti di guerra .... 
Si fece ombra con le mani sugli occhi e guardò a est, verso Mustafa, le gialle ca- 
serme inglesi, il minareto della moschea di Sidi Gaber e poi verso terra la stazione 
di Cleopatra. Le case intomo al cortile erano le ultime sulla spiaggia, sull'orlo 
della scarpata, sole in mezzo all'ondulazione dei terrapieni deserti; piccole e basse, 
pitturate all'esterno di un rosa stinto e scalcinato, animate dallo svolazzare dei bu- 
cati tesi a festoni in alto sui terrazzi. La casa di Abramino, pellicciaio e proprieta- 
rio, era la meno rovinata, in quella di faccia abitavano i due inquilini, la sarta 
[greca] e il calzolaio [armeno]. In fondo, sul mare, la piccola casa di sua madre. 
Verso terra, sul viottolo, c'era lo steccato con il cancello che non si poteva chiude- 
re .... In mezzo si vedeva sorgere la testa verde del fico. (34-35) 

In questo panorama la geografia diviene apertamente cifra allegorica del pote- 
re e della storia. La linea dell'orizzonte che abbraccia il cortile è disegnata dalle 
caserme inglesi (legge e ordine senza di cui, come esclama la nonna di Daniela in 
Ballata levantina, "Chissà dove saremmo!"), dalla moschea e dal minareto arabi, 
dalla stazione di Cleopatra — che individua questo sobborgo come un luogo di 
arrivi e partenze — e, alle spalle di tutto, dal mare, la linea di confine con 
l'Europa, alla cui vista Marco si perde a fantasticare dell'Italia e del padre.* Le 
coordinate geografiche della colonia sono così tracciate e il cortile ne rappresenta 
la materializzazione metaforica. 

Le case raccolte intomo al cortile, come le etnie greca, armena, italiana, ebrea, 
francese, sono unite nella loro diversità a formare la comunità levantina. Queste 
case sono "le ultime sulla spiaggia, sull'orlo della scarpata, sole in mezzo 
all'ondulazione dei terrapieni deserti" (34). Distaccate dai rumorosi quartieri arabi, 
sembrano essere state portate dal mare, e il mare costantemente minaccia di recla- 
marsele. Vivere tra l'Africa e l'Europa significa abitare un terreno in un costante 
stato di dissoluzione, sparso di cocci e vetri di bottiglie, una terra di nessuno che 
raccoglie i frammenti di diverse civiltà. I levantini, forse perché consci di questo 
pericolo, scelgono di vivere ingabbiati in case che offrono un effimero senso di 
identità e appartenenza, si illudono di occupare un punto privilegiato di cono- 



230 Giuliana Minghelli 



scenza e osservazione sul mondo indigeno, arrancano nell'inseguimento di pre- 
stigio sociale e fortuna. L'irrequietezza di Marco ("mezzoitaliano, scamiciato, 
vagabondo") mette a nudo questo gretto senso di appartenenza. Anche se la co- 
lonia levantina ha fatto vangelo del motto di Disraeli "The East is a career", il 
senso di identità dei suoi membri, indipendentemente da razza o religione, ha ben 
poco a che spartire col "royal English subject". 

Vale la pena ricordare a questo punto che la parola colonia trova il suo etimo 
nel termine colono: colui che coltiva la terra per conto d'altri, una terra che non 
gli appartiene. La colonia levantina lungi dall'esprimere una sovranità sul territorio 
esprime piuttosto questo displacement, una marginalità definita da un centro che 
si trova altrove, nel dominio imperialistico inglese che ne garantisce l'esistenza o 
nella popolazione indigena unica vera padrona della terra. Nonostante i suoi sensi 
di casta (divisioni dettate più da ragioni economiche che etniche), la colonia è 
uno spazio dove le identità e le differenze sono in uno stato di perenne flusso, 
una zona di costanti negoziazioni, etniche, politiche, sessuali, linguistiche. Que- 
sto carattere ibrido è direttamente indicato nella parola "levantino", un precipitato 
che include egiziano, italiano, greco, ebreo apolide e meticcio. In "What is a Na- 
tion?" Ernest Renan riflette sulla precarietà dell'identità coloniale se messa a con- 
fronto con "l'essenza" che contraddistingue una nazione e osserva: 

If you take a city such as Salonika or Smyrna, you will find there five or six com- 
munities each of which hîis its own memories and which have almost nothing in 
common. Yet the essence of a nation is that all individuals have many things in 
common, and also that they have forgotten many things. (II) 

Ma, paradossalmente, proprio il rischio di dimenticare unisce i disparati abitanti 
della colonia, dando loro, se non un'essenza, un senso di comunità che nulla ha 
da invidiare all'abitante di una nazione. La parola "levantino", sebbene estrema- 
mente volatile ed instabile, finisce così per tracciare una nuova geografia rinchiusa 
tra V'vTsçeto inglese e il continente africano, due alterità che non possono essere 
contenute ma che letteralmente e simbolicamente contengono. 

Haiganùsh durante una lite con Marco esprime inconsciamente una caratteri- 
stica che vale a descrivere la condizione ibrida degli abitanti della colonia: 

"Italiano che non sei e nemmeno greco, religione non hai, in nessuna chiesa puoi 
entrare, sei meno d'un bastardo, con tutto il rispetto che devo a quella povera 
donna di tua madre". (26, enfasi mia) 

Come Marco, i levantini sono, anche se solo metaforicamente, figli illegittimi, 
nati al di fuori di una nazione, frutto di incroci tra diversi gruppi etnici. Sono 
metaforicamente senza padre, perché è il padre a porti all'interno di una genea- 
logia, a sancire la tua appartenenza ad una terra (patria). Non sorprende quindi 
che in Ballata levantina, i levantini facciano appello alla forza redentrice del pa- 
dre putativo. Mussolini, che ha il potere di redimere i figli dispersi, un padre che 
tutte le altre etnie, persino gli inglesi, invidiano agli italiani. 



L'Africa in cortile: la colonia nelle storie levantine di Fausta Cialente 231 

Ma i personaggi della Cialente, Marco, Haiganùsh, Kikì ed eventualmente Di- 
nah e anche Daniela in Ballata levantina, piuttosto che essere bastardi, sono or- 
fani di padre o di madre, di padre e di madre e quindi della "madrepatria". Questa 
loro condizione, al di là del suo aspetto letterale, punta ad un'assenza (orfano si- 
gnifica essere privo) intrinseca al soggetto della colonia. Teorizzando questa as- 
senza, Deleuze e Guattari scrivono in Anti-Oedipus: 

Desire does not lack anything; it does not lack its object. It is, rather, the subject 
that is lacking in desire, or desire that lacks a fixed subject; there is no fixed sub- 
ject except by repression .... Desire is machine, the object of desire also a con- 
nected machine, so that the product is lifted from the process of producing, and 
something detaches itself from producing to product and gives a leftover to the 
vagabond, nomad subject. (26) 

Marco, il soggetto coloniale frammentato, "lacks in desire". Nel momento in cui 
incontra l'oggetto del suo desiderio — nel momento in cui ritrova sua madre, si 
fidanza con Dinah o entra nella società levantina del denaro e lavoro — è messo a 
confronto con la sua assenza, il suo non essere dove è il desiderio. Quest'assenza 
— non ascrivibile all'altro ma insita, inseparabile dal soggetto — è vissuta come 
un letterale vagabondaggio, un nomadismo sui carri dei sudanesi in viaggio verso 
il cuore dell'Africa. Quesù vagabondaggi di Marco, il soggetto occidentale perso 
nel suo stesso labirinto, ironicamente hanno luogo attorno al 1936, anno in cui ha 
inizio la campagna etiopica, tarda allucinazione mussoliniana di un impero colo- 
niale, ultima spiaggia per rappresentare, contenere, dominare l'altro. 

Pur lasciando in ombra le più immediate coordinate storiche. Cortile a Cleo- 
patra può essere pienamente inteso come un romanzo di fuga ed esilio solo se 
messo in relazione con l'orizzonte storico del fascismo.^ Solo in questa prospet- 
tiva acquista profondità e significato un personaggio senza futuro, senza casa, 
senza patria, come Marco; solo in questa prospettiva il suo oblomovismo, o 
nell'espressione di Emilio Cecchi il suo "parassitismo aureolato di poesia", ac- 
quistano un valore non mitico, bensì storico ed esistenziale.^ D'altra parte questo 
soggetto, che si sottrae ad anagrafi, trame esistenziali e nazionali, continua, a ses- 
sant'anni di distanza, a interrogare la natura dei confmi che rinchiudono un indi- 
viduo in una società, nazione o razza. Emilio Cecchi nell'introduzione del 1953 
al romanzo ignora questo aspetto, sottolineando invece come il personaggio di 
Marco sia impensabile nella società del dopoguerra, dove 

incapperebbe nelle maglie di regolamenti e nelle intemazionali coercizioni "for 
displaced people". Dovrebbe insomma prima di tutto cominciare a mettersi in re- 
gola con la etnografia, la geografia, e specialmente con la politica. (6) 

Ma cosa significa mettersi in regola con etnografia, geografia e politica? 
L'anticonformismo di Marco mette in discussione la natura di queste categorie 
tassonomiche: vivendo ai margini, nelle fratture tra etnografie, geografie, e assetti 
politici divasi, questo personaggio drammatizza il carattere discorsivo e fantasmati- 



232 Giuliana Minghelli 



co di ogni ordine, vecchio e nuovo, del mondo. Per Marco, come per Geoffrey 
Bennington, "Frontiers are articulations, boundaries are, constitutively, crossed 
or transgressed" (Bennington 121). 

Non sorprende quindi che la colonia da luogo di conquista, sia divenuta nella 
Cialente uno spazio virtuale in cui si vive in presenza di una assenza. C'è una fra- 
se che troviamo sulle labbra di Daniela bambina, la protagonista di Ballata levan- 
tina, che getta una luce inaspettata sul carattere e significato di quest'assenza. La 
sua osservazione è legata alla scoperta degli eunuchi, personaggi grassocci dai 
fianchi larghi che sorvegliano la villa accanto a casa sua: 

Sentivo dire intomo a me: siriani, armeni, maroniti, e credevo che anche gli eunu- 
chi fossero i comp>onenti di una nazione o di una setta religiosa, adatti, chissà mai 
per quale ragione, alla sorveglianza degli harem; e poiché la moda degli harem an- 
dava tramontando, adesso stavano sui cancelli con l'aria oziosa dei disoccupati. 
(65-66) 

Quest'associazione nella sua assurdità contiene un'illuminazione. Le varie etnie 
levantine, separate dalla madrepatria e ormai legate da stretti vincoli all'Egitto 
(all'altro), sono allo stesso tempo altri delle popolazioni indigene e dei loro lon- 
tani compatrioti. Come soggetti che hanno un accesso al mercato ma sono privati 
di un pieno status politico sono castrati. Questa loro condizione, simile alla con- 
dizione di Zambinella analizzata da Roland Barthes in SIZ, segna il collasso di 
un'economia basata su un semplice binarismo tra colonizzatore e colonizzato 
(inglese/egiziano), soggetto conoscente e oggetto della sua conoscenza, interno 
ed estemo. Africa ed Europa.^ Quindi ritomando alle considerazioni iniziali pos- 
siamo dire che il cortile a Cleopatra ha allo stesso tempo una vista sull'entroterra 
africano e a questo appartiene. D levantino fa parlare e rappresenta l'Africa, ma 
soprattutto l'Africa parla attraverso di lui/lei, come testimoniano i numerosi 
prestiti che arricchiscono e storpiano lingue natie in parte dimenticate.^ 

Questa posizione non va letta come puramente negativa. Certamente non i va- 
gabondaggi di Marco, che possono essere interpretati come una fuga senza frutto; 
ma la rappresentazione fattane dalla Cialente inaugura la possibilità, per il sog- 
getto occidentale, di occupare una diversa posizione, una posizione che Trinh 
Minh-Ha descrive eloquentemente parlando delle donne post-coloniali in questi 
termini: 

The moment the insider steps out from the inside she's no longer a mere insider. 
She necessarily looks in from the outside while also looking out from the inside. 
Not quite the same, not quite the other, she stands in that undetermined threshold 
place where she constantly drifts in and out.^ ("Not You" 76) 

Trasgredendo, con la rappresentazione dello spazio della colonia e della variegata 
comunità levantina, l'opposizione tra interno ed estemo. Fausta Cialente occupa 
e crea una nuova posizione; quella dell'"inappropriate other or same" che scrive 
abbandonandosi contemporaneamente a due gesti: 



L'Africa in cortile: la colonia nelle storie levaruine di Fausta Cialente 233 

that of affirming 'I am like you' while persisting in her difference and that of re- 
minding 'I am different' while unsettling every definition of otherness arrived at. 
(Trinh, "Not You" 77) 

Per questo soggetto che vive sulla soglia, la geografia della colonia levantina 
finisce per sovrapporsi, senza tuttavia coincidere, con la geografia indigena e 
tracciare uno spazio e un orizzonte virtuali. Opposta allo spazio chiuso del corti- 
le, la strada costituisce la cerniera tra questi orizzonti e, allo stesso tempo, si im- 
pone come simbolo di non-appartenenza. Marco, nella sua fuga dal cortile, non 
trova rifugio nell'Egitto dei fellah, ma semplicemente vaga "in cerca di una stra- 
da, una buona strada come ce ne sono in Italia, di quelle che quando 
s'incominciano non si ha più voglia di lasciarle né di tornare indietro" (80), una 
strada che offra vedute fantastiche dell'Europa al di là del mare e dell'Africa che si 
nasconde dietro l'orizzonte afoso. Nondimeno gli oziosi vagabondaggi di Marco 
finiscono per ricondurlo a spazi chiusi e soffocanti come quelli del cortile. 

&a arrivato in mezzo al quartiere indigeno .... (Le case basse di fango o di pietre 
sconnesse fanno della piccola valle di Sidi Gaber un miserabile mucchio che sem- 
bra, la notte, l'avanzo di un terremoto) .... Egli avrebbe voluto affrettare il passo, 
uscire di là dov'era capitato per distrazione, ma i vicoli erano incastrati gli uni 
negli altri come in un labirinto, ogni tanto batteva contro un muro e doveva tornare 
indietro, cercare l'uscita del villaggio buio e accidentato .... (137-38) 

Emilio Cecchi, nella sua introduzione, nota giustamente come le "pause spaziali 
scandiscono il corso del tempo e il maturarsi del dranima" (7), e così facendo atti- 
ra l'attenzione al mutuo e complesso intrecciarsi di spazio e tempo nel romanzo. 
D tentativo di Marco di sottrarsi a una geografia obbligata si traduce in un movi- 
mento narrativo, cioè temporale, in una fuga dall'incastro della trama, alle 
"ipotesi di destino" avanzate da vari personaggi. Così facendo egli rimane sulla 
soglia: la soglia della casa di Dinah, della bottega di Abramino, del cortile, dell'Italia, 
e infine anche dell'Africa. Infatti, persino la sua fuga da Cleopatra verso l'alto 
Egitto è una fuga che ha come meta una soglia: "Si vede già seduto sulla soglia 
delle loro [degli indigeni] piccole case di fango a masticare la canna da zucchero 
dolce e succosa" (242). Sebbene Marco alla fine romanticizzi la sua fuga dal 
cortile ("ora va lontano, nell'interno, a vivere piuttosto con gli indigeni che con i 
levantini" [242]), il suo viaggio va da un intemo ad un altro, rispetto al quale egli 
si situa comunque come un "outsider", "the inappropriate other", ma anche 
"same", perché, metaforico o letterale che sia, condivide il nomadismo di tutti i 
soggetti coloniali. 

Nella sua esfraneità a tutti i mondi rappresentati — all'occidente dell'etica del 
lavoro, del progresso e della conquista e all'oriente della schiavitù e del sudore 
quotidiani del fellah — Marco può essere facilmente letto come il simbolo 
dell'artista, un simbolo reso con spietata crudezza e simpatia dalla Cialente. Cor- 
tile a Cleopatra, in questa prospettiva, diviene la rappresentazione dei tempi e 



234 Giuliana Minghelli 



luoghi della necessaria e tuttavia egoistica ribellione dell'artista, una posizione 
impossibile da sostenere, un non-luogo, un'utopia, che pur denunciando il pre- 
sente, non annuncia necessariamente tempi migliori. 

Ma Marco non è un artista. Non riuscendo a rappresentare gli spazi della sua 
esperienza, egli è infme inghiottito dalla geografia da lui stesso tracciata. 

Marco cercò di scrivere con una matita qualche parola sulla carta unta e spiegazza- 
ta del pane: voleva esprimere di quei datteri, di quel cielo, di tutto quel mistero, 
ma non gli riuscì. (156) 

Dal canto suo, la Cialente, inabitando lo spazio preciso seppur instabile della 
soglia, può ripensare l'Africa, così presente ai sensi e misteriosa tanto da rischiare 
di essere ridotta a un cliché, e l'Europa, persa e tuttavia presente casa della me- 
moria. Sulla soglia, richiusa tra questi orizzonti, ha luogo la scrittura della geo- 
grafia immaginaria che coincide con la scrittura del soggetto nomade ai confini di 
se stesso. 

Come suggerito in precedenza, la virtualità del soggetto coloniale non è legata 
unicamente allo spazio ma anche al tempo: l'esilio dall'Italia coincide con l'esilio 
dal "vergognoso periodo fascista". "Le piace il nostro tempo?" chiedeva alla 
Cialente Sandra Petrignani in una intervista del 1983. "No" — rispondeva la 
scrittrice — "Ma come si potrebbe preferirne un altro? Non possiamo inventar- 
celo" (89). Nonostante questa affermazione, la Cialente, in Cortile a Cleopatra 
come anche in Ballata levantina, ha finito per metter in pratica l'epigrafe apposta 
da Stefano Benni a Baol: "Se i tempi non chiedono la tua parte migliore/ Inventa 
altri tempi",^ un imperativo che la scrittrice ha adeguato al suo gusto realista, in- 
ventando con le sue storie invece di altri tempi altre geografie — due cose che, 
forse, in fondo, si equivalgono. 

University of Colorado-Boulder 



NOTE 



Il Mediterraneo costituisce un punto di unione, un confine che riawicina le varie nazioni 
ed etnie in una grande comunità, contenuta nel significato della parola levantino. Ernest 
Renan, storico fiiancese dell'Ottocento, nel suo saggio "What is a Nation?" sottolinea il 
carattere particolare di questo confine quando scrive: "It is indisputable that the mountains 
separate, but the rivers tend rather to unify" ( 1 8). 

GiuUo Fem)m, in occasione della recente scomparsa della scrittrice, ha così tracciato le co- 
ordinate storiche di Cortile a Cleopatra: "Negli anni Trenta, questo romanzo . . . offri 
l'immagine di un mondo libero e vitale, lontanissimo dall'orizzonte prevalentemente cupo, 
'indifferente' o percorso da vibratili umori, della cultura di quegli anni, oltre che dal clima 
plumbeo dell'Italia fascista" (4). Nella scarsa letteratura critica sulla Cialente vale la pena 
ricordare, anche se solo per dissentirne, l'interpretazione sociologica di Anna Nozzoli che 
sottrae Cortile a Cleopatra a ogni contestualizzazione storica, sottolineandone piuttosto il 
presunto carattere mitico e "la simbologia esistenziale". L'unico articolo in lingua inglese, 
un'utile panoramica dell'intera opera cialentiana, è quello di Paola Malpezzi Price. 
Vedi l'introduzione di Emilio Cecchi alla seconda edizione del romanzo uscita nel 1952 



L'Africa in cortile: la colonia nelle storie levantine di Fausta Cialente 235 

per i caratteri di Sansoni e quindi riprodotta nell'edizione Mondadori del 1973, 5-10. 

4 Barthes, in particolare "The Three Points of Entry" 214-16. 

5 Nell'avvertenza che la Cialente ha fatto precedere all'edizione del 1973, si legge a proposi- 
to dell'ibrida lingua colaiiale: "pur avendo scritto in un italiano corretto, mi sembrava d'es- 
ser riuscita a proporre un insolito linguaggio popolare ... : l'italiano corrotto degli italiani, 
il ftancese ancor più devastato dei greci, degli armeni, degh ebrei, e l'influenza dell'arabo 
su tutti quanti, lingua spiritosa, vivace e colorita, quindi saporitissima" (15). 

6 La riflessione teorica di Trinh Minh-Ha sulla condizione del postcolonial gendered subject 
(sviluppata più a fondo in testi come Woman and When the Moon) è strettamente legata 
alla sua attività cinematografica e per questa ragione riveste un particolare interesse per lo 
studio della rappresentazione dello spazio in letteratura. 

7 Benni, "Baolian" 2.16-17. 

OPERE CITATE 

Barthes, Roland. SIZ. New York: HiU and Wang. 1992. 

Benni, Stefano. Baol. Feltrinelli: Milano. 1993. 

Bennington, Geoffrey. "Postal Politics and the Institution of tìie Nation". Bhabha 121-37. 

Bhabha, Homi. ed. Nation and Narration. New York: Routledge, 1990. 

Cialente, Fausta. Cortile a Cleopatra. Milano: Mondadori, 1973. 

. Ballata levantina. Milano: Feltrinelli. 1961. 

Deleuze, Gilles, and Felix Guattari. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizofrenia. New York: Viking 

Press, 1977. 
Ferroni, Giulio. "La libera passione di Fausta Cialente". L'{/n(rà( 13 Marzo 1994): 4. 
Malpezzi-Price, Paola. "Autobiography, Art, and History in Fausta Cialente's Fiction". Contempo- 
rary Women Writers in Italy. Ed. Santo Aricò. Amherst: U of Massachusetts P. 1990. 109-22. 
Nozzoli, Anna. "Fausta Cialente: Testimonianza storica e tipologia femminile". Tabù e Coscienza: 

La condizione femminile nella letteratura italiana del Novecento. Firenze: La Nuova Italia, 

1978. 113-27. 
Petrignani. Sandra. 'Tausta Cialente: Straniera dappertutto". Le signore della scrittura; interviste. 

Milano: La Tartaruga, 1984. 83-89. 
Renan. Ernst. "What is a Nation?". Bhabha 8-22. 
Said, Edward. Oriemalism. New York: Vintage Books. 1978. 
Trinh. T. Minh-Ha. "Not You/Like You: Postcolonial Women and the Interlocking Questions of 

Identity and Difference". Inscriptions 3-4 (1988): 71-77. 
. When the Moon Waxes Red: Representation, Gender, and Cultural Politics. New 

Yoik: RouUedge, 1991. 
. Woman, Native, Other: Writing Postcoloniality and Feminism. Bloomington: Indi- 



ana UP. 1989. 



Il saggio come concezione metafisica 
in Leonardo Sciascia 



Samir Ben Ahmed 



Dopo aver puntualizzato sociologicamente il fenomeno della mafia attraverso le 
pagine de Le parrocchie di Regalpetra, e una volta superata l'esigenza pretta- 
mente saggistica, Sciascia pubblica nel 1961 un'opera intitolata // giorno della 
civetta} In essa l'autore approda a una definitiva maturazione letteraria che gli 
permette di armonizzare le strutture del racconto e la "materia saggistica". 

Su uno sfondo mafioso Leonardo Sciascia così orchestra il suo racconto: Sal- 
vatore Colasbema viene ucciso a colpi di lupara e con lui scompare un one- 
st'uomo: Paolo Nicolosi. Nella zona si trova da poco tempo un capitano dei ca- 
rabinieri settentrionale che ha fatto la Resistenza. Da ex partigiano ha una visione 
precisa della vita e della sua missione; cerca nelle sue indagini di non lasciarsi 
fuorviare da nulla e da nessuno. Organizzata una rete di informatori, fa arrestare 
diversi mafiosi di secondo piano. D suo intento tuttavia è di arrivare fino ad un 
capomafia: don Mariano Arena. Nel momento in cui il suo scopo è quasi rag- 
giunto, entra in scena la macchina delle clientele e l'inesperto capitano, recatosi a 
Parma per una breve licenza, al suo ritomo trova alibi prefabbricati per tutti gli 
incriminati, che escono trionfanti dal carcere; al capitano Bellodi non resta che 
tornarsene a Parma e meditare su quello che è la giustizia. Ora, benché i perso- 
naggi principali del romanzo siano due, don Mariano Arena e il capitano Bellodi, 
il vero protagonista è l'universo insulare e le sue sotterranee, travolgenti forze 
sovversive. 

La domanda di base che ci facciamo è: perché Sciascia sente il bisogno di 
servirsi della struttura schematica del romanzo poliziesco, sconvolgendola allo 
stesso tempo? 

La scelta del genere poliziesco da parte di Sciascia ha suscitato l'interesse di 
molti studiosi,^ che, da un lato, hanno focalizzato l'attenzione sulle deviazioni 
strutturali rispetto al romanzo giallo classico e, dall'altro, hanno messo in eviden- 
za i temi socio-politici immessi nella trama poliziesca. Già nel 1974, Claude Am- 
broise poteva scrivere: 

La forma del giallo in quanto prodotto ideologico ha evidentemente un significato 
politico. Sempre. Ma nei libri di Sciascia, c'è qualcosa di più e cioè una diretta im- 
missione della politica nella trama romanzesca: [. . .] si parte dalla cronaca nera per 
approdare alle sfere politiche. Questo movimento è manifesto ne // giorno della 
civetta, diventa più sottile e acquista maggiore ampiezza nelle opere successive. (141) 



QUADERNI d'italiamstica\olvmtXV, So. 1-2, 1994 



238 Samir Ben Ahmed 



Per il critico francese, infatti, "il giallo diventa la forma peculiare della riflessione 
sul sistema politico" (ibid.); con l'ovvia differenza rispetto al giallo anglosassone 
che la verità dei fatti non viene scoperta né vengono puniti i colpevoli. 
L'incapacità dell'investigatore sciasciano di scoprire la verità ne fa, secondo 
Giovanna Jackson, un anti-eroe. Per la Jackson, infatti: 

The detectives of Sciascia are gifted with all the abilities of a Dupin or a Sherlock 
Holmes, yet they consistently fail to bring order to chaos and to re-establish the 
balance that the crime had destroyed. (12) 

La studiosa ha identificato così una caratteristica costante comune a tutti gli in- 
vestigatori sciasciani. D motivo che essa propone per questa impossibilità è 
l'inadeguatezza della ragione — la base sulla quale riposa il giallo classico — 
nell'ambiente socio-politico in cui opera l'investigatore.^ 

Il leitmotiv, che attraversa tutti i contributi della critica intomo al GC, è che ci 
si trova davanti a un saggio-denuncia della mafia siciliana presentato nella forma 
di un giallo. Per dirla con le parole di Luigi Cattanei: 

Il ricorso al genere "giallo" non si deve solo alla tecnica narrativa che "impedisce 
al lettore di lasciare a metà il libro", ma all'intento di denuncia che Sciascia matu- 
rò riflettendo sul fenomeno mafioso. Il giallo tradizionale s'anima in lui d'una per- 
sonale vibrazione agli eventi, la Sicilia di oggi esclude ogni altra scelta spazio- 
temporale e carica il "caso" di significati etico-politici, talché l'autore può trascu- 
rare l'esito dell'indagine intrecciata a un gioco politico trasparente e pur agilmente 
svincolato dai modi del saggio. (58) 

Oltre alla questione etico-politica, Nicola Fano introduce il tema della morte, 
"intesa come spinta che conduce l'uomo a scegliere di dar morte a un suo simile", 
e "l'intento etico e sociale [dell'autore] di indicare i limiti possibili della voca- 
zione mortifera dell'uomo e, eventuahnente, di porre un freno ad essa" (35). Per 
Fano le due chiavi di lettura del GC sono, in effetti, l'impegno etico-politico 
dell'autore e la "vocazione mortifera" dell'uomo: 

Appare immediatamente chiaro, dunque, che le chiavi di lettura del Giorno della 
civetta sono sostanzialmente due: una di ordine politico, legata ai rapporti oscuri 
fi-a la gestione del potere pubblico e quella del potere mafioso; l'altra di ordine 
morale, relativa a ciò che abbiamo chiamato vocazione mortifera dell'essere 
umano. Ed è altrettanto chiaro che la terra di Sicilia, con la sua specialissima 
commistione fra ragione e mafia, fra utopia e disincanto (che affonda profonde ra- 
dici nell'antropologia del suo popolo) offre a Sciascia un terreno di studio ine- 
guagliabile. Proprio la Sicilia [. . .] costituisce il terzo territorio di sviluppo del 
romanzo; ma si tratta di una "zona franca", di un territorio onnicomprensivo 
all'interno del quale le due precedenti chiavi di lettvaa convivono e interagiscono. 
(37) 

La scelta del modello poliziesco, in effetti, porge alla scrittura di Sciascia due 
vantaggi importanti. Un tale genere preconizza intanto l'esistenza di una ragione 



// saggio come concezione metafìsica in Leonardo Sciascia 239 

superiore — che Sciascia chiama metafisica — la quale mette in rilievo la 
"positività" dell'investigatore rispetto alla "negatività" del criminale. In più, 
questo genere esime lo scrittore dalla piatta scrittura sociologica del saggio mo- 
ralizzante e fornisce una struttura narrativa che dà al discorso maggiore forza di 
convincimento tramite la contrapposizione drammatica di due mondi: quello 
oscuro della mafia e quello della "Grazia illuminante" della ragione. 

In queste pagine, si co-cho-à di dimostrare come Sciascia ricorra a certe caratteri- 
stiche della scrittura poliziesca nella stesura del saggio — inteso come essai — , 
ossia come il giallo assuma una funzione strutturale nell'elaborazione della tesi di 
fondo. Nel caso dei romanzi polizieschi di Sciascia e in particolar modo del GC, 
il primo romanzo di questo genere, sarebbe più opportuno parlare di romanzi a 
tesi scritti da uno scrittore di parte. 

Il titolo, // giorno della civetta, è un ossimoro che richiama l'attenzione su 
due mondi contrapposti: il giorno, che sta per la luce della ragione, e la civetta, 
uccello notturno, che sta per l'oscurità della mentalità mafiosa. Sin dall'inizio il 
narratore ci pone in presenza del mondo "oscuro" del romanzo. All'apertura del 
racconto prevale un'atmosfera cupa di paura e di omertà, ove la reticenza dei te- 
stimoni oculari nel partecipare alla ricostruzione dell'assassinio, deriva dalla forte 
presenza della mafia con la sua sbrigativa giustizia, che non ammette interferenze 
e che riesce ad imporsi per mezzo della intimidazione.** I due colpi di lupara sono 
un chiaro avvertimento per chi si trova nelle vicinanze: chi ha visto non deve 
parlare, pena la morte. Si tratta di una mentalità che è "la forma più netta della 
costituzione siciliana, del modo di essere siciliano e della legge non scritta che ne 
scaturisce, [e che] si riduce a un'intesa di persone dei medesimi pensamenti, del 
medesimo sentire"; (Sciascia, La mqfìa 82) di un modo irrazionale agli occhi di 
chi rappresenta la giustizia dello stato. 

È interessante osservare che in questo primo romanzo l'impalcatura del giallo 
è ben più riconoscibile che non in quelli successivi. Il romanzo si apre, appunto, 
con il morto ammazzato e le circostanze del delitto sono rivelate parzialmente al 
lettore, senza cioè rivelare immediatamente l'identità dell'omicida, né il movente. 
Di qui scatta l'indagine con le tipiche tecniche investigative, con la raccolta, cioè, 
di indizi che poi diventano prove e di interrogatori che diventano confessioni. 
Ma se nel giallo tradizionale si assiste allo scontro fra due individui, l'investiga- 
tore e l'assassino, con la messa a fuoco della superiorità intellettuale del primo,^ 
nel GC si ha invece uno scontro ft"a due mondi, ciascuno con la propria filosofia 
chiaramente definita: il mondo dei mafiosi siciliani e dei loro fiancheggiatori ai 
posti chiave del potere da un lato, e dall'altro Bellodi — "che riteneva la legge 
scaturita dall'idea di giustizia e alla giustizia congiunto ogni atto che la legge 
muovesse" (408) — , solo contro tutti, con il suo mondo ideale di ragione, di 
giustizia uguale per tutti e di verità univoca. C'è, infatti, nella figura di Bellodi, 
un motivo di fondo che ne costituisce la cifra: è il forestiero, il partigiano setten- 
trionale affascinante e temibile per la gente del paese. Affascinante per la sua 
cortesia e le sue maniere rispettose dell'individuo (anche se criminale), temibile 



240 Samir Ben Ahmed 



perché detiene un potere. In fondo il lettore lo percepisce come uno straniero alle 
prese con una cultura radicalmente diversa dalla sua,^ di cui intuisce le ragioni 
storiche, ma contro cui ha dichiarato guerra. 

Da un punto di vista strettamente strutturale, le indagini sono un pretesto per 
l'esposizione di queste due filosofie e per l'individuazione di quella zona franca, 
"terra di nessuno" che alternativamente le separa e le unisce: una "terra di nessu- 
no" riconoscibile nella dimensione ove si aggira Parineddu, il confidente, che 
giocando d'azzardo rischia la vita tra mafia e carabinieri.^ Così l'opposizione tra 
don Mariano e il capitano Bellodi si configura come una guerra nel corso della 
quale assistiamo ad un emblematico "saluto delle armi" scambiato ft-a i due mag- 
giori contendenti: 

Lei, anche se mi inchioderà su queste carte come un cristo, lei è un uomo . . . 
"Anche lei" disse il capitano con una certa emozione. E nel disagio che subito sentì 
di quel saluto delle armi scambiato con un capo mafia, a giustificazione pensò di 
avere stretto le mani, [. . .] al ministro Mancuso e all'onorevole Livigni: sui quali 
don Mariano aveva il vantaggio di essere un uomo. (407) 

Questa contrapposizione è importante per l'autore ai fini dell'esposizione della 
sua tesi di fondo che regge tutto il romanzo. Intanto, dal passo appena citato, si 
ricava più chiaramente la posizione di Bellodi: egli non appartiene al mondo si- 
ciliano, benché comprenda le ragioni storiche che lo hanno modellato, né si rico- 
nosce nel potere centrale, ancorché ne sia il rappresentante e il difensore delle 
leggi. Come si vedrà in seguito, è in mezzo a questi opposti grazie ai quali Scia- 
scia riesce a guidare il lettore verso la conclusione finale: la visione mafioso-sici- 
liana delle cose si è ormai estesa al resto dell'Italia. In tal modo l'autore riesce a 
veicolare una "lettura" personalissima e soggettiva di certi aspetti dei rapporti tra 
la Sicilia e il continente. 

Come hanno già osservato molti critici, il GC nasce dunque dalla fusione di 
due generi letterari: il saggio, per la materia, ed il "giallo", per la tecnica narra- 
tiva.* Ma è importante osservare che entrambi i generi, pur mantenendo la pro- 
pria autonomia stilistica, si avvalgono del processo "argomentativo" tipico 
dell'esposizione dimostrativo-deduttiva. Vale a dire che la questione di fondo — 
la 'colpa' nel giallo e la 'tesi' nel saggio — deve far capo a un ragionamento lo- 
gico, nel quale due fattori fondamentali (verità e impostura, innocenza e colpevo- 
lezza, bene e male, opinione propria e quella corrente) si combinano e si contrap- 
pongono. Ciò che prevale e determina il successo del ragionamento, e in ultima 
analisi attira di più l'attenzione, è il procedimento analitico: la conclusione diven- 
ta così inconfutabile e, soprattutto, l'unica possibile. A proposito della "fusione" 
dei due generi, Sciascia sostiene che la sua 

è una materia saggistica che assume i modi del racconto, si fa racconto. Il processo 
di trasformazione non è facile: e perciò io sono particolarmente attento e accorto 
nella tecnica del raccontare. Spesso anzi mi servo della tecnica in un certo senso 
più sleale nei riguardi del lettore, quella che impedisce al lettore di lasciare a metà 



// saggio come concezione metafisica in Leonardo Sciascia 241 

un libro; la tecnica, voglio dire, del romanzo poliziesco. Con questa formula mi 
sono piuttosto garantito rispetto alla crisi della narrativa. Ammesso che la narrativa 
sia in crisi. (Mauro 2) 

In base a ciò che si è già detto, la "slealtà" di questa tecnica non scaturisce 
solamente dall'imposizione dell'obbligo della lettura (che è pur sempre una scel- 
ta), bensì da una tutt'altra costrizione ben più sottile e vincolante, che è quella 
che più importa in un contesto ove è vitale convincere: l'obbligo di condividere 
le opinioni dell'autore che sorreggono e compongono l'impianto narrativo. La 
struttura e la tecnica del giallo forniscono, oltre ai "modi", il mezzo per guidare le 
idee e le prese di posizione dell'autore; così, per dirla con Sciascia, la "materia 
saggistica ... si fa racconto". Proprio a questa "trasformazione" (o travestimento) 
della materia, che è una realtà socialmente e storicamente localizzabile, è finaliz- 
zato lo stile che tende alla creazione di un senso delle cose siciliane ma che, al 
contempo, giustifica e condanna il "comune sentire" tipico della mentalità mafio- 
so-siciliana. D ricorso al proverbio e al soprannome, con il loro valore denotativo 
e connotativo,^ svolge la stessa funzione del richiamo all'opera di autori siciliani 
nella descrizione di un volto o di un atteggiamento: 

Il vecchio disse che forse il nome giusto era Barricieddu, o forse Bargieddu: ma in 
ogni caso significava malvagità, la malvagità di uno che comanda; che un tempo i 
Barruggieddi o Bargieddi comandavano i paesi e mandavano gente alla forca, per 
piacere malvagio .... (455) 

In primo luogo, si osservi il grado di puntiglio linguistico-lessicale, del tutto in- 
congruo nel discorso di un pastore siciliano. È chiaro che è l'autore ad insistere 
su un dettaglio "saggistico" e con tale insistenza ne fa, appunto, "racconto" e così 
crea quello che ho chiamato "il senso delle cose siciliane". Subito dopo il narra- 
tore presenta la conclusione o, meglio, l'uso che il lettore deve fare di tale infor- 
mazione. Un uso che serve non tanto al giallo quanto al saggio. Infatti, la con- 
clusione è doppia: a) è inutile insistere in questo interrogatorio e b) la Sicilia e i 
siciliani non si fidano di altra legge che della loro propria: 

Ma capì che non c'era niente da cavare da uno che riteneva il capo degli sbirri cat- 
tivo quanto il proprio cane. E non è che avesse torto, pensava il capitano: da secoli 
i bargelli mordevano gli uomini come lui, magari li facevano assicurare, come di- 
ceva il vecchio, e poi mordevano. Che cosa erano stati i bargelli se non strumenti 
dell'usurpazione e dell'arbitrio? (455) 

Queste considerazioni non assolvono ad alcuna funzione nella scrittura poli- 
ziesca, dove tutto dev'essere finalizzato, programmaticamente inteso a nasconde- 
re o a evidenziare una pista o un indizio che ritornerà al momento del finale rias- 
semblaggio del casse-tête. Lo stesso dicasi per le divagazioni liriche che ricor- 
rono spesso in questa prosa e per certe descrizioni paesaggistiche che non contri- 
buiscono affatto all'intreccio, bensì a comporre quel tessuto puramente narrativo 
che lega la "materia" saggistica ai "modi del racconto". Pertanto la particolarità di 



242 Samir Ben Ahmed 



questo primo giallo sciasciano va rintracciata non solo nella nuova scrittura che 
nasce dalla fusione dei due generi, ma anche e soprattutto nell'impatto che essa 
ha sul lettore. 

Presi separatamente i due generi presentano due posizioni diverse dell'autore e 
perciò due altrettanto diverse aspettative del lettore. D saggio, qui inteso nella sua 
accezione settecentesca di essai e di pamphlet, è tradizionalmente in stretto rap- 
porto con la filosofia e la visione del mondo del saggista; prospettive esposte in 
modo da ricondurre il lettore all'autore e alla sua posizione etico-politica, in cui il 
lettore è libero di mantenere una distanza critica. Ciò gli fornisce un minimo di 
respiro, permettendogli di accettare o di rifiutare integralmente o in parte le idee 
dell'autore. 

La scrittura giallistica, al contrario, è per definizione coinvolgente, perché 
l'autore nel districare l'enigma si appella ad una logica "metafisica" ritenuta co- 
mune a tutti; e la distinzione che fa tra bene e male non ammette equivoci. A 
questo riguardo Sciascia scrive: 

Nella sua forma più originale ed autonoma, il romanzo poliziesco presuppone una 
metafisica: l'esistenza di un mondo "al di là del fisico", di Dio, della grazia — e di 
quella grazia che i teologi chiamano illuminante. Della Grazia illuminante l'inve- 
stigatore si può anzi considerare il portatore [...]. L'incorruttibilità e infallibilità 
dell'investigatore, la sua quasi ascetica vita [. . .], il fatto che non rappresenta la 
legge ufficiale ma la legge in assoluto, la sua capacità di leggere il delitto nel cuo- 
re umano oltre che nelle cose, cioè negli indizi, e di presentirlo, lo investono di 
luce metafisica, ne fanno un eletto. ("Breve storia" 218) 

Queste qualità inducono chi legge ad immedesimarsi nell'investigatore e quindi a 
condividere la "filosofia" e le conclusioni dell'autore, proprio perché non sono 
più ritenute estranee alle proprie. 

Combinando i due generi, Sciascia ottiene un saggio scritto in margine al 
giallo. In altre parole, egli sostituisce alla visione del mondo universale e 
"oggettiva" del giallo classico quella personale e soggettiva del saggio. ^° La 
"slealtà" nei conft"onti del lettore, di cui si è detto poc'anzi, scaturisce proprio dal 
fatto che le indagini e la scoperta per gradi dei fatti mettono in moto un sottile 
meccanismo di convincimento. Tale meccanismo porta il lettore, "costringen- 
dolo", a condividere inconsciamente la presa di posizione dell'autore, vale a dire: 
la Sicilia, scaturigine della non-ragione, del sopruso, del malcostume etico-politi- 
co ecc., ha esteso i suoi influssi nefasti al di là dello stretto di Messina: 

Bellodi disse che la Sicilia era incredibile. "Eh sì, dici bene: incredibile ... Ho co- 
nosciuto anch'io dei siciliani ... E ora hanno la loro autonomia, il loro governo . . . 
il governo della lupara, dico io . . . incredibile: è la parola che ci vuole". Incredi- 
bile è anche l'Italia: e bisogna andare in Sicilia per constatare quanto è incredibile 
l'Italia. Forse tutta l'Italia va diventando Sicilia ... A me è venuta una fantasia, 
leggendo sui giornali gli scandali di quel governo regionale: gli scienziati dicono 
che la linea della palma, cioè il clima che è propizio alla vegetazione della palma. 



// saggio come concezione metafisica in Leonardo Sciascia 243 

viene su, verso il nord, di cinquecento metri, mi pare, ogni anno ... La linea della 
palma ... Io invece dico: la linea del caffè ristretto, del caffè concentrato ... E 
sale come l'ago di mercurio di un termometro, questa linea della palma, del caffè 
forte, degli scandali: su su per l'Italia, ed è oltre Roma . . . ". (479) 

Poiché la punizione di don Mariano è stata impedita, questa, che è la conclu- 
sione del saggio, è in sostanza anche la conclusione del romanzo. In effetti, date 
le forze contrapposte messe in moto nel romanzo, è prevedibile che la spinta nar- 
rativa non tenda verso la soluzione consolatoria del caso e la punizione del col- 
pevole, ma verso la dimostrazione di come il colpevole non possa essere punito. 
Lo Stato, infatti, l'unico abilitato a farlo, si è lasciato contaminare dalla rampante 
"pazzia" della Sicilia nella persona di coloro che dovrebbero vegliare a che la sua 
giustizia non venga soppiantata da nessun'altra forma sostitutiva: nel caso parti- 
colare dalla giustizia della lupara. A lettura compiuta, nella memoria del lettore 
non rimangono tanto i personaggi e le situazioni, quanto l'accettazione della tesi 
di fondo, cioè che "la linea della palma sale ... su su per l'Italia ed è oltre 
Roma". E da ciò deriva un senso di disagio perché a chi ha seguito la storia rima- 
ne solo da sottoscrivere al mondo "eletto", il cui recupero l'autore propone im- 
plicitamente: il mondo della "grazia illuminante" della ragione, quello ideale che 
vagheggia Bellodi, insomma. 

Nel lettore del giallo classico vi è, inoltre, un senso di appartenenza ad un 
mondo univoco in cui la distinzione fra il bene il male è chiaramente delineata. 
Un mondo di cui l'autore, con la punizione del colpevole, asserisce la legittimità 
e l'univocità. Nel GC Sciascia impedisce al lettore di sentirsi parte tanto del 
mondo siciliano quanto di quello continentale; l'unica alternativa rimasta è di ac- 
cettare, a costo di rompersi la testa,^^ la tesi di fondo del romanzo e la visione che 
la sorregge, corroborando così la soluzione suggerita da Bellodi: 

"Questo è il punto" pensò il capitano "su cui bisognerebbe far leva. [. . .] Qui biso- 
gnerebbe sorprendere la gente nel covo dell'inadempienza fiscale, come in Ameri- 
ca. [. . .] E tutte quelle volpi, vecchie e nuove, che stanno a sprecare il loro fiuto 
dietro le idee politiche o le tendenze o gli incontri dei membri più inquieti di 
quella grande famiglia che è il regime, e dietro i vicini di casa della famiglia, e 
dietro i nemici della famiglia, sarebbe meglio si mettessero ad annusare intomo 
alle ville, le automobili fuori serie, le mogli, le amanti di certi funzionari: e con- 
frontare quei segni di ricchezza agli stipendi, e tirarne il giusto senso. Soltanto così 
ad uomini come don Mariano comincerebbe a mancare il terreno sotto i piedi . . . 
In ogni altro paese del mondo una evasione fiscale come quella che sto costatando 
sarebbe duramente punita: qui don Mariano se ne ride, sa che non gli ci vorrà 
molto per imbrogliare le carte". (465-66) 

In questo lungo monologo interiore, il più rappresentativo fra i tanti dissemi- 
nati nel testo, è chiaro che Bellodi funge da portavoce dell'autore e che queste 
considerazioni non fanno parte della tessitura logica e perciò non avrebbero alcu- 
na funzione in un romanzo poliziesco tradizionale, che mira esclusivamente a far 



244 Samir Ben Ahmed 



collimare i fatti e a seguire un ragionamento puramente razionale. Ma sul versan- 
te saggistico queste considerazioni espletano una funzione notevole: forniscono, 
intanto, un ulteriore motivo della sconfitta di Bellodi e rappresentano la strada da 
battere, suggerita dall'autore, per sconfiggere la mafia e ciò che essa rappresenta. 

D rapporto dialettico tra saggio e romanzo poliziesco, che abbiamo delineato, 
viene suffragato, e le eventuali falde cauterizzate da una coscienza pirandelliana 
della verità proprio nel momento in cui don Mariano capitola: "La verità è nel 
fondo di un pozzo: lei guarda in un pozzo e vede il sole o la luna; ma se si butta 
giù non c'è più né sole né luna, c'è la verità (469). 

Così Sciascia per bocca di don Mariano anticipa la fine dell'interrogatorio e 
dunque la fine della trama poliziesca, perché l'inchiesta finisce. A questo punto, 
continuando la metafora pirandelliana di don Mariano, Bellodi ha visto la verità 
nel pozzo della Sicilia. Ma, dalle pagine che seguono, il lettore capisce che Bei- 
lodi, pur avendo raggiunto "il fondo del pozzo" e trovato la verità, non sarà ca- 
pace di riportarla alla superficie, di presentarla come la Verità. Bellodi chiude il 
romanzo con quel "mi ci romperò la testa", che ci riconduce alla metafora di don 
Mariano. 

Nel GC, Sciascia ha assunto una situazione storica che è ben definita e già 
nota ai suoi lettori italiani. In ultima analisi la "materia" saggistica sta nella scelta 
di questa situazione che era (ed è) quotidianamente esposta nella cosiddetta cro- 
naca nera dei giornali e delle riviste italiane e che richiede anche una certa vero- 
simiglianza nell'agnizione finale: la mafia non può essere sconfitta, perché i fatti 
dimostrano che non lo è mai stata. Ogni altra conclusione, oltre che smisurata- 
mente ottimistica, sarebbe inaccettabile, perché non reggerebbe alla prova dei 
fatti. Ma la ragione della non-sconfìtta della mafìa, che Sciascia avanza — e qui 
sta la conclusione verso la quale tende la spinta saggistica e di conseguenza tutto 
il romanzo — è che lo stato si è "sicilianizzato" ed è divenuto corrotto, perdendo 
il vero senso della giustizia. 

McGill University 

NOTE 

1 D'ora in avanti GC. 

2 Per via del gran numero degli interventi su questo paiticolaie punto, ne presenteremo solo 
quattro tra i più rappresentativi. 

3 Cfr. Jackson: "The cool analytical procedures of the investigators crash against the 
monolythic wall of a criminal society, and their carefiilly constmcted detection ends in a 
fiasco. At the end of Sciascia's detective novels, the criminals aie left unpunished, disorder 
and uncertainty predominate. Sciascia' s representatives of logic, order and ethics are de- 
stroyed by the collective criminal society. Their own inability to conform and to make the 
necessary compromises for survival is their 'tragic flaw' which leads them to their down- 
falL"(12) 

4 A questo proposito, sarà utile ricordale le parole dell'antropologo Anton Block secondo 
cui "ceite e^)ressioni del linguaggio quotidiano mostrano il ruolo occupato dalla violenza 



// saggio come concezione metafisica in Leonardo Sciascia 245 

illegale neUa società contadina della Sicilia. I mafiosi erano definiti uomini 'd'onore', 'di 
rispetto', 'd'autorità'; sapevano 'badare ai fatti propri' e 'farsi rispettare'. La questione 
centrale è l'esistenza di un codice di comportamento che si riassume nel termine 'omertà'. 
Secondo questo codice, un uomo si fa rispettare mantenendo il silenzio sui 'crimini' di cui 
è stato testimone, vittima o esecutore. Reticenza e segretezza, a volte vere e proprie cospi- 
razioni del silenzio specialmente di fronte all'autorità giudiziarie, erano l'espressione 
dell'autorità e dell'influenza dei tradizionali àmbiti di potere locali. Al debole era imposto 
di tacere: 'cantare' implicava fare appello a risorse esteme che avrebbero minacciato gli 
equilibri tradizionali. Attraverso la manipolazione di questo complesso codice culturale e 
del controllo sociale che esso sottintendeva, i mafiosi cercavano di tener lontana la popo- 
lazione locale dalla concorrenza dei poteri estemi. La gente era costretta ad appoggiarsi a 
loro: ignorare il codice equivaleva a un tentativo di scavalcare il mediatore del potere. 
Sebbene in misura diversa, l'omertà pervadeva l'intera struttura della comunità". (16) 
Per maggiori dettagli sulle caratteristiche strutturali del romanzo poliziesco rimandiamo in 
particular modo al romanzo L'ambulante, di Peter Handke e allo studio compiutone da 
Victor Zmegac: "Aspekte des Detectivromans", ora in La trama del delitto. 
Cfr. Jackson: "BeUodi is a stranger in two ways: first, and most obviously, he is a man 
from the North and almost a foreigner even to the local idiom of the small Sicilian town 
where he is to spend some time as the police captain. [Secondly] Bellodi's own morality 
and belief in justice do not permit him to consider compromises, nor to accept secrets, nor 
even to understand the sacredness of silence among Sicilians"(14). 
"Ma tra mafia e carabinieri, le due parti tra cui si muoveva il suo azzardo, la morte poteva 
venirgli da una sola parte. Da questa parte non c'era la morte, c'era quest'uomo biondo e 
ben rasato, elegante nella divisa; quest'uomo che parlava mangiandosi le esse, che non al- 
zava la voce e non gli faceva pesare di^rezzo: e pure era la legge, quanto la morte pauro- 
sa; non, per il confidente, la legge che nasce dalla ragione ed è ragione, ma la legge di un 
uomo, che nasce dai pensieri e dagli umori di quest'uomo, [. . .] l'assoluta irrazionalità 
deUa legge, ad ogni momento creata da colui che comanda [. . .] da chi ha la forza, in- 
somma". (407) 

Cfr. Ambroise; Cattanei; Jackson; Fano. Si veda anche Madrignani che scrive: "[le 
inchieste di Sdascia] sono avventure intellettuali in cui lo sbocco non consiste nel 
raggiungere una verità ultima e definitiva, e cod appagare lo stato d'attesa del lettore. Non 
si tratta di romanzi gialli secondo la consecutio causa-effetto della loro retorica narrativa. 
Non l'appagamento finale ma la ricerca del percorso è di per sé l'avventura mentale e 
artistica di cui si sostanzia il 'romanzo' dell'ultimo Sciascia. Gioco d'inteUigenza 
fehcemente legato alla logica deduttiva, questa arte ingloba tuttavia, senza rinnegare la 
propria normativa ludica, un elemento d'impegno civile abilmente mimetizzato, ma 
decisivo. C'è alle spalle la grande tradizione illuministica francese, con quel tanto dì 
seriamente giocoso che conosciamo, mentre rimane sullo sfondo il gusto dei sapienti 
meccanismi del giallo [. . .] con la grande sorpresa finale che spiazza il lettore. Per Sciascia 
non si tratta di mettere in moto una serie di dubbi fittizi per ingannare e trascinare su false 
piste il lettore, ma di sollevare dubbi anche là dove non ne esistono, dove non sarebbe 
economico sollevarne". (140) 

Tra le pagine 417 e 419 è racchiuso un mini-trattato sulle ingiurie (soprannomi) in Sicilia, 
sul loro valore, e su quanto riescano a cogliere in una parola un tratto fisico o caratteriale 
che riassume un individuo. Tramite i vari impieghi di un'intera gamma di opinioni, assunti, 
concetti e preconcetti che hanno accompagnato i siciliani da sempre, Sciascia può storiciz- 
zare e al contempo rendere atemporali situazi(Mii e fatti di cronaca La sicilianità, 
"compiuta forma di realtà umana", viene usata da lui come un canone per giudicare e pa- 
rametrare il caos e la civiltà, il desiderio e la paura inerenti a tutti gli uomini. Questa Sicilia 
simbolo della non-ragione e del malcostume politico e morale, è la cornice dei romanzi che 



246 Samir Ben Ahmed 



nella struttura si ispirano al genere poliziesco e la cui narrazione, nel corso delle indagini, 
oscilla tra la critica sociale e le vicende emblematiche del protagonista. 

10 È interessante rilevare che questa "manipolazione" è riscontrabile in tutte le opere di 
Sciascia, persino quelle ritenute "storiche" (// consiglio d'Egitto, La morte dell'inquisitore. 
Atti relativi alla morte di Raymond Roussel, La scomparsa di Majorana, I pugnalatori. 
L'affaire Moro, La strega e il capitano e Porte aperte). Nel caso di questi romanzi il let- 
tore è di fronte alla sintesi di una ricerca storico-investigativa dell'autore stesso o di un suo 
personaggio. Nel corso di questa ricerca, il fatto storico viene inserito in una struttura nar- 
rativa — simile a quella del giallo — , che ne assicura la giusta interpretazione, cioè quella 
voluta dall'autore secondo lo schema che abbiamo presentato sopra. Sciascia sovverte, in- 
fatti, la nozione manzoniana della storia come scheletro (nel suo saggio "Del romanzo sto- 
rico", Manzoni usa il termine "carcame") e ne fa un elemento attivo che agisce diretta- 
mente sui personaggi condizionandone il carattere e le motivazioni (si pensi all'abate Velia 
de // consiglio d Egitto). La storia diventa eoa un elemento non più fisso e univoco, ben^ 
personale e, perciò, interpretabile. Sicché, tra la versione del libro di storia e quella di un 
romanzo di Sciascia, il lettore tende a sottoscrivere a quest'ultima. 

1 1 n romanzo si conclude appunto su questa frase profetica "mi ci romperò la testa". 

OPERE CITATE 

Ambroise, Claude. "Giallo e politica". Invito alla lettura di Sciascia. Milano: Mursia, 1974. 141-45. 

Block, Anton. La mafia di un villaggio siciliano 1860-1960. Imprenditori, contadini, violenti. Tori- 
no: Einaudi, 1986. 

Cattanei, Luigi. Leonardo Sciascia. Introduzione e guida allo studio dell'opera sciasciana. Storia e 
antologia della critica. Firenze: Le Monnier, 1979. 

Fano, Nicola. Come leggere II giorno della civetta di Leonardo Sciascia. Milano: Mursia, 1993. 

Handke, Peter. L'ambulante. Milano: Feltrinelli, 1970. 

Jackson, Giovanna. Leonardo Sciascia: 1956-1976. A thematic and structural study. Ravenna: Lon- 
ge, 1981. 

Madrignani, Carlo A. "U gioco degli enigmi". Leonardo Sciascia. La verità, l'aspra verità. Ed. An- 
tonio Motta. Manduria: Laicata, 1985. 138-46. 

Mauro, Walter. Sciascia. Firenze: La Nuova Italia, 1970. 

Sciascia, Leonardo. // giorno della civetta. Opere. Voi. 1. Milano: Bompiani, 1987. 387-483. 

. La mafia. Bologna: Boni, 1970. 

. "Breve storia del romanzo poliziesco". Cruciverba. Torino: Einaudi, 1983. 216-31. 

Zmegac, Victor. "Il paradosso storico-letterario del romanzo poliziesco". La trama del delitto: 

teoria e analisi del racconto poliziesco. Ed. Renzo Cremante e Loris Rambelli. Parma: 

Pratiche Editrice, 1980. 183-93. 



Intervista a Francesca Duranti 

Stefania Lucamante * 



Nel novembre 1993, tre mesi prima della pubblicazione del suo ultimo libro, inti- 
tolato Progetto Burlamacchi, Francesca Duranti è venuta a Washington per una 
serie di conferenze. La visita negli Stati Uniti si doveva, in parte, alla partecipa- 
zione della scrittrice alla International Book Fair di Miami, in qualità di prima 
rappresentante ufficiale italiana presente alla mostra. Nella breve tappa nella capi- 
tale che ha preceduto la visita in Florida, la Duranti ha tenuto due conferenze: la 
prima, svoltasi all'Università del Maryland, proponeva un interessante confronto 
fra i romanzi di Michel Toumier e quelli di Vincenzo Cerami, o meglio, della 
rappresentazione dell'uomo borghese che da essi emerge. Nella seconda confe- 
renza, patrocinata dall'Istituto Italiano di Cultura, la scrittrice ha invece parlato a 
lungo del processo creativo legato alla nascita di un romanzo. Immediatamente 
prima della conferenza all'Istituto, la Duranti ha concesso la seguente intervista 
in una sala dell'hotel Ritz-Carlton. 

Si parla spesso, e non solo a proposito della nostra letteratura, di una crisi del 
romanzo in quanto genere letterario. Roberto Cotroneo, nel recensire il nuovo 
Dizionario Einaudi della Letteratura Italiana del Novecento, curato da Alberto 
Asor Rosa, decreta la condanna finale per la nostra letteratura, considerandola 
ormai "finita" (T-'Espresso, 20 dicembre 1992). In che misura Lei condivide 
questa opinione un po' provocatoria di Cotroneo? 

Duranti: Innanzi tutto devo dire che io non mi preoccupo delle opinioni di Co- 
troneo, come non mi preoccupo delle opinioni di qualcuno che è sempre uguale a 
se stesso. Mi sembra che una persona che ha pensato una volta per tutte non è 
mai interessante. A me interessano le persone che ogni giorno si alzano e si pren- 
dono la briga di pensare, e quindi è possibile che ogni giorno siano diverse dal 
giorno precedente o che, comunque, abbiano un atteggiamento diverso, che si ri- 
credano, che cambino idea. Chi è uno stroncatore di professione non mi interessa. 
Diciamo che, comunque, l'idea che ci possa essere una fine del romanzo, in gene- 
rale, è sbagliata di sicuro. Parlare di una grande crisi del romanzo italiano è anche 
sbagliato in quanto, se mai, esso soffre di una lentezza di decollo. Non è che ci 
sia stato e poi sia calato: il romanzo italiano è sempre stato una cosa marginale. H 
vero romanzo, e mi riferisco a ///m Mattia Pascal, o a La coscienza di Zeno sono 
sempre fenomeni, anche geograficamente, marginali in Italia; anche L'isola di 
Arturo è marginale in quanto la donna, a quel tempo, non era poi così centrale nel 

QUADERNI cTttaUaittstica Volume XV, No. 1-2, 1994 



248 Stefania Lucamante 



panorama della cultura italiana. Quindi se volessimo definire il romanzo, e non è 
facile, come un disegno di tenuta estetica, come tracciato, che però sia formato di 
tessere che contengano eventi, personaggi, storie, si è verificato realmente di rado 
in Italia. Noi abbiamo molto di più la tendenza alla "bella pagina", molto più la 
tendenza allo sfogo lirico: noi stiamo costruendo ancora adesso la lingua italiana, 
e la costruiamo già vecchia senza il coraggio di metterla sotto e dire: "Beh, fi- 
nalmente la nostra lingua ce l'abbiamo, la possediamo e la usiamo per costruire 
un romanzo". Non è la fine quindi, ma il mancato "inizio" che dovremmo sem- 
mai lamentare. Mancato inizio che però ha delle buone eccezioni. 

Esiste un filo nella tradizione del nostro romanzo, fra cui Lei ha citato D fu 
Mattia Pascal e L'isola di Arturo, che pensa recuperabile attraverso gli autori 
contemporanei? 

Duranti: Non saprei dirlo. C'è da dire che per tradizione non si può più intende- 
re una tradizione geografica, perché naturalmente la tradizione di ciascuno è 
l'insieme di quelle suggestioni che lo hanno colpito in un'età in cui non c'era an- 
cora cultura, in cui tutto diventava seconda natura, e quindi queste suggestioni 
possono essere venute da chi sa dove. Perciò è già difficile dire che cos'è oggi 
una tradizione; la mia, per esempio, è tutt' altro che in funzione della letteratura 
italiana. Se dovessi riconoscere in qualche autore contemporaneo una linea mi 
viene in mente subito quella Consolo- Verga, ma altrimenti non mi viene facil- 
mente e se ci dovessi arrivare sarebbe un po' far-fetched. 

Il paradigma letterario si è orientato da una ventina d'anni dalla parte del 
lettore (o della lettrice). Il testo è "lì" e si presenta nella sua pericolosa forma 
aperta (contenente però certe limitazioni), che il lettore colto può arricchire gra- 
zie al proprio background e alla personale competenza letteraria. Lei crede che 
sia possibile per il testo di essere soggetto ad interpretazioni multiple e, a volte, 
inequivocabilmente distanti nei loro postulati? Colui che scrive ed il testo stesso 
mantengono un ruolo determinante e determinato nell'operazione interpretati- 



Duranti: Diciamo che, per quello che faccio, per quello che penso debba essere 
un romanzo, certamente l'ambiguo, e quindi la risposta aperta, è parte della ma- 
gia del narrare. Non solo: se, caso mai, il romanzo dovesse avere una funzione (io 
non credo che ce l'abbia) sarebbe comunque quella di suscitare dei dubbi, non 
certo quella di dare delle risposte, e quindi di per sé è qualche cosa che poi mette 
in moto ciascun lettore verso una direzione diversa. Esistono pur sempre delle 
limitazioni interpretative imposte dalle intenzioni e finalità dell'autore stesso; tra- 
scurandole mi sembra che la lettura non possa considerarsi corretta. 

Secondo Lalla Romano le donne oggi scrivono meglio degli uomini, "soprattutto 
perché liberate da una certa tensione nel misurarsi con la scrittura maschile" 



Intervista a Francesca Duranti 249 

(L'Espresso, 1/8/93). La scrittrice attribuisce alle donne una maggiore libertà 
espressiva nel trattamento dei temi, e le crede capaci di una scrittura "senza 
fretta" . Lei condivide l'opinione della Romano e, se la risposta è affermativa, ne 
condivide anche i motivi? 

Duranti: No, io non la condivido. Se io dovessi fare un lista degli scrittori ita- 
liani che oggi ritengo più interessanti non ci sarebbe nessuna donna. Ritengo in- 
teressanti, per ragioni anche opposte, scrittori verso i quali ho delle riserve anche 
come Giuseppe Pontiggia, a suo modo Aldo Busi, Giampaolo Rugarli (quando 
non vuole tirare fuori tutto dai cassetti, perché allora ne tira fuori anche troppe di 
cose), oppure Nico Orengo in certi suoi lavori, e Giorgio Pressburger. Ecco, 
questi sono scrittori che io ritengo, in misura variabile, interessanti. Se io dovessi 
dire una scrittrice dalla quale io mi aspetto molto, per ora, non saprei farle un 
nome. 

Pensa che la narrativa femminile di oggi possa contribuire a creare in modo 
consapevole una valida alternativa intellettuale ad un modello sociologico obso- 
leto come il patriarcato occidentale, come asserisce il filosofo Gargani? Oppure 
esistono dei condizionamenti a cui la scrittrice deve ancora soggiacere? 

Duranti: Io dubito che esista una scrittura femminile. Io credo veramente che la 
scrittura femminile tanto più diventa forte quanto più si dimentica di essere fem- 
minile. Quando io scrivo io non mi ricordo di essere una donna, non mi ricordo 
di essere italiana, non mi ricordo di essere alta un metro e sessantacinque, di esse- 
re bionda, non mi ricordo di me. Io, di me, mi dimentico. È vero che porto dentro 
tutto questo, in quello che io scrivo, ma non porto dentro tanto in particolare il 
fatto di essere una donna. Lo porto dentro così come porto dentro il fatto di esse- 
re italiana, di essere bionda, di essere alta un metro e sessantacinque. Porto tutto 
quello che è la mia esperienza culturale, di vita, i miei condizionamenti biologici 
e fra tutte queste cose c'è anche, in parte, il fatto di essere una donna. Non penso 
di portare dentro così in particolare il fatto di essere una donna perché io, in- 
somma, non corro su una pista di biciclette, corro su un'autostrada insieme agli 
altri. Chi va più forte di me, che vada. Io proverò a riprenderlo. Non voglio un 
trattamento speciale, non voglio una pista di biciclette. Voglio uno scrittore an- 
drogino, pur sapendo che non può essere vero, che al limite non è neanche desi- 
derabile. Si dovrà sempre tenere conto del dato biografico, però questo non vuol 
dire che ci debba essere sempre quel pensiero fisso: esso nasce da un senso di in- 
feriorità che io rifiuto. Certo, il dato biografico è importante: attivando un verso 
di un poeta tedesco che dice "Ich batte schlechte Lehrer, das war eine gute Schule" 
(io ho avuto dei cattivi maestri, ed è stata una buona scuola) posso dire che ho 
certamente sviluppato talento, se ne ho, sicuramente grazie agli elementi negativi 
della mia vita: il fatto che la mia mamma non mi voleva bene, l'incapacità di en- 
trare in un rapporto con la gente, il fatto di essere sostanzialmente silenziosa, dato 



250 Stefania Lucamante 



che io non parlo mai quando sono con i miei amici. In realtà io scrivo perché 
qualcosa la devo pur dire ogni tanto, oppure parlo così quando mi danno un mi- 
crofono e parlo. Ho sempre l'impressione che a nessuno interessi quello che ho 
da dire, e quindi in sostanza scrivo; so che quando la cosa è scritta, quello che poi 
sarà andato in libreria, avrà comprato il mio libro, si sarà messo lì a leggere, evi- 
dentemente vuole sentire quello che ho da dire, perché ha fatto tutto questo pro- 
cedimento e quindi io non sono imbarazzata. Normalmente, non oso parlare. La 
mia vita, nei suoi lati negativi, mi influenza positivamente. 

Il problema del linguaggio del romanzo mi pare sia, prima di tutto, il rapporto 
che lo scrittore intrattiene con la realtà della sua narrativa. Qual è il suo atteg- 
giamento nei confronti della materia narrata e delle parole che utilizza per nar- 
rarla? Un atteggiamento di apparente libertà, di trasparenza o un legame coer- 
citivo, piegando la parola secondo l'uso desiderato? 

Duranti: Noi usiamo una lingua, l'italiano, che ha sicuramente ancora delle 
grandi difficoltà ad essere usata nel romanzo; difficoltà dalle quali bisogna uscire. 
Quindi la ricerca linguistica che, a mio parere, si impone allo scrittore italiano è 
quella di sottomettere la lingua (quel "sottometterla" deve essere inteso nel senso 
di portare la lingua a un grado compatibile con il racconto, toglierle "i vestiti 
della festa" che normalmente ha quando va sulla carta). L'italiano, quando va 
nero su bianco, tende ad andare "in falsetto", ad essere impostato, e questo va 
fatto con estrema delicatezza perché non bisogna esagerare. La scelta linguistica 
di Gadda, per esempio, andava bene per Gadda. Ma non è una soluzione, come 
non lo è quella di Pasolini. La scelta dev'essere quella della lingua-strumento. La 
lingua dev'essere totalmente dominata dallo scrittore, il che significa che uno 
scrittore non deve mai usare una parola, un'espressione, una virgola che non è 
stabilmente a casa nei suoi pensieri, nel suo modo di pensare, di esprimersi. Nulla 
dev'essere mai ricercato. Mentre invece la letteratura italiana è sempre ricercata. 
C'è sempre per me questo estremo fastidio, quando arrivo alla terza riga di un li- 
bro, che incomincio a vedere un tipo di punteggiatura o un uso del lessico che 
sento non congeniale alla persona che lo usa. Per conto mio è la fine di tutto. Con 
questo non voglio dire che è sempre sbagliato, ma è sbagliato in seno alla lettera- 
tura italiana oggi, perché la porta da sfondare è un'altra, quella della naturalezza, 
prendendo esempi dalla letteratura anglosassone. Il romanzo nasce lì e c'è poco 
da dire. 

Quali sono gli scrittori stranieri che Lei preferisce? 

Duranti: Lo scrittore che io preferisco è Henry James, dal quale io ho preso 
moltissimo e che non appare nei miei libri, per quanto qualche volta è stato anche 
detto. Per esempio ho preso il senso della figura, del "disegno" nel tappeto, di 
questa cosa che non si vede, però, in realtà tutto questo forma un disegno, e mi 
rendo conto che sta lì il senso della letteratura. Nutro grandissima ammirazione 



Intervista a Francesca Duranti 251 

per la capacità che ha Jane Austen di fare piccole rivoluzioni, che credo siano le 
più forti, le più durature. Scrivere con un pennino intinto apparentemente di rosa 
un personaggio come la madre delle ragazze Bennet di Orgoglio e pregiudizio, 
una madre che non è Medea, o Clitennestra, insomma una madre "orribile", e che 
tuttavia riesce ad essere così stupida, così volgare, così negativa per le figlie, è 
una cosa incredibile. Eppure non si percepisce con una gran facilità: V Ulysses 
sembra molto più rivoluzionario, ma secondo me la capacità di creare un perso- 
naggio simile (la madre delle Bennet) è infinitamente più rivoluzionario. Ammiro 
Stendhal, infine, per lo straordinario controllo della scrittura che sfugge, infatti, 
all'esuberanza retorica da cui sono afflitti in generale sia gli scrittori italiani che 
quelli francesi. 

Dopo un inizio in cui lo sfondo autobiografico mantiene un certo rilievo (vedi La 
Bambina, Piazza, mia bella piazza) ecco il grande salto al mistery novel, al ro- 
manzo gotico, nel 1984 con il premiatissimo La casa sul lago della luna. Come è 
avvenuto questo passaggio dal familiare, dal romanzo tinto di rosa (così com'è 
stato definito) al romanzo direi colto, con riferimenti alla Mitteleuropa, all'uso 
del topos del libro scomparso? 

Duranti: Mi sembra che sia avvenuta con la massima naturalezza. Io avevo già 
cominciato a scrivere da ragazzina (allora però scrivevo cosette), provvista di 
quel bagaglio di "ossessioni" — secondo me necessario — che serve per poter 
diventare uno scrittore. Quello che mi mancava era la disciplina per portare a 
termine il lavoro e quindi, in realtà, nulla era pubblicabile. Poi c'è stato un giorno 
in cui ho capito da che punto dovevo cominciare per scrivere un libro e, una 
volta trovato il punto focale di tutto, cioè il rapporto molto difficile e per niente 
"rosa" con mia madre, senza neanche bisogno di disciplina, è venuto fuori La 
Bambina. Di lì però, ho imparato in qualche maniera la disciplina. Ho imparato a 
star seduta, a scrivere quando non se ne ha più voglia, ho imparato non solo co- 
me si apre ma anche come si chiude un libro e come si arriva in fondo e ho scritto 
subito Piazza, mia bella piazza. Questo è stato un libro in qualche maniera 
d'occasione, poiché il precedente aveva decretato la fine del mio felicissimo ma- 
trimonio, non avendo mio marito accettato l'idea di avere una moglie che scrive- 
va. L'ho scritto perché dentro di me sentivo: "Ma come hai messo su questo po' 
di macello perché volevi scrivere, adesso scrivi, subito!" E allora ho scritto subito 
un libro, di cui non sono contenta, è un brutto libro. Ritorna di nuovo sul vissuto, 
perché era quello che premeva; ed infatti è troppo sul personale, troppo poco di- 
staccato, anche se poi l'ho mascherato; non è poi tutto autobiografico: ci sono 
cose completamente inventate, altre le ho taciute, però ero ancora "sotto pres- 
sione". Fatto questo, e presa la mano allo scrivere, alla disciplina, ho cominciato 
a scrivere romanzi. La prima parte della mia carriera è quella parte che sempre 
c'è, preparatoria, e poi sono andata sulla mia strada, nella quale potrebbe fare ca- 
polino qualcosa di autobiografico, ma sempre molto rimasticato. 



252 Stefania LucamarUe 



Sempre a proposito di La casa sul lago della luna, come nasce l'idea del germa- 
nista, della Mitteleuropa, dell'Austria? 

Duranti: Dovendo essere un romanzo in cui c'è questa specie di doppio scambio 
nel tempo fra Maria Lettner, che diventa vera, e Fabrizio Garrone, che sparisce. 
Secondo me l'Austria è proprio un luogo dove cose del genere sembra che pos- 
sano accadere. È un paese che sembra una casa tenuta pronta per i proprietari che 
non ci sono, ma che potrebbero ritornare. Questa è l'impressione che dà a me 
l'Austria: la passata grandezza non c'è più affatto, ma è come presente nelle 
strutture, come se gli Asburgo dovessero uscire dalla cripta dei Cappuccini da un 
momento all'altro per riprendere possesso dell'impero. 

In occasione della pubblicazione di Happy Ending, (versione inglese di Lieto fi- 
ne), la critica americana Bertha Harris ha notato, soprattutto a proposito delle 
complicate vite sessuali dei personaggi, delle soluzioni simili a quelle della scrit- 
trice inglese Iris Murdoch. Riflettendo sull'incidenza delle commedie shakespea- 
riane suir impianto narrativo e sulla caratterizzazione dei personaggi nei ro- 
manzi della Murdoch, le sembra appropriato suggerire delle influenze sha- 
kespeariane anche nel suo romanzo? E Aldo, aggiungerei io, non Le sembra un 
Prospero toscano? 

Duranti: Non ci ho mai pensato, ma è vero. D'altra parte gli archetipi sono lì e li 
usiamo continuamente. Riflettendoci bene, si potrebbero trovare altre analogie. D 
tema che io volevo mettere in risalto è quello dello snobismo. È un tema impor- 
tante perché oggi che le differenze economiche si possono annullare in breve 
tempo, rimangono tuttavia a rodere nel fondo le differenze di tipo sociale, che 
creano degli spostati più di quanto si possa immaginare. Esistono delle persone 
che, pur di omologarsi a qualcosa o qualcuno che credono superiore, cancellano 
tutto quello che corrisponde alla propria eredità e alla propria identità, camuffan- 
dosi in un ambiente non loro. Secondo me, costoro patiscono il destino di Sisifo 
perché, nel momento stesso in cui raggiungono un certo scalino, per il solo fatto 
di averlo raggiunto, non sono contenti e subito guardano al gradino superiore. 
Quindi, tutto questo scaturisce da una specie di profondo disprezzo di sé e si può 
riassumere in quella frase che credo sia di Groucho Marx, riportata da Woody 
Allen: "A me non interessa proprio di far parte di un club che ammetta me fra i 
suoi membri!". E quindi il disgraziato snob, che non è contento della propria 
eredità culturale, familiare, va sempre disperatamente in cerca di qualcosa di 
nuovo. Io ho voluto fare un personaggio roso da questo tarlo, il quale ha "la vita 
fuori di sé", nel senso che quello che è il centro del suo interesse è fuori dalla 
propria vita, per definizione, per natura. Quindi Aldo compra questa torre, e da lì 
osserva col binocolo una vita (quella trascorsa nelle tre ville dagli altri perso- 
naggi del romanzo) che non è la sua. Quell'esistenza vissuta dagli aristocratici 
suoi vicini diventa in qualche maniera la sua, che per lui risulta possibile condur- 



Intervista a Francesca Duranti 253 

re solo dal di fuori. Il lieto fine è in realtà tristissimo perché, quando Lavinia di- 
venta sua, lui già si distrae, non ne ha più voglia, quella donna lì non gli interessa 
più. Tutto ciò io l'ho detto con tale, diciamo, misura che in Italia nessuno se n'è 
accorto: tutti l'hanno preso per un vero lieto fine, senza afferrare la sottile sfuma- 
tura ironica di questo "lieto fine". 

Il post-moderno, così ricco di un rinnovato uso di figure retoriche, di concetti- 
smi, ha lasciato al romanziere l'eredità della metafiction che, appropriandosi e 
dilatando tecniche care al Selfbegetting novel, mette a nudo i meccanismi scrit- 
tori con il proposito di depistare il lettore. Nel suo recente lavoro Ultima stesura 
il personaggio della scrittrice svela il procedimento di riscrittura del già narra- 
to. Lofa per chiarire la pista interpretativa del suo lettore virtuale, di cui lei an- 
ticipa le reazioni, o si compiace piuttosto nell'intento di sviare l'altro lettore, 
ignaro di quel che è già stato "scritto" ? 

Duranti: La mia intenzione era, in realtà, un po' diversa, e cioè né di sviare né di 
condurre ma, piuttosto, di fare una specie di autoritratto involontario, e cioè una 
specie di proporzione come si faceva a scuola media in matematica — A sta a B 
come C sta a D — , una proporzione che si chiama, se non sbaglio, continua. In 
questo caso Francesca sta a Teodora come Teodora sta all'avvocato Righetta o a 
Eleuteria Papastratos. Cioè, Io-autore sto alla mia autrice immaginaria come la 
mia autrice immaginaria sta alle cose che sta scrivendo o che ha scritto. In un 
certo senso, ciò corrisponde a fornire una chiave di lettura (visto che poi tutti 
stanno al buco della serratura per guardare chi è l'autore che sta dentro), ma che è 
depistante come potrebbe esserlo in un giallo in cui si danno tutti gli elementi e 
poi, in realtà, nessuno arriva alla soluzione. Si dà una chiave falsa, in qualche 
modo, per arrivare, partendo dal più estraneo dei personaggi dentro i racconti, 
attraverso Teodora, a me. Ed io, nel giro opposto, volevo arrivare al lettore. Ecco, 
questa era l'idea. Contemporaneamente c'era l'idea di fare (anche lì si trattava di 
un disegno) una figura nel tappeto che avevo in mente, un mosaico di tessere 
comiche quasi, per formare un ritratto tragico. Il ritratto della scrittrice non è un 
ritratto allegro, infatti, però è formato da tutti questi pezzettini che si trovano nei 
racconti, e che sono, quasi sempre, di genere comico-grottesco, almeno in parte. 

In Ultima stesura i due caratteri grafici separano il narrato che è di solito svolto 
in terza persona maschile, dall' operazione del "narrare" che usa la prima fem- 
minile. Che importanza ha nella dinamica del testo quest'uso differenziato del 
narratore? 

Duranti: Dal punto di vista formale tendo sempre a rendere, nei limiti del pos- 
sibile, più facile la comprensione di quel che io scrivo, perché, secondo me, 
un'acqua profonda è opportuno che sia chiara. D torbido, in genere, si fa quando 
si vuole mascherare un fondale basso. Allora, se uno ha la consapevolezza di ave- 
re qualche cosa da raccontare — è vero che la cosa in sé è ambigua, e quindi è 



254 Stefania Lucamante 



vero che presenta delle difficoltà inevitabili, ma la ricerca di un sentiero inesplo- 
rato presenta in sé delle difficoltà — appesantire il testo con altre difficoltà — o 
di carattere linguistico o di altro genere, là dove di complessità ce ne sono anche 
troppe — secondo me è un errore, una stupidaggine. I due caratteri scaturiscono 
dalla necessità che il lettore non si confonda: che il lettore sappia che, quando c'è 
il corsivo parla Teodora, e quindi siamo fuori del racconto e siamo nel 
"raccontare", quando si ritoma al tondo siamo dentro il racconto, allora il prota- 
gonista è l'avvocato Righetta, o Eleuteria Papastratos e si ritoma lì. Però anche 
quello che racconta Teodora di sé è sempre fictional, tanto è vero che lei 
nell'ottavo racconto scrive che ormai si è raggiunto il quarto grado del "Meta": 
Teodora che racconta la storia del metronotte aspirante romanziere che redige il 
racconto di un altro racconto, richiamando l'uso della figura di Shéhérazade. 



Potrebbe indicare il racconto più significativo? 



Duranti: Forse di tutti i racconti il più importante è "La carezza di Dio", oltre 
all'ultimo (l'ottavo) per questo grande ritomo di piani. Ma "La carezza di Dio" 
ha il pregio di avere messo in moto tutto il libro: è l'unico racconto che avevo già 
scritto, e tutti gli altri li ho scritti apposta per il libro (è falsa l'asserzione che fos- 
sero vecchi racconti). D fatto che io abbia iniziato dicendo "Questo è un vecchio 
racconto . . ." ha diminuito l'interesse per questo libro, perché si supponeva che 
fossero vecchi racconti. Ho scritto "La carezza di Dio" subito dopo La casa sul 
lago della luna. Quella nel libro è la vera "ultima stesura" di un racconto richie- 
stomi prima da un editore genovese e, dopo aver subito modifiche e con un di- 
verso titolo, ripubblicato dalla SIP sulla loro rivista. Nel consegnarlo, però, l'ho 
riguardato e, nel frattempo, ho percepito nel racconto la presenza di elementi di 
cui io stessa ero inconsapevole nel corso della prima stesura. Ho capito dov'è che 
andavo a parare, chi era quel personaggio che scriveva, insomma, la viaggiatrice 
che parlava col signor Bianchini, e perché aveva delle reazioni di tanto fastidio 
rispetto alla donna che lui raccontava, la Nina. Allora ho sviluppato le cose che 
mi interessavano di più. Quando era nella cinquina per il Premio Campiello 
(vinto dalla Duranti nel 1984, n.d.r.), mi chiesero di pubblicare un saggio di 
scrittura, insieme a quelli degli altri quattro. Inutile dire che, non avendo 
nient'altro di pronto, l'ho riscritto una terza volta, ancora diverso, facendone 
un'altra stesura. Ho capito poi che poteva essere bella quest'idea deir"ultima ste- 
sura": scrivere un libro in cui ci fosse questa chiarificazione dell'autore rispetto a 
quello che meditava di scrivere, nel momento in cui lo scrive per l'ultima volta, e 
questa presa di coscienza ("che brutta espressione!") della propria volontà di ma- 
scherarsi dentro un racconto. E quindi ho concepito tutto un romanzo che avesse 
come centro questo racconto con il finale sospeso, ripreso nel momento in cui lei 
va a vedere i luoghi del racconto e trova finalmente la soluzione, il motivo per 
cui quest'uomo era così innamorato. Di lì è partita l'idea di fare tutti questi rac- 
conti in maniera analoga: sembra un libro molto semplice, ma in realtà è una cosa 



Intervista a Francesca Duranti 255 

molto elaborata. 

All'inizio del settimo racconto Teodora scrive: "Il settimo racconto è autobio- 
grafico, potrebbe anche essere scritto in corsivo" . Che cosa vuol dire? 

Duranti: Teodora mette questo in mezzo agli altri racconti ma non è fiction, è 
l'unico racconto veramente su se stessa, per cui potrebbe essere messo in corsivo, 
ma l'ho lasciato in tondo; anche se il personaggio principale è lei, rimane pur 
sempre un racconto. È un racconto perché è la storia della sua incapacità di entra- 
re in contatto col suo prossimo, dove c'è amore non ci riesce, perché sciupa tutto, 
sebbene non si parli di amore, c'è solamente amicizia, e non riesce a mantenere 
neanche quella. 

«Ili «Ile ****** 

Riflettendo sulle risposte offerte dalla Duranti, il suo inserimento in uno specifico 
filone di scrittura femminile si delinea problematico. Mi sembra invece più profi- 
cuo osservare come i tentativi da lei intrapresi in diverse direzioni del genere ro- 
manzesco, la sua capacità di sperimentazione sempre al limite del gioco logico- 
matematico, oltre alla frequentata tradizione romanzesca straniera di cui lei pone 
al vertice le opere di Henry James per la loro ricerca formale, e quelle di Marcel 
Proust per la magistrale capacità di tratteggiare la tipologia della classe agiata, la 
portino a realizzare un tessuto narrativo decisamente originale. Non risulta per- 
tanto azzardato voler inserire la scrittrice, il cui percorso di lavoro si avvia nella 
tradizione, ma che pure si spinge oltre di essa con un rinnovato impiego di tecni- 
che e strategie narrative di pesante eredità, come il "point of view" jamesiano, in 
un orizzonte letterario di più largo respiro di quello in cui, talvolta, sono stati re- 
legati i suoi lavori. Il fascino che esercita l'ambientazione in un paesaggio puro 
quale quello offerto dalla campagna toscana, la parola "pulita" e senza conces- 
sioni a mode effimere che le pagine dei lavori della Duranti offrono nel porgere 
al lettore l'espressa volontà autoriale di "suscitare dubbi" circa lo stato delle cose, 
il bisogno di razionalizzare il presente in un sistema quantificabile (e risolvibile) 
rimangono fra le attrazioni maggiori della sua scrittura. 

Georgetown University 



PICCOLA BIBLIOTECA 



Amilcare A. lannucci, ed. Dante e la "bella scola" della poesia: Autorità e sfida 
poetica. Ravenna: Longo, 1993. Pp. 358. 

This collection of essays deals with Dante's relation to the five poets who form Limbo's 
"bella scola" and to the two, Statius and Terence, who might have been expected to be 
there. The first essay (by Amilcare A. lannucci, also the editor of the volume) analyzes 
the scene in Limbo in which Dante becomes "sesto tra cotanto senno." The second (co- 
authored by Gian Carlo Alessio-Claudia Villa) attempts to determine and describe more 
exactly the medieval reader's, and therefore Dante's, knowledge of Virgil. The next four 
articles examine questions about the remaining members of the "bella scola," Homer 
(Giorgio Brugnoli), Horace (Claudia VUla), Ovid (Michelangelo Picone), and Lucan 
(Violetta de Angelis). These are followed by a survey of the present state of studies on 
Dante and Statius (Luca Carlo Rossi) and an essay on Dante's relation to classical com- 
edy and in particular to Terence (Zigmunt G. Baraiiski). Finally, Robert Hollander pre- 
sents a list of almost 400 echoes and possible echoes of Virgil in the Divine Comedy, as 
the first stage of a more definitive re-evaluation of Virgil's influence on the poem, to be 
produced with the help of the Dante Dartmouth Project. 

While the essays, written by scholars from several different countries, vary in inter- 
ests and character, there are some recurrent themes that give the collection a real unity: 
the place of classical comedy, and in particular of Terence, in Dante's background and 
the meaning of comedy in his poetics; the format in which Dante read the classics and 
the information and tradition contained in the various forms of medieval commentary 
that accompanied, or in some cases might have substituted, Dante's reading of the clas- 
sics; Dante's emulation of his authors as a challenge to their authority and as the means 
of proving his own superiority. All of these ultimately involve questions related to 
Dante's knowledge of the classical authors and genres and their role in his poetics and, 
despite the diversity of the book's contributions, it stays on this twofold topic, offering a 
wealth of valuable philological information and reopening a discussion of our interpreta- 
tion of Dante's relation to and judgment of his poetic sources. 

lannucci, Picone, and Barai\ski deal with the issue of the chainges eind the intentional 
distortions to which Dante subjects his authors in his echoes of them. Their discussions 
turn around Dante's creation of a resolved version of the poetry of the classics which not 
only asserts the validity of Christianity in relation to the pagan world but, somehow, the 
superiority and novelty of the medieval poet over his classical "rivals." A variation of 
this theme is to be found in Brugnoli's contention that, not only is Homer's text un- 
known to Dante, but Dante's Homer may be intentionally deformed even in relation to 
what Dante knew. The Homeric allusions help to suggest Virgil's triumph over Homer, 
based on the Christian values of humility and providence reflected in the Aeneid. 

Alessio, Villa, de Angelis, Rossi and Hollander deal primarily, although not exclu- 
sively, with facts rather than interpretation. Their contributions are aimed mostly at im- 
proving our knowledge of what Dante was familiar with and of how, as a medieval 
reader, he might have understood the texts in question. These authors are all cautious 
philologists who do not claim to change our opinion greatly, but rather to advance our 

QUADERNI ditalianistica Volume XIV, No. 1-2, 1994 



258 Piccola biblioteca 



knowledge reliably. Among their works, Violetta de Angelis' essay on Lucan should be 
singled out both as an example of outstanding scholarship and as the one among them 
that is able to make some conclusive points and get very close to important break- 
throughs, particularly concerning Cato and his placement in Purgatory. Hollander's 
catalogue — which, although considered preliminary by the author, already represents a 
greatly improved tool for Dante scholars — should also be distinguished from the other 
works just mentioned, in that it deals with internal facts of the text rather than with its 
historical context. 

While the papers fall generally into two categories, the interpretive and the philologi- 
cal, the most recurrent theme in the first group, that Dante's echoes of his sources con- 
tain a built-in commentary, can, as lannucci points out, be linked directly to the premise 
of the other papers, that the medieval reader would not be accustomed to reading the 
classical poets in isolation from various forms of commentary. All of the articles con- 
tained in this collection are valid contributions to the study of Dante and the classical 
tradition and the volume itself is all the more welcome for having presented them to- 
gether as, among other things, a convincing illustration of their relevance to each other 
despite the variety of their authors' scholarly origins. 

MARGUERITE CHIARENfZA 
The University of British Columbia 



Deborah Parker. Commentary and Ideology: Dante in the Renaissance. Durham, 
N.C.: Duke UP, 1993. Pp. 248. 

"This book is an attempt to reclaim an interpretive legacy" (159). The legacy to which 
Deborah Parker refers in this summary statement of intent is the "extrinsic" approach, 
the historicist rather than the hermeneutic mode of interpretation. The author is urging 
the righting of what she sees as a present imbalance in critical studies, by refocusing on 
the legacy of Dante commentary: on ideological and social issues, and on Uterary recep- 
tion and material production. To continue reading the Comedy "in the relative isolation 
of most current editions, thereby shearing it firom its successive interpretations and rein- 
terpretations," Parker warns, "is to read in practical ignorance" (158). This book is at 
once both an appeal for a reorientation of critical methodology — one which may re- 
quire that we "read more, work collaboratively, publish less, and offer more tenuous 
conclusions" (160) — and a demonstration of the value of this mode of interpretation. 

To demonstrate that the recognition of ideological and political concerns rests at the 
center of an understanding of the reception of Dante's poem. Chapters 3, 4, and 5 focus 
on commentary as a form of mediation between the Comedy and particular social £igen- 
das. This mediation is shaped by the role of institutions (Chapters 3 and 4) and by par- 
ticular conceptions of imitation and authorship (Chapter 5). Chapter 6 demonstrates how 
an examination of the material production of the Comedy in the Renaissance can be ap- 
plied to the resolving of current problems of Dante scholarship. 

The critical debate which developed in the Renaissance over the dramatization of 
Brutus and Cassius in Inferno 34.61-67 forms the nucleus of a demonstration in Chapter 
3 of how the Comedy both defined and was in turn redefined by culture, as commentary 
became a political tool for the legitimization of power groups. Parker perceives such an 



Piccola biblioteca 259 



episode as a "litmus test" not only of the conunentator but also of the culture that in- 
forms him (58). From Benvenuto da Imola (the first commentator to challenge Dante's 
presentation), to the response of Trifone Gabriele to Cristoforo Landino (the most influ- 
ential commentator in the Renaissance), this chapter follows the vicissitudes of sympa- 
thy for and against Brutus and Cassius. In so doing it demonstrates how ideological 
commitments necessitate particular hermeneutic strategies, how interpretative content is 
shaped by influences both within and outside of the conunentary tradition. This demon- 
stration also reveals the limitations of the utility of this methodology, since "the paucity 
of information" on the lives of two commentators subsequent to Landino — Alessandro 
VeUutello and Bernardino Daniello — "renders their treatment of the Brutus and Cassius 
episode less readable" (87). 

Chapter 4, in focusing on Gabriele's sustained critique of Landino, illustrates the im- 
portance of the social and cultural position of these commentators, and underlines the 
failure of "an idealistic textual tradition" that depends solely on "the comparison of 
texts" to recognize the differences which inform their critiques (97). Since the publica- 
tion of Landino' s commentary, for example, was part of a Medici agenda for the promo- 
tion of the city of Florence and its language, Landino (who depended on the Medici for 
his candidacy for the chair of rhetoric and poetry in the Florentine Studio) was faced 
with such problems as how to deal with the coarseness of Dîinte's language, and with the 
poet's denunciations of the city. Gabriele, on the other hand, living in relative freedom 
from political obligation and institutional ties, was free to comment as a detached intel- 
lectual. And finally, while Landino's commentary was to dominate Dante studies for 
more than a century, Gabriele's reputation, which was linked to his unpublished annota- 
tions, faded soon after his death. This enormous difference in the fate of their work can 
only be explained by giving attention "to the role of institutions in shaping critical tradi- 
tion and critical evaluation" (108). 

Since the necessary documentation to carry out an analysis of the role of institutions 
in the formation of commentary is not always available. Chapter 5 explores what Parker 
terms a requisite "kind of critical bricolage" (109). The focus for this exploration is the 
commentary of Bernardino Daniello. First of all, the proper assessment of the nature of 
DanieUo's debt to Trifone Gabriele requires an understanding of the conventional six- 
teenth-century attitude tow£u-d authorship and imitation. Such an understanding nuikes it 
possible to "judge Daniello' s commentary in a way that it has never been judged — on 
its own terms rather than on the more modem terms critics have brought to it." Viewed 
in this light, DanieUo's "massive incorporation of his teacher's ideas" becomes "an act 
of conservation, not theft" (111). Secondly, the lukewarm reception of DanieUo's com- 
mentary requires an examination of sociohistorical features influencing its production. It 
is necessary to look at the contrast between the particulars of the material production of 
DanieUo's commentary and of Landino's; to look at DanieUo's detachment from contro- 
versy and polemic as compared to Landino's distinctive expression of his own cultural 
moment. 

The relationship between interpretation and the material production of the Comedy 
begins in Chapter 6 with a review of the work pubUshed in this field to date. AU the 
studies examined "assume an oppositional stance toward traditional bibUographic proce- 
dures and emphasize the importance of examining a work's production, reproduction, 
and reception" (130). The remainder of this chapter examines the significance of format, 
type, iUustrations, and the inclusion or exclusion of conunentary, as both influencing and 
being influenced by reader's response. The introduction of the editor, especiaUy in the 



260 Piccola biblioteca 



case of Aldus Manutius, was of great import in the history of the reception of Dante's 
poem, as was the publication of the first French editions, which entailed particular 
glossing for a new audience. This chapter ends with a consideration of the question of 
the poem's title, as a means of demonstrating the relevance of material production in re- 
solving current problems of scholarship. Since the initial reception of the Comedy lacks 
crucial evidence, it becomes necessary to reverse the traditional privileging of originary 
moments over the history of productivity. 

The above examinations are prefaced by two introductory chapters, the first dealing 
with the scholarly reception of Deinte criticism in the nineteenth and twentieth centuries, 
the second with the reception and manipulation of medieval commentary by Renaissance 
commentators. The momentum created by positivism, nationalism and antiquarianism 
drives forward the movement from commentary to criticism of commentary in the nine- 
teenth century. This momentum continues into the twentieth century with the publication 
of and studies on the background of early commentaries, aided by philological activity 
and the study of medieval poetics. Most recent work, in Parker's opinion, "has focused 
on . . . what the text, considered from a formal standpoint means" (20). She recommends 
the theories of Mikhail Bakhtin and Hans Robert Jauss for the needed task of taking a 
closer look at the issues of reception and influence, for finding "a way of gauging the 
social force and ultimately the meaning of these different registers of speech" (21). 

Beginning with a brief discussion of the methodology of Dante's auto exegesis. 
Chapter 2 charts the changing agenda of commentary in its first two centuries. By the 
turn of the fourteenth century the defensive prospectus of the earliest commentators had 
given way to changing "horizons of expectations" (35). The focus shifted from a need 
for legitimizing the authority of Dante's text against his detractors to a need for convinc- 
ing a different culture of the Comedy's enduring relevance. Dante's authority having 
been established, commentary took on the task of negotiating the relationship between 
the poem and the specific expectations of a particular audience. The nature of this nego- 
tiation is demonstrated in the remainder of this chapter by following the ways in which 
modifications in the most prominent features of Trecento commentary were brought 
about through the pressure of historical change in the Renaissance. In the closing section 
of this chapter, entitled "Toward a Dynamic Theory of Commentary," Parker calls for a 
change in the present tendency to ignore the dominance of digression as a significant 
feature of medieval criticism: "What is needed now is a conception of commentary that 
aUows for heterogeneity ... a theory and a critical vocabulary that illuminates disconti- 
nuity in these texts and is sensitive to the essentially dialogic nature of the medieval 
text." Heteroglossia (as conceived by Bakhtin), results from the fact that "commentary at 
its most basic level is a consideration of the Comedy as a social act" (46). With human- 
ism comes the need to redirect the meaning of Dante's poem. What had been perceived 
as a repository of doctrine comes to be interpreted as a rhetorical performance. Just as 
Dante reinterpreted his own work according to shifting religious and philosophical 
needs, so humanists reinterpreted meaning to conform to contemporary social and politi- 
cal demands. 

This study is rounded out by very extensive, richly detailed and exhaustively re- 
searched notes. At a time when the major Dante commentaries are becoming accessible 
to us in an unprecedented manner through the medium of the Dartmouth Dante Project, it 
is fitting that we should be made aware of the need for a serious reorientation of study to 
address the sociohistorical significances of these works. Historical context, Parker warns, 
is easily occluded by the power of such a project. "The introduction of this new set of 



Piccola biblioteca 261 



material conditions for the study of commentary," therefore, "must be accompanied by a 
critical self-consciousness" (23). 



CAROL YNN LUND-MEAD 
University of Toronto 



Paul Colilli. Lm poetica dell' aletheia nelV "Africa" del Petrarca. Rovito (CS): 
Marra, 1993. Pp. 106. 

In the preface of La poetica dell' aletheia, Paul Colilli describes in Heideggerian terms 
Petrarch's contribution to humanist thinking as a return to pre-Socratic principles: 
"L'apporto principale del Petrarca (assieme ad altre figure del primo Umanesimo) allo 
sviluppo del pensiero umanistico consiste proprio nella riscoperta del concetto 
presocratico secondo il quale la parola poetica è dotata di capacità cognitive oltre ad 
essere con la teologia l'unico tramite che permetta all'uomo di approdare ad un'autentica 
scoperta delle sue origini divine" (9). Colilli divides his examination of the aletheian 
poetics of the Africa into three "phases," corresponding to the three chapters of the book 
(9). The first chapter ("Petrarca, Heidegger e 1 'aletheia poetologica") seeks to establish 
the similarity of the thinking of Petrarch and Heidegger through their common rejection 
of Scholasticism. Instead, Colilli contends, the poet and philosopher insist on the distinc- 
tion between Being and beings and reveal the significance of Being and truth through the 
metaphors of veiling and un- veiling. The second chapter ("L 'aletheia filologica") pre- 
sents various revisions to the Palace of Truth episode of book three of the Africa and 
posits them as constituting "uno spazio ermeneutico tutto particolare" (10, 54) through 
which the discussion can turn to the "nulla che è inciso nel discorso aletheiologico" (54). 
Finally, after an appendix containing the revisions, the third chapter ("Attraverso il nulla 
[l'ascesa di Scipione al Campidoglio]") focuses on the figure of Scipio as a transient 
through the abyss of nothingness. This last chapter hinges on the connection between 
writing and nothingness and uses the ascent of Scipio in the ninth book of the poem to 
show how the previous books (especially books three through eight) conversely 
represent a descent into the abyss of nothingness. Colilli concludes by designating the 
poetizing thought ("il pensiero poetante") of Petrarch as post-Medieval, explaining that: 
"II «post» di post-medievo è la differenza, ovvero non il «dopo» della «rottura» bensì 
r«adesso» della differenza. Il Rinasc;mento è il «dopo». Il «post» è più un momento di 
vuoto, di nulla" (88). Colilli thus preserves a unique position for Petrarch as the first 
humanist poet. 

Ernesto Grassi' s Renaissance Humanism serves as the point of departure for La poe- 
tica dell' aletheia, although Colilli generally seems to misunderstand Grassi' s argument. 
Colilli cites Grassi's opinion that Heidegger and the Italian humanists share "l'idea che il 
pensiero poetante è l'elemento che conduce l'uomo dall'oscurità dell'oblio alla luce 
della coscienza storica e della civiltà" (12) but then takes issue with Grassi's view that 
Petrarch offers an unsuccessful defense of poetry. Colilli painstakingly quotes and para- 
phrases, almost Une for line, the four pages dealing with Petrarch at the end of the first 
chapter of Grassi's book. He concludes his summary with the same two questions with 
which Grassi ends his chapter, namely: "Is it the fiinction of the logical or the metaphori- 



262 Piccola biblioteca 



cal language to disclose the meaning of beings? Is ontology a prerequisite for philology 
or the reverse?" (Grassi 17; Colilli 16). 

Colilli's immediate, somewhat dismissive responses to these questions miss Grassi's 
main point, which is, as he explains in Renaissance Humanism, that: "the radical differ- 
ence between the antique-medieval and the 'new' humanistic philosophies lies in the fact 
that the former proceeds from an ontology, a theory of beings, while the specific Human- 
istic process of thought begins with the problem of words, above all the poetic idiom" 
(10). The whole first chapter of Grassi' s book develops his thesis that these two compet- 
ing claims to the truth define the philosophical break between the Middle Ages and hu- 
manism. CoUlli's response to the first question (that Petrarch's prose and poetry offer 
"plausible and acceptable motivations about the capacity of poetry to reveal Being" [16]) 
merely repeats Grassi's own exposition of the humanist perspective. Grassi demonstrates 
Petrarch's inability to answer effectively the question by quoting a letter from the poet to 
Zoilo in which Petrarch contends that: "The metaphor, the poetic veil, is necessary lest 
the sharpness of truth should injure the eye; it is the nubes that mitigate the appearance 
of an object and hence attract the observer" (quoted in Grassi, 16). It is precisely this 
"lamentable," to use Grassi's word, solution to the problem which occasions his question 
in the first place. Furthermore, as to the appropriateness of applying Heidegger to Pet- 
rarch in this case, let it be said that Grassi firmly places Petrarch in a well established 
Christian tradition which sees poetry's function as a veil without ever mentioning the 
Heideggerian concept of aletheia ("unconcealment" as Heidegger literally translates it in 
On the Essence of Truth). Grassi's question nevertheless remains: Why use the meta- 
phoric language of poetry instead of the clear iuid distinct language of analytic reason- 
ing? 

Colilli's response to the second question is similarly involved and dismissive. At 
first, he writes that ontology and philology are "inscindibili" but then refers to the 
"rottura che unisce ontologia e filologia," which leads us to think of the difference 
between the two as a critical space which permits us to conceive of "i fantasmi 
dell'inscindibilità" (16). Grassi's question, however, already assumes a close connection 
between the two disciplines; what he weints to know is which one comes first, and why. 
Colilli postpones the rest of his response to the second chapter, where he offers this 
definition of aletheia filologica: "essa è una filologia che resta fuori dall'ambito della 
filologia scientifica, ovvero dall'ecdotica, ed è un pensare post-razionale. L'aletheia 
filologica è un modus del pensiero poetante in quanto la ratio viene talmente indebolita 
che il significato degli esseri viene disvelato quale sprazzo fulmineo irripetibile" (64). 
He contends that this type of philology goes beyond logical language and aims to be a 
"mitologia critica" (64). Colilli sees the revisions of the poem as degenerate, separated 
semiotic fragments which "de-compose" the Africa (66). Before concluding the chapter, 
he appropriately poses a necessary question: "come si fa ad intendere il significato di ciò 
che è immerso nel post-razionale quando noi ragioniamo dal di dentro di un contesto 
razionale? Forse resta proprio qui il limite della nostra ricerca in quanto i nostri ragiona- 
menti si infi^ngono una volta che vengono incontro al nulla. Non esiste un linguaggio 
razionale che possa spiegare l'essenza del nulla che è inciso nell'aletheia filologica. 
L'unica alternativa sarebbe il pensiero poetante oppure il misticismo" (67). What does 
all this mean? What, therefore, is the place of criticism, including Colilli's? By 
emphasizing nothingness, the abyss, and difference, Colilli silences himself. Of course, 
if he had seen the revisions in a more straightforward, less contorted way — as potential 



Piccola biblioteca 265 



poems which concerns him, and each essay evokes one of the "worlds" in which Pet- 
rarch's creativity functioned: "ruins, antiquities, memories, time, desire, language, and 
sound" (4). The hazard with such a book is that it will produce insights, but without suf- 
ficient synthesis to carry an argument. 

Mazzotta has confronted the problem of coherence by framing the volume with a 
methodological introduction and (in one of the appendices) conclusion, though one of 
the puzzling aspects of the book is the way these two pieces, each weU worth reading, at 
once relate, and do not relate to each other. He begins with the statement that "the thread 
that binds this book together can be called Petrarch's simultaneous thought of history 
and death" (1), which the book will explore "by focusing largely on Petnux;h's 
representation of self' (1). In practice this turns out to be the "Petrarch problem" in 
another guise; the representation of self becomes a theatre for the poet's recognition of 
the crisis of unity he was witnessing in his own time. "Like Dante," Mazzotta writes, 
Petrarch "has a definite Christian assumption about the transcendent meaning and 
destination of existence, but he maps the route of an existence caught up in the tortuous 
wanderings of history as a great venture unfolding over the seemingly random twists and 
turns of his wayward imagination" (2). 

Much rests on that "seemingly," however, for the test of the Petrarchan interpreter 
may weU be how Petrarch's randomness (I would never call him "wayward") is dealt 
with. Has it a compelling significance, or is it some kind of amiable frailty for which ex- 
ception has to be made, in view of the results? Mazzotta is courageously willing to state 
this issue, and indeed to track it through an impressive range of Petrarch's writings, but a 
symptom of his difficulty in working out its implications is the striking difference be- 
tween this beginning, and the "philological" methodology of his appendix on Song 126, 
where Petrarch's own philological imagination becomes the focus. Perhaps because of 
the variety inevitable in a volume of relatively unrevised essays Mazzotta has not quite 
built the bridge between the two — the crisis of unity and the challenge of philology — 
which is waiting to be built. 

Nevertheless the author has put his finger squarely on what we must come to terms 
with in any reading of Petrarch, and that is the poet's compulsive need for the very divi- 
siveness he pretends to deplore. The fissures between the "worlds" of the book's title are 
what fuel Petrarch's creativity: between modes of style, between visions of governance, 
between ftiends long separated, and above all between the kinds of love, human and di- 
vine, possible to a fallen being. As a creative being, Mazzotta argues, Petrarch is on one 
hand passionately involved with the felt texture of human experience, and on the other a 
natural maker of hard and careful choices, a purificatory and exclusionary mind. 

In showing that mind at work the essays take us through a fresh and often illuminat- 
ing examination of works by Petrarch which a student of his jxDetry, absorbed in the 
Canzoniere, too frequently ignores. The Introduction sets Petrarch's characteristic mak- 
ing of hard choices in context: his epistemological break with the Middle Ages. For him 
the retrieval of antiquity was not "an episodic, contingent event, but ... a systematic un- 
dertaking ... a total personal enterprise that involves him in a fundamental rethinking of 
the whole canon" (18). Mazzotta then explores this project and its implications through a 
series of close analyses of Petrarchan texts: sonnets and songs fixjm the Canzoniere natu- 
rally, but also important letters from the Familiari, the invectives, and tracts such as De 
sui ipsius et multorum ignorantia. Chapter II, "The Thought of Love," focusses on Pet- 
rarch's stress on the wiU as the locus of choices; it pinpoints his inability (at least in De 



264 Piccola biblioteca 



The strength of this book rests in Colilli's desire to see Italizin humanism, in general, 
and Petrarch's Africa, in particular, in a new light. Colilli reviews all the relevant criti- 
cism (Festa; Bernardo; Fera; Freccerò; Greene; and Mazzotta) and works of Petrarch 
{Contra medicum. De remediis. De otio religioso. De vita solitaria. Canzoniere, Trionfi, 
Epistole, but not the De viris) and tries to incorporate Derridean theories of writing and 
difference into his interpretation (especially in the second chapter). One relevant critic 
that CoUlli misses, though, is Giuseppe Ungaretti who, in his Brazilian lectures and in // 
poeta dell'oblio (1943), examines the memorial quality of Petrarch's poetics much as 
Colilli does, but without the Heideggerian thrust. In fact, Colilli's last example on page 
40 (the first quatrain of sonnet 18 of the Canzoniere) of the coincidence of the images of 
covering/darkness with opening/cleamess/seeing is one of Ungaretti' s favorites to show 
the interplay of time, memory, and Ught imagery in Petrarch's poetry. Perhaps the poet 
of La terra promessa could have furnished some of the poetic wisdom required of this 
post-rational critic. 

GEORGE ANDREW TRONE 
Yale University 



Giuseppe Mazzotta. The Worlds of Petrarch. Durham and London: Duke UP, 
1993. Pp. xvi, 231. 

Every interpreter of Petrarch encounters a crisis peculiar to interpreters of Petrarch: how 
to handle the infuriating capacity of this great poet and intellectual to entertain opposi- 
tion, conflictedness, duality while he at the same time seeks absolute unity of style, sen- 
timent, social experience. It is unnervingly easy to assimilate Petrarch's willed complex- 
ity to the polarities of eternity and history between which he seems to have constantly 
oscUlated — and further to construct those polarities in the interpreter's own image. 
Giuseppe Mazzotta's previous subjects, Dante and Boccaccio, place him in a strong po- 
sition to attack the "Petrarch problem" from either polarity, and they give him a detach- 
ment which is useful equipment for approaching a poet like Petrarch in this "post post- 
structuralist" moment in which we find ourselves. Like its subject, the resulting book of 
essays is very conscious of the moment, and it executes some typically Petrarchan ma- 
noeuvres in paying tribute to eminent predecessors and contemporaries while at the same 
time insisting on the necessity of a new agenda. While he evidently wishes to keep at 
arm's length the prevailing American critique of Petrarch's "idolatry," Mazzotta recog- 
nizes the problem posed by the poet's desire for fixity, and each of the subsequent essays 
addresses itself to a text which provokes us to consider this central issue. 

The Worlds of Petrarch has been assembled from papers Mazzotta has been giving 
over the past few years; unhappily the publishers seem to have done little, if any editing, 
and there are problems of coherence which good copy-editing ought to have smoothed 
out. A central chapter is naturally the influential essay of 1978, "The Canzoniere and the 
Language of the Self." The Canzoniere, after all, is where we begin, though increasingly 
it is not where we end. For her 1991 study Petrarch's Genius: Pentimento and Prophecy 
(Berkeley and Los Angeles: U of California P) Maijorie O'Rourke Boyle prepared her- 
self with a complete re-reading of the Opera Omnia, and Mazzotta shows a similar reluc- 
tance to confine himself to Petrarch's lyric poetry. It is the creative mind that made the 



Piccola biblioteca 263 



amplifications or additions to the poem — his entire problematic would have coUapsed. 
(See Sen. 2.1 to Boccaccio where Petrarch laments the time pressures disallowing 
needed revisions to the Africa.) Colilli seems to accept Ulogic as the unavoidable 
consequence of his stance against logic and rationality. On the contrary, in his Letter on 
Humanism, Heidegger himself expressly denies that a stance against logic must be either 
alogical or Ulogiciil. In his hurry to reach the post-rational, Colilli literally makes much 
ado about nothing. 

ColiUi thinks of the Africa not only as a completed poem, but, in fact, as the first poem 
of humanism (11) and rejects the common critical opinion that the Africa is an artistic 
failure (16-17). The author reiterates his thesis that: "È assente, riteniamo, dall'intera 
gamma degli studi petrarcheschi U tentativo di studiare il poema epico quale una mani- 
festazione del pensiero poetante che medita sulla differenza tra gli esseri e l'Essere" 
(18). Given that Petrarch wishes to preserve historical difference and flux to liberate 
"l'Essere fossilizzato della Roma antica" (45), why would Petrarch write this epic for 
contemporary Italy in Latin instead of in the vernacular (as, for example, the Trionfi 
were)? CoUlli does not address this important consideration. Moreover, Petrarch does not 
completely despair because of the historical gap between his day and classical Rome 
(75); rather, I would submit, he employs the unifying powers of poetry to resuscitate 
antiquity in order to bridge the gap. The poet taps into the heroic reputation of the epic's 
protagonist, Scipio the Elder, to individualize, humanize, and exemplify Roman virtue. 
Although CoUlli neither comments on nor pursues this aspect, heroism cannot be absent 
from Vico's mind in the passage opening La poetica dell' aletheia. 

The Africa certainly sings the glory of Rome, but the poem's inspiration springs from 
the historiccd figure of Scipio, a 'true,' historical character who embodied the cardinal 
virtues which made Rome great. The fact that Rome eventually became a world empire 
and the seat of the Church only validates the greatness of this hero. Colilli overlooks 
these positive aspects to emphasize Scipio's role as witness of the "mortalità dell'abisso" 
(75), represented, in particular, by books three through eight of the Africa. Scipio comes 
to represent "l'esperienza del negativo" (81) of a "poetica negativa" (87), while the 
Africa is termed an "abisso . . . una lettera morta" (83). In the Letter on Humanism, 
Heidegger denies accusations of nihilism in his thinking, rhetorically citing the opinion 
of his detractors that: "We pitch everything that does not stay close to the familiar and 
beloved positive into the previously excavated pit of pure negation which negates every- 
thing, ends in nothing, and so consummates nihilism." Lest I be accused of clinging to 
the "beloved positive" and so of being unfairly negative toward CoUlli' s reading, he 
himself is quite clear about his negative emphasis of the Africa. 

Showing imprecision to detail, ColilU confuses Scipio the Elder, protagonist of the 
poem, with his father PubUus ComeUus. Describing the former's dream at the beginning 
of Petrarch's poem, ColilU repeatedly refers incorrectly to the latter as "Scipione U mag- 
giore" (60, 82). These minor and probably unintentional mistakes might be due to a con- 
fusion of Petrarch's dream scene with Cicero's Somnium Scipionis where Scipio the 
Younger dreams of and receives advice from, indeed, Scipio the Elder. More signifi- 
cantly, though, CoUlU does not once mention the biography of Scipio in Petrarch's De 
viris illustrious. The author therefore misses the opportunity to connect biography and 
history, a linkage which would illuminate the myth of the historical individual which the 
Africa dramatizes. 



266 Piccola biblioteca 



suis et multorum ignorantia) to tell us how he believes thinking is related to the wUl, and 
his exploitation of the topos of solitude (for example in song 129) to dramatize the act of 
choice. Petrzurch, Mazzotta seems to be saying, does not thinh, rather, he discovers the 
event of thought. 

It is this sense of Petrarch's immersion in the event (indeed, in himself as event) 
which provides some of the richest results of Mazzotta's readings. Its exploration domi- 
nates subsequent chapters: the 1978 essay on the Canzoniere and the language of the 
self, a new essay on the ethics of self which examines the phenomenon of contingent 
personal experience in the context of Petrarch's will to purification, and a chapter on the 
world of history which returns to and expands on his preliminary discussion of De sui 
ipsius et multorum ignorantia. Though there are statements I would have to challenge 
here, I admire Mazzotta's insistence on Petrarch's immersion in history and his own 
historicity. We need to take seriously the evidence that in reading Petrarch, despite our 
on-going construction of him as a poet of failed transcendent love, we are always forced 
to the immediate, the tangible, the contingent. 

Petrarch's critics are at their most fruitful when they take this task seriously, and 
Mazzotta himself is prepared to do so, since his eventual definition of philology presents 
it as "primarily the discipline that accounts for the elements making up the historical 
specificity of any text" (167). Yet the chapter "Orpheus: Rhetoric and Music," which 
might provide a test case for his method, seems weak and ill-argued, vacillating as it 
does between Virgil and Lucan in an effort to argue that music is the aesthetic principle 
governing the Canzoniere, when it could have been following up Petrarch's intellectual 
relationship with his friend the musical theorist Philippe de Vitry. And Mazzotta's read- 
ing of "Chiare, fresche e dolci acque," {Canz. 126), the poem he chooses to demonstrate 
his definition, has also its problems; rather than the Vergilian vision which Mazzotta 
proposes, the philological imagination might well suggest a Propertian one, dependent 
specifically on Prop. 1.17 (19-24) and in a general way on 4.7. 

Mazzotta's project is most fully tested in the chapter "Humanism and Monastic 
Spirituality" which (except for the two appendixes) closes the book. Here the author is 
on ground thoroughly worked by Marjorie O'Rourke Boyle; regrettably he has not been 
able to do more than to take note of her book in an endnote. His own argument traces 
Petrarch's many meditations on the nature of the contemplative life, and concludes that 
De otio religioso "marks Petrarch's repudiation of his previous efforts to reconcile 
worldly wisdom and religious transcendence . . . faith and culture ['letters,' litter ae in 
Mazzotta's translation] constitute the poles of an insoluble antinomy" (162). Applying 
this, expectably, to a reading of the Canzoniere'^ concluding prayer to the Virgin {Canz. 
366) Mazzotta attempts to show that Petrarch, dramatizing his surrender to "the voices 
and fixed forms of tradition" (165) in a poem which holds an extremely privileged posi- 
tion in the collection, at the same time reveals a heart "ceaselessly displaced and cease- 
lessly tending to the truth of faith" (165). 

"Dramatizes" may be the key word here, for not to give it its full weight (and it seems 
to be employed quite casually), is to accept Petrarch's version of himself at face value. If 
Mazzotta's treatment of this great hymn succeeds in persuading us of the poet's pas- 
sionate involvement with experience, it does not sufficiently remind us of the persistent 
canniness of that purificatory and exclusionary mind. 1 don't think we will be able to un- 
lock the simultaneity of Petrarch's "thought of history and death" (1) without exploring 
further the nature of that ruthless artistry. Nevertheless, with much insight. The Worlds 



Piccola biblioteca 267 



of Petrarch provides a potent instrument for investigating that sense of the power of time 
and human experience to which Petrarch himself always returns us, and this is a 
direction which we need to take. As Mazzotta so acutely observes at the conclusion of 
this stimulating volume, "few poets of antiquity or early modernity belong to the future 
as much as Petrarch does" (181). 

GERMAINE WARKENTIN 
University of Toronto, Victoria College 



Steven Grossvogel. Ambiguity and Allusion in Boccaccio's "Filocolo." Florence: 
Olschki, 1992 (Biblioteca dell"'Archivum Romanicum" ser. I, vol. 248). Pp.254. 

Questo lavoro di Steven Grossvogel si presenta immediatamente come uno studio orga- 
nico e rigoroso del Filocolo che, come dichiara il critico americano, ha da sempre pre- 
sentato delle difficoltà e addirittura un certo imbarazzo per la critica tradizionale. 

Nel capitolo introduttivo Grossvogel passa in rassegna la critica che si è già occupata 
del Filocolo. Questa è una lucida e utilissima revisione tanto della critica europea 
(specialmente italiana) quanto di quella americana. Grossvogel riscontra soprattutto tra 
gli italiani una certa tendenza a limitare, se non proprio a sminuire, U valore compositivo 
del Filocolo riscontrando in esso una frammentarietà episodica, comprensibile solo se si 
considera U fatto che U Certaldese fosse alle prime armi del mestiere. Leggendo questa 
rassegna si è portati a concludere che Grossvogel tende, in Unea di massima, a favorire la 
critica americana produttrice, del resto, di ottimi lavori, rigorosi nella loro interpretazio- 
ne e ad un tempo innovatori. 11 critico, infatti, riconosce esplicitamente i suoi addebiti 
rendendo omaggio a tre grossi nomi: Victoria Kirkham, Giuseppe Mazzotta e Janet 
Smart. 

Uno degli obiettivi che si propone Grossvogel in questo suo studio è di riscattare pro- 
prio quella frammentarietà riscontrando in essa una funzione d'ordine logico- stilistico, 
perfettamente giustificabile sia in seno a una visione complessiva dell'opera sia singo- 
larmente nell'ambito circoscritto dei vari episodi. Grossvogel, quindi, intraprende una 
dettagliata rilettura dei principali temi portanti del Filocolo allo scopo di dimostrare co- 
me, una volta contestualizzati nel corretto sostrato culturale, essi stessi fungano da con- 
nettori tra i vari spezzoni compositivi e tra i vari ordini di narrazione. 

Seguendo una lunga tradizione critica, anche Grossvogel analizza nel suo I capitolo il 
I e il V libro del Filocolo. Si tratta di esaminarne le tematiche principali alla luce di 
quegU scrittori classici e cristiani che le avevano già trattate prima del giovane Boccac- 
cio, sia in opere serie di tipo filosofico o didattico-morale, sia in opere divulgative di tipo 
letterario. Grossvogel suggerisce una breve lista di autori che, del resto, erano stati in 
gran parte individuati dalla critica precedente e propone i nomi di Boezio e di San Tom- 
maso d'Aquino come i due pilastri portanti dell'intero complesso narrativo-concettuale 
del Filocolo. Il rapporto tra Fato, Fortuna e Provvidenza viene studiato in base ai 
suddetti autori per indagare l'effetto che questi agenti soprannaturali hanno sia sul 
comportamento dei principali personaggi, sia sullo sviluppo degli eventi narrati. 
L'influenza di Boezio sul Boccaccio, già riscontrata da vari critici, dal Torracca al 
Quaglio, viene ora reiterata e ampiamente studiata da Grossvogel, che rivisita lo scrittore 
in modo originale e dimostra come il Filocolo s'inserisca ideologicamente in una visione 



268 Piccola biblioteca 



del mondo complessa, perché colta tra il tramontante paganesimo dei protagonisti e il 
trionfante cristianesimo dell'autore. Da un lato quindi le vicende del Filocolo e la 
struttura di superficie di tutto il lavoro illustrano la conflittualità di stampo boeziano e 
tardogotico tra Fato e Fortuna, dall'altro la struttura immanente ad esso cerca di risolvere 
tale conflittualità in termini tomistici, dove al disegno accorto degli uomini si oppone 
spesso, o comunque soprassiede, il disegno della Divina Provvidenza. Grossvogel perciò 
può definire "vano" il programmare di Lelio, di Felice e dello stesso Filocolo, perché 
(specialmente nel I libro del Filocolo) opposto all'occulto procedere della Provvidenza, e 
dimostra in modo convincente come questi vari programmi si attuino solo quando si 
trovino (V libro del Filocolo) in armonia e in piena coincidenza con quelli 
provvidenziali. Nel Filocolo si parla chiaramente di lotta tra Dio e diavolo; la lettura di 
Grossvogel puntualizza in termini culturalmente raffinati questa conflittualità, che al 
livello contenutistico del testo tende invece ad essere polarizzata. L'apparente 
inconsistenza nei piani d'azione dei personaggi che ha fatto pensare a una debole 
strutturazione dell'opera segnalerebbe invece, letta secondo quanto propone il 
Grossvogel, l'intersecarsi di problematicità parallele (Fortuna contro volontà umana in 
Boezio, libero arbitrio contro Provvidenza in Boccaccio). 

Nel II capitolo Grossvogel parla del tema dell'astrologia, anche esso di rilevante im- 
portanza nel Filocolo e già studiato dal Quaglio. Mentre questi segnala l'influsso 
dell'astrologo Andalone Negro sul Boccaccio in uno studio che si occupa di rintracciare 
le possibili fonti del Filocolo, Grossvogel rilegge i due lavori in chiave di intertestualità. 
L'astrologia non funge più da motivo di ambientazione tardogotica o di colorazione sti- 
listica, ma genera anch'essa quella specifica strutturazione narrativa a spezzoni propria 
del Filocolo. Per la verità questo capitolo si rivela meno convincente del precedente an- 
che perché Grossvogel non lavora su materiale di prima mano. Episodi cruciali del I e 
del V libro del Filocolo vengono riesaminati e rispiegati di nuovo; spesso questa analisi 
si esercita su dettagli e su episodi già discussi nel capitolo precedente e, in entrambi i 
capitoli, Grossvogel riassume o cita minutamente dal Filocolo e dal subtesto. Se da un 
lato questo modo di procedere permette al critico di costruire una lettura paralleUa tra 
Boccaccio e l'autore o gU autori che vengono impegnati in questo lavoro d'ermeneutica, 
dall'altro esso si rivela, non di rado, ripetitivo. Questo, a nostro avviso, appesantisce la 
lettura del testo critico in questione, e tal volta sembra quasi mettere in evidenza proprio 
quei difetti strutturali dell'originale che il critico si propone invece di eliminare. 

1 libri centrali del Filocolo vengono commentati nei due capitoli successivi dedicati 
rispettivamente al tema dell'amore e della lealtà. Nel commento al II libro del Filocolo, 
ricorrendo alla psicologia medievale per giustificare il comportamento dei personaggi, 
Grossvogel riesce a trarre pieno vantaggio dalla discussione che ha condotto nei due pre- 
cedenti capitoli. I tre libri centrali del Filocolo vengono esaminati come luoghi per eccel- 
lenza della conflittualità. Si tratta di vari conflitti: tra amore spirituale e desiderio, tra 
amore passionale e razionalità, tra lealtà feudale e sentimenti, tra amore filiale e amore 
coniugale. Notevole importanza assume la descrizione dell'innamoramento di Florio e 
Biancifiore. Grossvogel giustifica i molteplici interventi e fallimenti dei due giovani sul 
piano dell'azione in generale, e dell'azione amorosa in particolare, come conflitto incon- 
scio tra amore concupiscente e amore cristianamente coniugale ricorrendo, specialmente 
nel suo connmento al V libro del Filocolo, tra gli altri all'autorità di San Tommaso. Seb- 
bene sia la Provvidenza a vigilare su eventi e desideri, Grossvogel sostiene, tuttavia, che 
tutti i personaggi del Filocolo esercitano sempre il loro libero arbitrio, ma che nelle loro 



Piccola biblioteca 269 



scelte spesso prevalgono motivazioni basse; queste spingerebbero i protagonisti verso 
trciiettorie divergenti. 

Grossvogel coglie con finezza l'ambiguità comportamentale di Florio e dei regnanti 
di Spagna, soprattutto di Felice, ambiguità che giustamente può essere riferita tanto alla 
situazione intema quanto alla situazione estema ai personaggi. Ci è sembrata molto per- 
tinente anche la segnalazione di come i giovani amanti vivano il loro amore, special- 
mente all'inizio, modellandosi su caratteri del tutto letterari. Grossvogel si richiama alla 
nota interpretazione dello Hollander che vede in Boccaccio una lettura soprattutto ironica 
di Ovidio e anche lui, quindi, si rifa al modello dantesco di Paolo e Francesca, come a un 
prototipo dell'amore passionale che porta alla morte e alla perdizione. Sebbene questa 
lettura piuttosto moralistica (o se vogliamo dantesca) del Boccaccio non ci lasci sempre 
del tutto convinti (anche se sostenuta da alcuni tra i più bei nomi della critica americana), 
è vero che, nel Filocolo, essa può essere felicemente difesa. 

Nel IV capitolo Grossvogel propone una lettura di alcuni episodi del Filocolo attra- 
verso il sistema legale medievale. Anche su questo tema aveva già scritto il Quaglio, ma 
l'analisi del Grossvogel si avvale anche di altri studi specifici come U lavoro di Floyd 
Seyward Lear per quanto riguarda la legislazione del tradimento e di R. Howard Bloch 
per il rapporto tra letteratura e legislatura nel medioevo. Centrale è l'analisi del duello tra 
Florio e Massamutino; altri punti nodali in questo capitolo riguardano la posizione giu- 
ridica di re Felice protettore e ad un tempo persecutore di Biancifiore. Infine nel VI capi- 
tolo, Grossvogel esamina U legame tra il Filocolo e alcune novelle del Decameron. 

Nell'insieme questo volume si presenta come un testo esegetico di principale impor- 
tanza per chi lavorerà sul Filocolo in modo specifico, ma anche più genericamente sul 
Boccaccio. Il materiale presentato da Grossvogel è ricco, colto ed interessante, molti 
spunti interpretativi sono ben sostenuti e gettano una luce, se non del tutto nuova, certo 
avvincente su alcune parti cruciali del testo. Personalmente, pur trovando il capitolo in- 
troduttivo utile e il VI stimolante, ritengo che, data la sua complessità, questo lavoro 
avrebbe tratto vantaggio dal concentrarsi solo sulla discussione che più direttamente con- 
cerne il Filocolo, vale a dire limitandosi ai capitoli che vanno dal I al V incluso. Il pre- 
sente formato, in effetti, ricorda troppo da vicino l'impostazione propria delle tesi di lau- 
rea con un certo tipo di costrizioni e di esercizi d'esegetica un po' forzati. Notevole è 
tuttavia l'apporto di Grossvogel alla critica boccacciana che si occupa del Filocolo: esso 
consiste soprattutto nel sapiente lavoro d'intertestualità, nell'avere colto e portato più ol- 
tre le premesse della critica antecedente e soprattutto nell'aver fatto emergere, attraverso 
una canonica lettura di materiali decisamente medievali, un complesso di conflittualità 
sia esperite a livello privato e sentimentale, sia vissute come prodotto di culture in tran- 
sizione. Grossvogel propone pertanto una lettura del Filocolo meno meccanicistica e 
meno riduttiva di quelle che l'hanno preceduta e, portando alla luce i diversi motivi della 
sua conflittualità intema e estema, avvicina certamente l'opera alla sensibilità del lettore 
moderno. 



ADA TESTAFERRI 
York University 



270 Piccola biblioteca 



Michele Cataudella, Milena Montanile e Maria Luisa Nevola. Letteratura e cultu- 
ra a Napoli nell'età aragonese. Salerno: Gentile, 1991. Pp. 157. 

The chief aim of the Istituto nazionale di studi sul Rinascimento meridionale, under the 
direction of Michele Cataudella, is to correct a traditional view that the Renaissance in 
Italy was principally a Tuscan phenomenon. Ironically, this concept has been promul- 
gated by two of the greatest southern Italian critics, as Cataudella has stated: "Per De 
Sanctis il Rinascimento si concretizzava unicamente in Poliziano, Ariosto e Machiavelli, 
e per Croce il Rinascimento era configurabUe in un imprecisato periodo culturale valido 
per i caratteri comuni nazionali" (11). 

The fresh approach to the Southern Renaissance encouraged by the Istituto is the 
basis for this volume which offers a critical introduction to and a representative anthol- 
ogy of texts in both the "volgare aragonese" and Italian. 

The volume is introduced by its (general) editor, Cataudella, who describes in an 
interesting way the history and culture of Naples in the Aragonese period (1442, Alfonso 
V d'Aragona - 1501, Federico I), a brief yet important era of artistic flourishing: "... in 
sostanza l'età aragonese durò appena circa mezzo secolo epperò incise fortemente nella 
storia culturale di Napoli e del suo regno, e determinò caratteri autonomi suoi propri e 
chiaramente riconoscibili, determinando assieme all'autonomia dinastica un'autonomia 
culttirale notevole" (8). 

Indeed, it was in 1465 that King Fernando I (Ferrante) re-opened the Studio napoleta- 
no as a state institution in order to provide the southern intelligentsia with an academy or 
centre for higher education. The focus of the volume, however, is the presentation of the 
literary production of the period — the prose and poetry of authors such as Masuccio Sa- 
lernitano, Francesco Del Tuppo and Pier Jacopo De Jennaro as well as the theatre of Pie- 
tro Antonio Caracciolo and Giosuè Capasso. The essays on the various "letterati" are an 
ideal starting point for further research in this less explored area of the Italian Renais- 
sance and are complemented by the anthology that follows. Thus we discover two dis- 
tinct currents in Aragonese cultural life: the literature in the Aragonese vernacular which 
is completely autonomous of the contemporary Tuscan model and, at the same time, the 
restoration of the Studio and consequent flowering of the studia humanitatis that 
promoted philological research. 

Thus there emerges a portrait of the southern Renaissance that highlights its distinct 
character and links it to the political reality of the city. The environment was "... anti- 
accademico e antipedantesco e fondamentalmente legato all'esperienza pragmatica che 
di necessità riflette, nel discorso politico come in quello etico o pedagogico o finanche 
filosofico, i caratteri e l'ideologia della corte monarchica" (10). This new view of the 
richness of the southern Renaissance promoted by Cataudella and the Istituto nazionale 
di studi sul Rinascimento meridionale will undoubtedly encourage further study of this 
period and lead to new and more accurate assessments of its value. 

JORDAN LANCASTER 

Istituto italiano per gli studi storici, Napoli 



Piccola biblioteca 271 



Matteo Maria Boiardo. Amorum Libri. The Lyric Poems of Matteo Maria Boiar- 
do. Trans, and ed. Andrea di Tommaso. Binghamton, NY: Medieval & Renais- 
sance Texts & Studies; Ottawa, Dovehouse Editions Inc., 1993. Pp. x, 299. 

A special session of the 1993 Modem Language Association Meeting in Toronto was 
devoted to the task which confronts a reviewer of a translation. One participant, Law- 
rence Venturi, editor of Rethinking Translation: Discourse, Subjectivity, Ideology 
(London and New York: Routìedge, 1992), addressed the importance which "fluency" 
has long had both in the translation enterprise and in a reviewer's judging a translation. 
Venturi went on to raise questions about the criterion of fluency, both for the translator 
and for the reviewer: does it not impose constraints on the translator by limiting inven- 
tiveness? And does not the reviewer often suffer from "illusionism" with a very "fluent 
translation," reading the translation as if it were the source text? Venturi's questions and 
implied caveats gave great pause to this reviewer: should "fluency," or should some 
other criteria be used in commenting on the translation at hand? 

Echoing Yves Bonnefoy (a translation of a poem is "merely poetry re-begun"). Di 
Tommaso premises his translation of the Amorum Libri, the first complete English 
translation of Boiardo's canzoniere, by noting that he was "not trying to recreate the 
original but to create a translation" (ix [emphasis mine]). The verb, I think, is significant 
for it not only puts translation firmly into the arena of creativity but it implies strategies 
and compensatory moves which allow the source text and the translation to mirror each 
other without claiming that the translation works in the same way as does the original. Di 
Tommaso is very clear on the pitfalls of rendering into another language the illocution of 
the source text, especially a poem: "the inevitable infelicities of translation that result 
from a lack of correspondence between two languages in such elements as gender differ- 
entiation, vowel frequency, assonance and dissonance, and the like would work to prove 
that the most poetic texts are, indeed, the most untranslatable" (ix). Consequendy his 
overall strategy is to strive for fidelity to the collection's ideolect and Ulocutionary 
"texture" at the macro-level: "My goal has been to be faithful to each poem and to the 
work as a whole (as represented by the interaction of syntax, rhetoric, mood, and senti- 
ment) rather than to component parts, while still retaining as much of the syntax and 
rhetoric of the original as possible" (ix). And by eschewing rhyme and allowing for con- 
siderable flexibility with meter, he freed himself of constraints which fetter translators 
who elect to remain faithful to the formal structural elements of the source text. 

Each text or set of texts will present unique challenges for the translator, some of 
which can be met by finding a compensatory, albeit not always analogous, strategy: an 
analogous strategy would be, for example, mirroring alliteration but not necessarily with 
the repetition of the same sounds as the source text. Other qualities of the source text 
might defy analogous strategies as, it seems to me, do Boiardo's lyrical moments which 
rely on the intimacy of diminutives and other lexical elements which have a strong re- 
gional flavor: "Mira quello oceUin che par che senta / de la tua pena, misero mio core, / e 
tieco insieme piagne del tuo ardore, / piagne cantando, e tieco se lamenta. [Look at that 
little bird that seems to share / your suffering with you, my aching heart, / and weeps 
with you because of your own passion; / in singing weeps, and, weeping, mourns with 
you]" (Sonnet 106). 

Certainly "little bird" and "with you" do not reproduce the illocutionary level of 
"ocellin" and "tieco," which almost defy a satisfactory rendering into English. Di Tom- 



272 Piccola biblioteca 



maso keeps the English version "straight." In other instances he is able to bring to the 
English version qualities which mirror the source text, such as "freely-given" to render 
and to echo the dieresis of "grîizïoso" (Sonnet 31) or "bound from bough to bough" to 
reproduce the alliterative effect of "de fronda in fronda" (Sonnet 6), with the felicitous 
addition of the verb "bound" to give greater relief to the line's rhythmic quality. 

In working at the macro-level. Di Tommaso himself discusses the type of strategies 
necessary in order to render the sense and the aesthetic essence of the source text, in 
short, in order to convey the text's ideolect in another language: "At times the translation 
achieves an effect which was not intended in the original, but which seems appropriate 
and worth retaining. The last stanza of the fourth sonnet, for example, begins and ends 
'with her,' thus embodying in its form the inherent Petrarchan platonism of the poem and 
the idea of the cyclical return of the Golden Age which the poet identifies with the 
Lady's appearance on Earth" (ix). Although, as he says, the original does not intend the 
effect which the translation gives, the translation successfully signals to the reader the- 
matic dimensions and poetic structures which are fundamental to the collection in gen- 
eral. And Di Tommaso concludes: "In the course of juggling such elements, I have in- 
voked Accuracy . . . and Readability as my muses" (ix-x). In this regard, his accomplish- 
ments have been considerable. 

The translation is prefaced by a very useful introduction to Boiardo's canzoniere, 
both in the context of the literary tradition which came to the fifteenth-century poet from 
the late Middle Ages and the early Renaissance and in the socio-cultural context of the 
courtly environment of Quattrocento Ferrara. In this, the anniversary period of Boiardo's 
death, we must be grateful to Di Tommaso, as well as to Charles S. Ross, the recent 
translator of the Orlando Innamorato, for providing greater access to Boiardo's world. 

ROBERT J. RODESTI 

University of Wisconsin, Madison 



Vincenzo De Caprio. La tradizione e il trauma: Idee del Rinascimento romano. 
Manziana (Roma): Vecchiarelli Editore, 1992 (Patrimonium: Studi di storia e arte 2). 
Pp. 365. 

The idea that the Sack of Rome in 1527 effected a sudden break in the continuity of Ren- 
aissance thought is not a new one. John F. D'Amico commented in his 1983 study Ren- 
aissance Humanism in Papal Rome (Baltimore: Johns Hopkins UP) that the Sack 
"interrupted Roman life and ended the confidence of Renaissance humanism" (12). 
D'Amico' s study, however, does not explore beyond the late 1520s, leaving a consider- 
able gap in English- language exploration of the subject. De Caprio, here collecting to- 
gether a body of previously published and unpublished work, takes up the familiar con- 
trast between continuity and change in his discussion of humanist writing of the Quattro- 
cento and Cinquecento in Rome — that is, before and after the Sack. The author, a weU- 
known Italian historian whose work has previously centred largely on Viterbo, divides 
his collection into two parts. The first section deals with continuity: De Caprio explores 
the symboUsm of Roman ruins in his first chapter, "The Ruins and Absence," in which 
he points out the strong thematic connection between ruinae and monumenta in the 
writings of Poggio, Aeneas Silvius Piccolomini, and Petrarch. The idea of destruction 



Piccola biblioteca 273 



which linked the two words — implying a violent passage from monumentum to ruina 

— was a frequent and evocative image in Roman literature of the Quattrocento. None- 
theless, the overarching myth of the eternity of Rome did not allow for destruction to 
overtake renewal in importance: in the end, through the re-use of ancient stones in Ro- 
man buUdings and the revival of classical letters in Roman literature, Renaissance writ- 
ers could detect the satisfyingly circular movement of monumentum to ruina and back to 
monumentum (60). De Caprio elaborates a theme already mentioned by Charles L. 
Stinger in The Renaissance in Rome (Bloomington: Indiana UP, 1985 [62]) that "the 
ruins of Rome represented the poignant remnants of a destroyed civilization but rather 
invaluable sources for repristinating ancient Roman culture and values" (86). He places 
Lorenzo Valla, the Quattrocento Roman humanist most famous for his unmasking of the 
so-called Donation of Constantine as a forgery, in his proper intellectual context. This is 
particularly true with reference to his well-known and acrimonious conflict with Poggio 
Bracciolini (115-19), which can be seen as a continuation of earlier humanist dialogues 

— for example, between Niccoli and Salutati — rather than a mere expression of vitu- 
perative egotism, as it is usually depicted. De Caprio makes a strong case for Valla in a 
subsequent chapter as the proponent of a different, more simple Latin style than that of 
Cicero, based on the Elegantiae, Valla's popular Latin textbook which made iconoclastic 
reference to Cicero's "bombast." Valla is, in fact, a central pillar of De Caprio's depic- 
tion of the Renaissance in Rome as a multi-faceted and contradictory phenomenon, ca- 
pable of being shaped in part by a humanist such as Valla who, though strongly influ- 
enced by Cicero's style, reacted against it, and effectively went beyond it, thus encapsu- 
lating both tradition and change in the study of Latin. 

The author takes up this theme again in his chapters on Annio da Viterbo. This colour- 
fill character, a papal bureaucrat at the end of the Quattrocento, gained notoriety with his 
Antiquitates, in which he took fragments of ancient historians — among them the Egyp- 
tian Manetho, the Chaldean Berosus, and the Romans Cato and Fabius Pictor — and frUed 
in the missing chapters, in some cases rewriting entire histories, and all the time in an un- 
mistakeably modem style which nonetheless managed to influence other, more reputable 
humanist historians. These texts were accepted because they provided the basis for patri- 
otic histories of smaller Italian towns, like Rimini and Viterbo itself, to refer back to an 
ancient source as proof of genuine antiquity. De Caprio is here less interested in Annio's 
effect on humanist historiognçhy (which is, in any case, well covered in Eric Cochrane's 
Historians and Historiography in the Italian Renaissance [Chicago: Chicago UP, 1980]) 
than in his historiographical themes and his place in a non-humanist or anti-humanist tradi- 
tion. Where humanists were interested in establishing a corrected and pure classical text, 
Annio provided tastily adulterated concoctions of classical fragments strung together with 
long passages from his own vigorous imagination. De Cqjrio gives thorough attention to 
the themes and structure of Annio's fantastic history, which fused Christian and pagan 
imagery into a single though kaleidoscopic sequence, to the extent that a figure called 
Osiris was given as the historical founder of Viterbo (209). 

The second section of the book is devoted to exploring the effects of the 1 527 Sack of 
Rome on humanist culture, as reflected in the poetry of the post-Sack period and in the 
writings of the great historian Francesco Guicciardini. Humanist classicism rose to the 
task of confronting the Sack of Rome with difficulty, a difficulty also experienced by 
artists, who were similarly required to address the unpalatable subject of the Sack and 
the even more indigestible issue of the new Spanish domination of the peninsula. Like 
the artists, the humanist poets took refuge in the shielding imagery of classical mythol- 



274 Piccola biblioteca 



ogy, which, like the pseudohistory of Annio, was always conjoined with Christian im- 
agery. This is evident in a lament by the poet Girolamo Casio de' Medici written a few 
years after the Sack: "O giorno che in un ora in un momento / Tutto il Secol fé mesto / E 
ne la Aurora il Sol ire a l'Occaso. / Non fu la nebbia a caso / Che si vedea (e non vedeasi 
in essa) / Qual fé più Roma oppressa, / Ma il trar gli archibusi, il cui rumore / Nel basso 
inferno e in Ciel porse terrore" (275). 

The "trauma" of the Sack increasingly affected writers with a kind of deep-seated 
pessimism which saw Rome's civilisation sucked under by barbarism, a fate it shared 
with Troy, Carthage and Jerusalem (292); moreover, along with this pessimism came a 
moredistic sense of the Sack as deserved punishment for the sins of various groups: the 
papacy, the pope's court, Italy, or the world. De Caprio's work on Guicciardini stresses 
the pessimism of that historian, who was deeply affected by the Sack (318), but who also 
tried to fit the Sack into a line of other disasters that took place through human foUy, like 
the sack of Capua. 

La tradizione e il trauma succeeds on many levels. The author is an eloquent writer 
and a scholar whose familiarity with the texts at his disposal is impeccable: he illustrates 
his points at length with apposite quotations. Of particular interest are his latter chapters 
on reflections of the Sack in contemporary poetry and historical writing, which contain 
the first thorough examination of this important subject. Unfortunately, the book suffers 
from a few flaws which tend to obtrude. A large number of minor typographical errors 
and bad translations from English suggest that De Caprio was not well-served by his 
editor. The book contains no bibliography and the index is very scanty. As it is funda- 
mentally a collection of articles written at different times, the overall framework of the 
book is sketchy and unconvincing, though individual chapters are both interesting and 
valuable. Readers turning to this book for a complete study of the traditions of Roman 
humanism before the Sack will not find references to important curial figures Uke Cardi- 
nal Castellesi and Raffaele Maffei, for whom the interested student will have to turn to 
John D'Amico's work, alr^y cited. De Caprio's interesting work on Annio da Viterbo 
explores what is in fact more of a sideline in Roman humanism than a main current and, 
though his study of Annio adds greatly to our understanding of the diverse streams in the 
fertile intellectual world of Renaissance letters, the place it occupies in this book is per- 
haps disproportionately large. At all times readers must be aware that the book is more a 
collection of vignettes than a comprehensive survey; the introduction to the book rmikes 
an effort to bind the chapters together, but, sadly, the author omits a conclusion. Overall, 
La tradizione e il trauma is more valuable in its parts than in its entirety. 

ANTHONY MAJANLAHTI 
University of Toronto 



Thomas V. Cohen and Elizabeth S. Cohen. Words and Deeds in Renaissance 
Rome. Trials before the Papal Magistrates. Toronto: U of Toronto P, 1993. Pp. 
308. 

Luigi Pirandello once remarked, in answer to critics who deemed his work too unrealis- 
tic, that "life, with all its brazen absurdities, small and large, has the invaluable privilege 
of being able to do without this ridiculous realism that art seems duty-bound to adhere 



Piccola biblioteca 275 



to" (The Late Mattia Pascal. Trans. N. Simborowski. New York: Hippocrene, 1987: 
245). The valuable collection of court records transcribed and translated by Thomas V. 
Cohen and Elizabeth S. Cohen shows that such was the case even in mid sixteenth- 
century Rome. Words and Deeds in Renaissance Rome is designed as a textbook of 
source materials which will be of great use to teachers and students of Renaissance Italy 
and of interest to the general reader. The authors include a brief glossary, a map, several 
black-and-white illustrations, in addition to the introduction and the commentaries fol- 
lowing each of the eight cases. 

The Cohens maintain that court cases, many of which contain lengthy descriptive 
passages in the vernacular, offer rich and rare details about the daUy lives of numerous 
common people. Like many recent works of social history and microhistory, this book 
offers extended glimpses of unlettered and therefore otherwise undocumented people. 
The translations of the trials heard before the papal magistrates improve our knowledge 
of sixteenth-century Italy by supplementing the familiar repertoire of historical 
materials: letters, diaries, treatises, and literary works. In studying these works together 
we can achieve a more meticulous understanding of sixteenth-century culture — high 
and low, learned and vernacular. The Cohens consistently use the term "vernacular" 
instead of "popular" to avoid the often misleading and contradictory significance of that 
overused word. In eschewing facile assumptions about "popular" culture, they offer 
instead a more vibrant portrait of the circulation of cultural values, thus setting social 
groups in their proper, interdependent context. 

Thomas and Elizabeth Cohen immediately introduce literary motifs and tropes in dis- 
cussing court cases: they call the documents "tales" and they speak of their "colourful 
language" and "clarity of plot." They compare court testimony to a "work of art," be- 
cause the matter recounted therein seems to adhere to "conventions of style and subject" 
(5). But this assimilation of court record to fictional story presents a problem, for the 
"conventions of style" that the authors cite may merely reflect a property of language it- 
self. Some customs were certainly imf>osed upon the speakers by the manner in which 
the inquisitors, magistrates and notaries fashioned their questions, eliciting particular 
types of narrative. We should, instead, highlight the distinction between testimony and 
literature, for, as literary critic Fredric Jameson has pointed out, history "is not a text," 
although it is "inaccessible to us except in textual form" {Jhe Political Unconscious. 
Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, NY: ComeU UP, 1981. 82) 

The Cohens further state that court records offer the "best route into the vernacular 
culture of sixteenth-century Italy" (4), since these cases supposedly preserve the 
"voices" of past peoples who could not or did not leave written texts. But here the 
dilemma is that, first, we must remember that oral testimony has been transmitted to us 
through the mediation of a notary or scribe and, second, oral and written "texts" are not 
interchangeable: what was written — even if intended for personal use or for a limited 
audience — has a self-conscious dimension entirely absent from oral testimony, 
especially when obtained under duress or even torture. 

At the end of a complex trial of abduction and defloration, Thomas and Elizabeth 
Cohen make a characteristic statement that illustrates the dangers of confusing court tes- 
timony with literary works: "In its incompleteness and muddled contradictions, this tale 
is as baffling, as insoluble as life, and almost as poignant" (133). One is correct to object 
that this "tale" is life; the "seduced" Ottavia was not the heroine of a novella, and her ab- 
ductor Bernardino was no wealthy heir in disguise who would save her from her fate as a 



276 Piccola biblioteca 



nubile, yet dowry-less daughter. Testimony presented before a magistrate will never 
have as many detaUs and background information as a novella or play; yet we cannot 
deny that life is more complex, and more important, than literature. Kenneth Burke 
wrote decades ago that, "whereas it has become customary to speak of Shakespeare's 
figures as of living people, the stupidest and crudest person who ever lived is richer in 
motivation than all of Shakespeare's characters put together — and it would be either a 
stupidity or a sacrilege to say otherwise" ("Othello. An Essay to Illustrate a Method." 
The Hudson Review 4.2: 187-88). Ottavia was not Juliet; her moment of sexual contact 
with Bernardino was rather pathetic: he had skin parasites and kept scratching himself. 
Ottavia's life is not poetic; the brief words she gives us concerning it reveal conflict with 
her mother, past sexual abuse and an uncertain, probably impoverished future. Her Ufe, 
along with that of the vast majority of past peoples, will remain unknown and 
unknowable; yet we do Ottavia and the rest a grave disservice if we reduce their "Uves" 
to a brief appearance in court and their significance to a literary topos. 

This brings me to another problem with the book, the commentaries: many of them 
are merely summaries of the trials, while several contain too much interpretation. With- 
out the full-scale academic apparatus of detailed footnotes, citations in the original, and 
scholarly analysis, these comments seem facile, and, for students, they may make the 
past seem all too famUiar. For example, in the commentary of Ottavia's case discussed 
above, there is no indication of the juridical definition of rape nor an adequate explana- 
tion of the marriage system. 

These criticisms do not, however, diminish my enthusiasm for the many fine qualities 
of this book. It will be an asset to any course on sixteenth-century Italy. Its problematic 
aspects should make it an essential text in courses on methodology, where students and 
professors can discuss the merits of different interpretations of each case, aided by the 
excellent scholarship that exists on early modem Italy (including articles by Thomas V. 
Cohen and Elizabeth S. Cohen). We can only hope that books of trials — whether simply 
transcribed or both transcribed and translated — will proliferate in a much-needed effort 
to preserve and disseminate these valuable materials. Such cases show us life "with its 
glorious disdain for realism," as Pirandello would remind us {The Late Mattia Pascal 
251). 

MARY M. GALLUCCI 
University of Connecticut 



J. M. De Bujanda, avec l'assistance de René Davignon et Eia Stanek. Index des 
livres interdits, vol. 8: Index de Rome, 1557, 1559, 1564. Les premiers index 
romains et l'index du Concile de Trente. Sherbrooke, Québec: Centre d'Études 
de la Renaissance, 1990. Pp. 1037. 

J. M. De Bujanda, avec l'assistance de René Davignon, Eia Stanek, Marcella 
Rich ter. Index des livres interdits, vol. 6: Index de l'Inquisition Espagnole, 1583, 
1584. Sherbrooke, Québec: Centre d'Études de la Renaissance, 1993. Pp. 1246. 

Volume 8 takes chronological precedence over volume 6, and indeed was published 
several years earlier, so it will be convenient to discuss them in that order. I have already 
reviewed volume 8, as well as previous volumes of the series, in Rivista storica italiana 



Piccola biblioteca 277 



(RSI) and Rivista di storia e letteratura religiosa (RSLR), so in this review, I will 
concentrate on aspects of the Roman and Spanish indices of special interest to ItaUanists. 
May I however issue a plea to university librarians in Canada and everywhere else to 
purchase all the volumes of Index des livres interdits, of which seven are now in print? 
This distinguished Canadian series deserves wider recognition for the fundamental 
contribution it makes to the study of early modem European history and literature. 

Many readers of this journal will already be familiar with the series: each volume 
consists essentially of a sequence of numbered entries giving the text of the original 
condemnations from each list of prohibited books, and providing the relevant 
bibliographical and authorial identifications. This central portion of each volume is 
backed up with photo-reproductions of the original lists as published in the sixteenth 
century, and all sorts of other scholarly apparatus. 

In volume 8 we have the notorious 1559 index of Paul IV Caraffa, which proved 
unenforceable. De Bujanda settles a number of knotty philological and historical 
problems about this index with magisterial scholarship. The succeeding Tridentine Index 
of 1564 formed the nucleus of the index of forbidden books in Italy from that time 
forward. Italianists specializing in the sixteenth century ought certainly to acquaint 
themselves with it, not because the censors targeted Italian authors especially, but in 
order to help them evaluate the cultural impact of ecclesiastical censorship. Among the 
Italian authors included were Boccaccio (no. 9 1 ), whose Decamerone was banned until it 
could be expurgated, and of course it was; Dante's Monarchia (205), which was first 
banned in 1554, when it was known only in MS; Lorenzo Valla (644-46) for De 
donatione Constantini, De libero arbitrio, and De voluptate; Machiavelli (773), who was 
listed as a 'first class author,' meaning that everything he wrote was damned; Pietro 
Aretino (843); and Poggio Bracciolini (848) for his Facetiae. 

Volume 6 is closely linked to volume 8, for the Spanish censors took over much of 
the contents of the Roman index, and also to vol. 5 (published in 1984), which is a study 
of the Spanish indices culminating in the Valdés index of 1559. However we still need 
vol. 4, a study of the indices of Portugal which is shortly to appear, in order to have the 
full background to vol. 6. The twin Spanish indices which it contains (1583 is prohibitive 
and 1584 expurgative) are independent of Rome despite their appropriation of much of 
the content of the Roman index; they reflect the constitutional independence of the 
Spanish Inquisition in the Iberian peninsula. 

This is the second time that the editors of the series have faced the problem of 
publishing and studying an expurgative index. The first was in vol. 7 (1988), which 
includes the expurgative index published in Antwerp in 1571. That index was the result 
of dedicated effort on the part of Spanish and Netherlands compilers, and Spain 1584 is 
no less impressive as a piece of intellectual labor. The commitment displayed in 
Antwerp in 1571, and in Madrid in 1584, contrasts sharply with the offhand attitude of 
the Italian compilers, who produced notoriously slipshod indices. Still, from another 
perspective, it is perhaps to the credit of the Italians that they were never able to apply 
themselves with the same dogged determination to the task of censorship as the grim 
Spanish were. 

Expurgative indices pose a problem for the editors of Index des livres interdits 
because there is not enough space, even in one of their bulky volumes, to provide a 
modem edition of the contents of these lengthy documents, much less study the 
expurgation in detail. Their solution is simply to reproduce the originals photostatically, 
and provide the same kind of identications which they give for the prohibitive indices. It 



278 Piccola biblioteca 



is not a bad solution. When I was examining the expurgation of Erasmus in the Antwerp 
index a few years ago, I took the volume to a library which held copies of the Erasmus 
texts censured, and was able to locate the passages in question, which are precisely 
identified, and see what the exact import of the expurgation was (perhaps I might refer to 
my review in RSLR 26.2, 1990). 

But you do have to have access to a copy of whatever original edition of each author 
the censors had before them in order to be able to study their expurgations, and if you 
wanted to study the whole index, you would have to go to endless trouble to find them 
all. So there might be a thesis project here for one or several Ph.D students: they could 
edit in full the relevant portions of text from Erasmus, Du Moulin, and all the other 
authors censured in Antwerp 1571 and Spain 1584, highlighting the portions the censors 
wanted removed, and adding their own commentary, and they could publish on 
CD-ROM, in order to escape the space restrictions that have hindered the editors of 
Index des livres interdits. The fact is that the hindrance has become a real UabUity in the 
case of vol. 6: the index of Spain 1584 was too bulky to be included in lota, even as a 
photo-reproduction, so we are left only with photostats of selected pages, and a summary 
analysis of the contents which identifies authors and editions, gives a selection of library 
locations, and describes very briefly the content of each expurgation. In other words, the 
volume provides exactly what our hypothetical Ph.D. students would need in order to get 
started. 

I will conclude by mentioning some of the entries in these Spanish indices that caught 
my attention. To begin with a couple of famous authors who had not been condemned 
previously in the Roman indices: Bodin's Methodus is named in the 1583 index (920); 
and Thomas More's Utopia is mentioned twice in 1583, "nisi repurgetur" (1609, 1697). 
The required piurgation is then spelled out in detail in 1584 (78; and photo-reproduction 
1035). Most of the Italian authors included in the Tridentine index also appear in the 
Spanish indices. However the following, which are original condemnations and do not 
originate on the Roman list, may be noted: 

1) Agostino Steuco, Cosmopoeia (1583: 115, 427 and 1584: 8, with 
photo-reproduction 986). The expurgation is slight, since only one passage on the 
creation of the Earth is ordered deleted. 

2) Jacopo Siuinazaro, Epigrammata (1583: 860, 1529 and 1584: 47, with 
photo-reproduction 1013). The expurgation is more extensive, demanding the removal of 
a number of passages critical of the Renaissance popes. 

3) Giannozzo Manetti, De dignitate hominis (1583: 870 and 1584: 49, with 
photo-reproduction 1013-14). The censors demand the removal of three whole pages. 

4) Giovanni Battista Gelli, / capricci del bottaio and La Circe (1583: 1932, 1954, 
1955). These works are condemned outright. 

5) Gaudenzio Menila, Memorabilium opus (1583: 645 and 1584: 32, with 
photo-reproduction l(X)l-02). A number of passages, including one entire chapter, are 
suppressed because they describe superstitious beUefs and practices, and criticize the 
wealth and power of ecclesiastics. 

6) Anon., Commentarii in Epistolas Pauli ad Romanos et cui Galatas (Venice: Apud 
Aldi filios, 1542). Though the book in question is Italian, the condemnation originates in 
the Spanish index of 1559 (vol. 5; no. 164) and is repeated here (1583: 575). There are 
several scholarly problems : one is the reason for the condemnation, which is never 
specified by the Spanish censors, since they did not see fit to include the work in the 



Piccola biblioteca 279 



expurgative index of 1584; another is the question of whether the censors knew 
privately, or thought they knew, who the author of the work, seen by them in anonymous 
form, was. Most piquant however is the problem of actual authorship. I raised it at length 
in RSI 99 (1987): 824-26, and I wish to return to it now, since De Bujanda apparently 
remains unconvinced by the reasons 1 adduced there for accepting the common 
attribution of authorship to Cardinal Marino Grimani (c. 1488-1546). Perhaps he will 
find the following evidence sufficient. 

I have been able to verify physically the existence, reported by A. A. Renouard, of 
printed copies bearing an alternative title page. The copy seen by me in July 1990 is in 
the Biblioteca Alessandrina, Rome, shelfmark W. F. 22. f. 2. It is entitled Marini 
Grimani Veneti, Episcopi Cardinalis, et Patriarchae Aquileiae, in Epistolas Pauli, ad 
Romanes, et ad Galatas Commentarii. Grimani is also identified as the author in the 
dedication to Paul III, and in the separate subheads for the commentaries on Romans and 
Galatians. In all other respects, both of text and material bibliography, this copy is 
identical to the many anonymous copies that can be found in libraries in Italy and 
elsewhere. (There may be another copy bearing the name of Grimani in the Rylands 
Library, Manchester.) 

The work exists in a manuscript illuminated by Giulio Clovio and now held in the 
Soane Museum, London (MS. 1 1). I have not inspected this manuscript personally, but it is 
described and illustrated in Maria Cionini Visani, Giorgio Clovio, Miniaturist of the 
Renaissance (New York: Alpine, 1980) in a catalogue entry at p. 88; and in photographic 
reproductions on pp. 34-35. Her description and illustrations should be compared with 
information given in John W. Bradley, The Life and Works of Giorgio Giulio Clovio, 
Miniaturist, 1495-1578. (Amsterdam: G. W. Hissink, 1971; reproduction of ed. pr., 
London, 1891): 244-253. Like many art historians, these two are simply inept in matters of 
textual and historical scholarship (they are unaware that there is a printed edition of the 
text), and comparison of their published descriptions leaves me with a number of questions 
about aspects of the manuscript and the text it contains which it will only be possible to 
answer through direct examination of it. But they leave no doubt about the authorship, 
which is explicitly attributed to Cardinal Marino Giimani. That the text is the same as the 
one printed in 1542 results from the comparison of an incipit reproduced in Cionini Visani 
with an incipit at fol. A3r in the printed text. 

For this and for many other reasons, I await with interest the publication of volume 10 
of Index des livres interdits, a "thesaurus" of the prohibited literature of the sixteenth 
century in which De Bujanda will summarize the results of all the research on 
identifications carried out for the various individual volumes of the series. 

Finally (and here readers will pardon my own personal enthusiasm) I was gratified to 
find that, contrary to what I had believed. Carlo Sigonio did after all have the honor of 
being included in an index of prohibited books. He was named in the Spanish index of 
1583 (885) for the Index to his De Regno Italiae, which he published in 1576. Though 
the censors in Italy subjected him to a fierce attack in secret in the early 1580s, they at 
least had enough sense not to put him on the index publicly. Not so the Spanish. This 
welcome tidbit of course enhanced the value (already great) of Index des livres interdits 
in my eyes, and scholars with an interest in the sixteenth century will, I imagine, wish to 
search all the volumes for similar tidings concerning their own favorite authors. 

WILLIAM MCOJAIG 

University of Toronto, Brindale College 



280 Piccola biblioteca 



Michael Sherberg. Rinaldo. Character and Intertext in Ariosto and Tasso. Sara- 
toga, CA: Stanford U, Department of French and Italian and ANMA Libri, 1993 
(Stanford French and Italian Studies 75). Pp. 209. 

Questo volume si offre quasi a completamento del precedente lavoro di Sherberg attorno 
all'edizione critica del Rinaldo del Tasso (Ravenna: Longo, 1990). In effeni, il primo da- 
to di rilievo da segnalare sarà senz'altro la centralità affidata, nel discorso critico di Sher- 
berg, al poema tassiano. Non si tratta tanto di una storia di Rinaldo (che, anzi, proprio la 
scarsa profondità nell'anabsi diacronica risulta il limite miiggiore del volume), quanto 
piuttosto di un viaggio testuale di carattere semiologico fra Ariosto e Tasso: un viaggio 
che in realtà inizia e si conclude col poema giovanile del Tasso. AUa base deUa lettura di 
Sherberg vi è, infatti, il concetto di intertestualità al quale Sherberg giunge proprio attra- 
verso lo studio del Rinaldo. 

Verso la metà del Cinquecento, il dibattito letterario verteva principalmente attorno 
alla questione del principio di unità della narrazione (la tesi aristotelica) contro Ventre- 
lacement di tipo ariostesco. In questo dibattito (nel quale per altro svolse un ruolo centra- 
le, fra gb altri testi, VAmadigi di Bernardo Tasso) s'inserì anche il giovane Torquato con 
la stesura nel 1562 di un poema cavalleresco di materia carolingia, il Rinaldo appunto, 
nel quale il poeta volle provarsi nel riunire, sul piano della struttura, la posizione aristo- 
telica e quella ariostesca. Il tentativo era quello di raccogbere, attorno all'unico perso- 
naggio centrale, una storia che, quand'anche presentasse qualche breve digressione, pro- 
seguisse per Io piii lungo un unico sentiero, quello segnato da Rinaldo. Per dirla col Tas- 
so: "ne l'ordire il mio poema mi sono affaticato ancora un po' in far sì che la favola 
fosse una, se non strettamente, almeno largamente considerata" {Rinaldo 61). Ma quel 
che pili conta, in questa sede, è che il Rinaldo obbliga, per così dire, ad una lettura che 
tenga ben presente la componente intertestuale che lo caratterizza. Nella sua 
configurazione metalinguistica; nell'esplicito rimando insieme al dibattito 
contemporaneo ed alla tradizione letteraria alla quale appartiene; nel confrontarsi 
esplicitamente con la generazione di scrittori precedente, con l'Ariosto e con lo stesso 
Bernardo Tasso: in tutti questi elementi il poema non fa che rinnovare l'invito a questo 
tipo di analisi. Ecco perché si può dire che l'impostazione critica di Sherberg risulta 
decisamente legata a quanto suggerito dalla lettura del Rinaldo. 

La conseguenza più immediata di ciò è che delle due sezioni di cui è composto il vo- 
lume, quella sul Tasso si presenta assai piii solida e convincente di quella sull'Ariosto, 
troppo spesso affidata ad intuizioni di carattere quasi impressionistico e che avrebbero 
meritato probabilmente un ulteriore approfondimento. Così per il saggio di apertura dal 
tìtolo "Ariosto and Boiardo: Poetry and Memory" (13-42): mentre, infatti, appare assai 
stimolante l'insistenza sul senso profondo della ripresa di Boiardo da parte dell'Ariosto 
(una direzione di ricerca, questa, per altro in parte già esplorata e che si è venuta intensi- 
ficando proprio negli ultimi tempi in virtù dei rinnovati studi attorno al Boiardo), sarebbe 
stato auspicabile un allargamento dell'indagine a tutta la tradizione cavalleresca, oltre al- 
l'esperienza boiardesca. Nel dipingere la questione "rinaldesca" in termini di "arms and 
love", Sherberg ha senz'altro colto nel segno; così come è da condividere la tesi che "A- 
riosto's debt to Boiardo, as far as Rinaldo is concerned, . . . extends in a variety of 
directions". Tuttavia la conunistione di "armi" ed "amori" implica una revisione di tutta 
la tradizione cavalleresca e non solo di quella carolingia. La materia arturiana (alla quale 
a dir U vero Sherberg accenna di sfuggita un paio di volte, senza però fermarsi a discuter- 



Piccola biblioteca 281 



la: è il caso della citazione deUTvam di Chrétien de Troyes a p. 62) si rilancia, nella 
nuova comnxistione con i temi carolingi, proprio attraverso personaggi come Rinaldo, ca- 
ratterizzati appunto dall'elemento amoroso (basti rinviare evidentemente dXÏ Innamora- 
mento di Rinaldo ed alla fortuna di cui ha goduto quel testo nelle sue varie versioni). Il 
discorso sull'intertestualità del Furioso è assolutamente centrale: eppure, limitarlo al raf- 
fronto colV Innamorato — particolarmente in una questione così delicata come quella 
affrontata dallo studioso, circa la tipologia del personaggio di Rinaldo — finisce per 
nuocere alle stesse argomentazioni di Sherberg. Osservazioni analoghe possono essere 
fatte per il secondo saggio sull'Ariosto, "Rinaldo, Homo Viator" (43-89). L'idea 
centrale, quella di seguire gli spostamenti di Rinaldo nel poema e di adattare 
l'interpretazione del personaggio all'analisi di tali spostamenti, è ipotesi suggestiva e di 
grande interesse: a patto, però, di iscriverla in una lettura che tenga conto 
deW entrelacement ariostesco e quindi discuta il simbolismo implicito in ogni vicenda 
nel più ampio orizzonte diacronico del poema. Sherberg si ferma a metà strada. 11 
personaggio di Rinaldo si arricchisce effettivamente di questa dimensione itinerante, ma 
viene nel contempo fissato in un'immagine critica tanto suggestiva al livello dei simboli, 
quanto ambigua nell'economia generale del poema. Così, nell'interpretazione dell'episo- 
dio di Ginevra, nel quarto canto deW Orlando furioso, Sherberg introduce per Rinaldo la 
definizione di sophist (derivato "in part from Socrates' characterization of it in Plato" 
[76]), laddove si sarebbe forse dovuto insistere piuttosto sulla dimensione parodica del 
discorso di Rinaldo. 11 paladino estende, è vero, la sua orazione dalla difesa di Ginevra a 
quella dei diritti di tutte le donne: ma in questo modo, implicitamente, suggerisce che la 
fìgUa del re qualche colpa forse l'aveva davvero. Ed infatti l'Ariosto, con fine ironia, 
precisa che il comportamento di Rinaldo in fondo tanto disinvolto, circa questo punto, 
non poteva essere: "E se sperato avea, quando accusata / ancor fosse a ragion, d'aiutar 
quella, / via con maggior baldanza or viene in prova / poi che evidente la calunnia truo- 
va" (4.75). 

Più articolata e convincente risulta la parte dedicata al Tasso. Il primo saggio ("Epic 
and Romance in the Rinaldo" [93-123]) è di assoluto interesse. Fra i cinque che compon- 
gono il volume è quello che si potrebbe dire programmatico, nel senso che indica la di- 
rezione della ricerca di Sherberg, sul testo del poema ma anche su quanto il poema stesso 
ci dice su altri testi della stessa tradizione ed infine anche su se stesso. D'altra parte l'in- 
dagine di Sherberg sul Rinaldo, in bilico fra la funzione-epica e la funzione-romanzo, è 
corroborata da frequenti rinvìi al dibattito cinquecentesco al quale già si accennava, sic- 
ché il discorso critico diviene qui anche storico. Ma la bontà dell'impostazione si rivela 
anche nei due saggi che chiudono U volume ("The Discourse of Paternity" [124-52]; "Ri- 
naldo in Jerusalem" [153-93]). Nel primo, ancora legato al Rinaldo, Sherberg discute con 
sottigliezza la questione del rapporto fra testo e biografia tassiana, dimostrando come la 
relazione fra Autore e personaggio non possa essere risolta nella semplice trasposizione 
dall'uno all'altro, ma vada bensì iscritta in una più complessa dinamica all'interno della 
quale l'Autore stesso finisce per fare della propria biografia un'opera letteraria. Nel se- 
condo l'analisi si sposta sul personaggio di Rinaldo nella Liberata, per il quale Sherberg 
propone di abbandonare la strada, a suo giudìzio sbagliata, di un'identificazione storica 
del personaggio, proponendo piuttosto di interpretarlo come il frutto di una suggestione 
letteraria, ovvero di una forma di auto-citazione dello stesso Tasso. 

In definitiva il volume, che si completa di una breve "Introduction" e di una "Conclu- 
sion" ancora più succinta, si offre come una lettura interessante soprattutto per ciò che ri- 



282 Piccola biblioteca 



guarda gli studi tassiani. Ancor piìi, esso conserva il merito di aver offerto una prospetti- 
va estremamente promettente dalla quale rileggere gli sviluppi della tradizione cavallere- 
sca, e non solo quella cinquecentesca. 

LORENZO BARTOLI 

University of Toronto 



Francesco Guardiani. La meravigliosa retorica dell' "Adone" di G.B. Marino. 
Firenze: Olschki, 1989 (Biblioteca di "Lettere italiane". Studi e testi 35). Pp. 166. 

Whatever one may think of the implausibUity of a reasoned discourse on and a system- 
atic inquiry into a totalizing vision and a coherent hermeneutic experience of the Adone, 
Guardiani 's study provides in my view the first real attempt at just such a reading of the 
Marinian epic narrative. Of course, wading through such murky waters is not without its 
risks, but the critic's partial immersion, to extend our wading metaphor, partial because 
his avowed stance stems from a methodological procedure based on a type of rhetoric 
"intesa come può intendersi oggi," does on the whole provide illuminating leads and 
original hermeneutic apertures intended to illustrate the work's legitimate placing within 
a modernist philosophical context. 

The book opens with a theoretical premessa in which the sustaining critical parame- 
ters are discussed in a brief yet satisfactory manner. Guardiani delineates very clearly the 
theoretical underpinnings of his work, at the same time making manifest his privileged 
utilization of Perelman's "nouvelle rhétorique" with timely incursions into such camps 
as Pozzi, Frye, Grassi, Barilli and Lausberg. Equally apparent in these opening pages is 
the critic's intention to eschew for the most part questions dealing with a philological 
revisitation of the Marinian poem, questions no doubt pregnant of meaning in their own 
terms, yet not sufficiendy conducive to a novel and invigorating understanding of the 
Neapolitan poet's text. 

The three chapters that represent the substantive corpus of the book deal with the 
three constitutive elements of rhetoric; respectively, inventio, dispositio, and elocutio. In 
the introductory chapter on inventio. Guardiani very skilfully illustrates the changed ho- 
rizons of Marino's life- world vis-à-vis the renewed representation of the epic genre. It is 
the critic's polemical aim to demonstrate that Marino's perception of history — indeed 
the f)erception which informs the European Baroque poet-intellectual — is one of static- 
ity as opposed to the dynamic perspective which had chetfacterized epic narrative up to 
and including Tasso' s production. Guardiani studies in depth the subversive potential of 
this changed perspective in what he deems is the Adone' s binary structure, a form widely 
and successfully used in Marino's voluminous madrigal production and whose quasi 
oxymoronic principles are applied with skUl and sophistication, albeit through a long 
process of elaboration, in the corpus of the "poema grande." In a superbly engaging 
reading of the poem, the Canadian critic finds caesural crossing points of bipolar ten- 
sions in the course of canto XI. Guardiani thinly veils the concurrent containedness and 
capaciousness of the fabula: "In questa prima parte del poema dell'amore in cui abbiamo 
trovato un ostentato didatticismo, una 'logica' sistemazione del mondo e un protagonista 
non innamorato. Marino presenta 'il razionale.' Nell'altra metà della sua visione del 
mondo apparirà 'd viscerale,' mettendo in evidenza gli elementi della sfera del privato. 



Piccola biblioteca 283 



L'integrazione si manifesterà, 'divinamente,' alla fine del poema, anzi in quel dopo 
poema che è il canto XX" (40). 

The second chapter deals with dispositio, the intricate and meticulous process of or- 
ganization and development of the various compositional phases as well as the guiding 
principles in these processes of reconstruction of the Adone. In a painstaking yet free 
flowing fashion, the critic maps out the history of the text, drawing from well docu- 
mented sources for the most part, at times moving persuasively on the heels of reasoned 
working hypotheses. The fundamental binary principle which, according to Guardiani, 
was present in the early phases of the "poemetto" would, with some vicissitudes, accom- 
pîiny the text to its definitive edition. The sacralization of the youthful Adonis into a 
Christ figure, a transformational component to which the critic had devoted some con- 
vincing and thought-provoking pages in the first chapter, is revisited in the second 
chapter in order to attempt to adom the poem with a deeper sense. Guardiani is, how- 
ever, desirous of promoting the text's various hermeneutical apertures and is hence pru- 
dent in articulating his privileged reading in a way that does not suppress further valid 
interpretations. 

The third chapter, on elocutio, reflects Frye's discourse on the phases of language in 
history, and on their respective modes of signification. Emphasizing Frye's third phase 
of language — the demotic one = "this is like that" — which coincides with a mode of 
metaphorical signification peculiar to the sixteenth and seventeenth centuries grosso 
modo, and relying on the support duly provided by Tesauro's ideas on the matter, 
Guardiani delves into a fruitful elaboration of what he calls the exercise of the senses, in 
the Adone, for a more thorough recognition of reality. Marino's proximity/distancing 
horn Petrarch in this respect is particularly illuminating, and our critic makes full use of 
this prime exemplum of associations/dissociations in order to drive home his point. 

In his concluding remarks, the critic reaffirms his belief in Marino's epic poem of 
love and peace as a literary and cultural reservoir of considerable relevance for today's 
xeadex — a "sentita certezza che nel capolavoro del Marino si possa trov£ire una utile e, 
anzi, quanto mai opportuna e attuale lezione di vita. Quella del poeta è una lezione di 
nobile apertura nei riguardi del diverso, di disponibilità all'accettazione dei fatti umani 
più misteriosi e incongrui, in una parola, di tolleranza" (156). It is a belief that beckons 
to be shared, a felt certainty that one would do well to heed, particularly in the Ught of 
Guardiani's refreshingly novel and post-modemly humanistic re-reading of the Adone. 

GABRIEL NICCOLI 

University of St. Jerome's College, Waterloo 



Francesco Spera. Metamorfosi del linguaggio tragico. Rovito (CS): Marra Edi- 
tore, 1990. Pp. 163. 

Subtitled "dalla tragedia classica al dramma romantico," the present study traces the 
evolution of the tragic genre in the late eighteenth and nineteenth centuries in Italy, with 
an eye to classical antecedents. The author concentrates on the writings of Vittorio Al- 
fieri, Vincenzo Monti, Ugo Foscolo, Silvio Pellico, Alessandro Manzoni, and the major 
works of opera lirica by Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti, and Giuseppe Verdi. The 
influence of the socio-historical climate of the times, spanning Revolutionary, Restora- 



284 Piccola biblioteca 



tion, and Risorgimento Italy, are seen to be reflected in the texts studied through such 
themes as liberty, tyranny, romantic resignation. Christian devotion, and political self- 
determination. 

In the first chapter, "L'eloquenza delle parole estreme: l'orazione tragica dell'Al- 
fieri," Spera underlines the importance and influence of oratorical practice in Alfieri's 
tragedies where, very often through the exchange of opposing viewpoints (as in the 
frequent hero-tyrant confrontation), the public is swayed to a particular viewpoint. 
Through numerous examples, the author illustrates the point that "è anche la stessa 
struttura simmetrica della scena e lo stile classico dei discorsi a riportìire nell'ambito 
della tradizione oratoria" (11). 

With "L'attualizzazione del tragico nel Caio Gracco del Monti," Spera declares that 
there is an implicit attempt to "identificare nell'eroe antico Caio, [. . .] l'eroe moderno 
Bonaparte, innovatore e pacificatore in campo civile e sociale" (35). The author's intent 
is clear: to bring this neoclassical tragedy up to date as an ideological support for the 
Napoleonic regime. What emerges is a new conception of tragedy which, rather than 
depicting the hero's personal valour in the face of conflict with the forces of destiny, un- 
derscores his power to alter history and the lives of the masses through example. Spera 
concludes that this contribution shows that "la tragedia nata programmaticamente per 
essere attualizzata deve riconoscersi non più apodittica ma polifonica" (55). 

"La destituzione dell'eroe neWAjace del Foscolo" begins with a description of the 
playwright's difficulties with the opening performance of Ajace at Milan's Teatro alla 
Scala on 9 December 1811 because of its implicit anti-Napoleonic stand. Thus Spera 
points out the significant departure of the play from Monti's Caio Gracco which stems 
not only from the different artistic temperament of the two authors but also from the po- 
litical climate in which they wrote. The author makes many insightful references to the 
use of classical tragedy, the example of Alfieri, and Foscolo's Ortis and Sepolcri to illus- 
trate the writer's intended goal to "instaurare una complessa dialettica fra la parola antica 
e la nuova, fra la parola propria e l'altrui" (75). 

The fourth chapter, "La nascita del dramma romantico: la Francesca da Rimini del 
Pellico," points out PeUico's felicitous blend of an orthodox external structure, which re- 
spects Aristotle's doctrine of the three unities with a thoroughly romantic treatment of 
amorous themes that subordinates the ubiquitous concept of patriotism. PeUico is thus 
shown to be a kind of percursor of the opera lirica for, as Spera declares, "tutte le trage- 
die di Pellico sembrano saccheggiate dai librettisti" (86). 

Before turning to the world of melodrama. Spera deals with the dominant figure of 
Alessandro Manzoni and his Conte di Carmagnola and Adelchi. In "La necessità del 
tradimento: le tragedie del Manzoni" Spera outUnes tha author's departure from the 
neoclassical models of his predecessors in terms of the hero's conflict, seen as "la crisi 
del protagonista risolta col riscatto religioso, con l'approdo alla salvezza spirituale, con 
un superamento quindi della condizione tragica mediante il passaggio a un piano 
metafisico" (87). He further declares that in Manzoni 's tragedies we are made to see the 
profound complexity of existence and the "servile" condition of humanity. The liberty of 
which the previous tragedians wrote is now transported to a spiritual plane. 

The final chapter, "L'arte dell'imperfezione: il libretto del melodramma romantico," 
argues that the culmination of nineteenth-century tragedy is to be found in the opera 
lirica of Bellini, Donizetti, and Verdi. While tracing the threads of influence from classi- 
cal tragedy to the Italian romantics. Spera sees the apogee of tragedy in such works as 



Piccola biblioteca 285 



Norma, Lucia di Lammermoor, and La Traviata. This is due to the reduction of tragedy 
to its most essential forms, subsequently strengthened by orchestral music of true genius 
which continues to reach the public by sublimating the tragic discourse through musical 
notes. 

Francesco Spera has produced a well-researched, balanced, and insightful study of 
Italian tragic theatre. Rich in socio-historical detail and references to contemporary 
criticism, this study, that won him the 1992 "Val di Cornino" prize in Italy, deserves to 
be consulted by aU scholars of theatre and to be placed on the required reading list of aU 
university courses dealing with the subject. 

ROBERT BURANELLO 
University of Toronto, Brindale College 



Aldo Palazzeschi. Man of Smoke. Trans, and introd. Nicolas J. Perella and Rug- 
gero Stefanini. New York: Italica Press, 1992. Pp. xxv, 232. 

As the translators rightly acknowledge in the thorough and informative introduction to 
this text, of Italy's major twentieth-century writers Aldo Palazzeschi is perhaps the least 
known to the English-speaking world. This thoughtful translation of his early Codice di 
Perelà will certainly contribute to rendering Palazzeschi more accessible to Anglophone 
students and readers. 

The introduction offers the main background information on Palazzeschi, outlining 
his formative years as an actor in the touring company of Virgilio Talli, his association 
with Filippo T. Marinetti's Futurist Movement, his sojourns in Paris and his extensive 
literary contributions in both poetry and prose. The translators take great care to situate 
Palazzeschi in a historico-critical framework also, duly noting that the author's name 
quickly and most often brings to mind the novel Sorelle Materassi, "written in a fairly 
traditional mode" (xi), and not // Codice di Perelà, "one of the century's most radically 
innovative masterpieces" (xi). If literary critics today do not fail to acknowledge this ex- 
perimental 1911 anti-novel, the translators note that this acknowledgement is quite re- 
cent, dating back only to the late 1950s. 

A section dedicated to the style of Man of Smoke, the work Palazzeschi always re- 
ferred to as his "aerial fairy tale" (xii), alerts the reader to the revolutionary formal as- 
pects of the work: the extraordinary theatricalization of the novel (only a few of the 18 
chapters are truly narrative [xii]), the extensive use of dialogue and direct discourse, 
"without a guiding authorial voice" (xii), and the "surrealistic, fairy-tale atmosphere" 
(xii), which stand out in Palazzeschi's satire of modem society and human nature in gen- 
eral. It is observed that the classic fairy-tale mode employed by Palazzeschi here "func- 
tions as an ironic (and paradoxical) metaphor of existence and of the world as a farcical 
penitentiary" (xiii). 

In the discussion of these formal innovations as well as of Perelà as a symbol of the 
liberating force of the imagination, literary enthusiasts will appreciate the parallels 
drawn with and the allusions to Manuel Puig's The Kiss of the Spider Woman, Rossini's 
opera buffa. Collodi 's Adventures of Pinocchio and Calvino 's The Cloven Viscount, The 
Nonexistent Knight and The Castle of Crossed Destinies. The role of the protagonist as a 
stranger/jngé«M in a strange land reminds the reader of Montesquieu's Lettres persanes 



286 Piccola biblioteca 



and Voltaire's Candide. In the discussion of Palazzeschi's tragicomic play on the light- 
ness-heaviness opposition as well as in the discussion of Christological references, the 
translators make copious allusions to other literary works: Milan Kundera's The Unbear- 
able Lightness of Being, Beckett's Waiting for Godot, Pirandello's Enrico IV, and 
Kafka's The Trial and The Castle. 

Most importantly, the introduction offers the reader/student the key to various levels 
of metaphorical interpretation: existential ("the weightless protagonist is a metaphor for 
the heaviness, that is, the pain, of existence" [xviii]); Christian (the "parodie imitatio 
Christi" entrusted with writing the New Code [xvii]), and autobiographical (Perelà as "a 
metaphor for Palazzeschi's homosexuality" [xviii]). The introduction closes with a brief, 
selected bibliography of critical studies on // Codice di Perelà. It is mostly in Italian, 
however (a signifìcant drawback for the Anglophone reader/student for whom the trans- 
lation is intended), but docs include the very recent monograph by A.J. Tîmiburri, Of 
Saltimbanchi and Incendiari: Aldo Palazzeschi and Avant-Gardism in Italy (Rutherford, 
NJ: Fairleigh Dickinson UP, 1990). 

After its initial publication in 1911 (Milano: Edizioni Futuriste di "Poesia"), subse- 
quent editions of Palazzeschi's novel appeared with Vallecchi in 1920, 1943 and 1954 
and with Mondadori in 1958. Mondadori's republication of the novel in 1974 is the one 
selected as the definitive text for this translation. 

As for the rendition in English, words which would be meaningless in translation are 
left in the original Italian, with the literal translation offered in parentheses, such as in 
the derivation of the protagonist's name, Perelà: Pena ["Pain"], Rete ["Net"], Lama 
["Blade"]. Palazzeschi's own use of idioms in French ("Que tu es méchant!," for exam- 
ple), rendered in italics in the Italisin edition, has been judiciously preserved in the origi- 
nal language and italicized format in this translation. 

The language of the translation itself is fluid and unencumbered and captures the 
spirit and elan of Palazzeschi's original text: " — Voi sareste un uomo per caso? — No. 
Io sono una povera vecchia, un uomo per caso sarete voi. — È vero, è vero, scusate, ave- 
te ragione, voi siete una povera vecchia, un uomo sono io. — Voi che cosa siete? — Io 
sono leggero ... un uomo leggero . . . tanto leggero . . . ." (Milano: Mondadori, 1974: 5). 
" — Would you be a man, by chance? — No. I'm a poor old woman, you're probably a 
man by chance. — Qaite so, quite so, forgive me, you're right. You're a poor old woman, 
I'm a man. — Just what are you? — I'm light ... a light man . . . voy, very light . . ." (1). 

This work will be a welcome addition to any reading list for courses in twentieth-cen- 
tury Italian literattire in translation, redressing a lacuna far too long neglected and we are 
all beholden to translators Perella (the felicitous appropriateness of Perella as translator 
of Perelà is inescapable!) and Stefanini for their perspicacity and diligence. 

RACHELE LONGO LAVORATO 
University of Toronto 



Piccola biblioteca 287 



Robin Pickering-Iazzi. Unspeakable Women: Selected Short Stories Written by 
Italian Women During Fascism. New York: The Feminist P at The City U of 
New York, 1993. Pp. xvi, 119. 

Pickering- lazzi' s compilation of short stories written by women during the Fascist era is 
gleaned from "la terza pagina" or cultural page of Italy's major newspapers between 
1925 and 1939. Given the ideology of the times one might expect an exultation of the 
traditional nineteenth-century woman, redefined perhaps, though not poUticaUy aligned, 
as Mussolini's 'New Woman': monolithic mother, prolific, robust, and above all, domes- 
tic. Such is not the image portrayed, however, in this collection of noteworthy though, 
for the most part, marginalized Italian women writers. 

That such a collection of stories should first appear in English translation and be com- 
piled in the United States may reflect, as is suggested by its editor, the enduring influence 
of Italian Uterary criticism in matters of genre and taste. Indeed such works by women 
seem to have been less neglected by the repressive Fascist regime than during the post-war 
libCTal democratic period. In this latter interval, in fact, there raged a virulent polemic be- 
tween the pure or metaphysical, on the one hand, and social commitment in hteratuie, on 
the other, to the detriment, by and large, of the latter. Contemporary Italian literary criti- 
cism, according to Pickering-Iazzi, may still reflect in part this traditional inclination to- 
wards "art for art's sake," thus relegating to a secondary role women's hterary production 
which is decidedly social in content Biography, or personal history, the basis of many of 
the stories here contained, would logically be omitted fix>m an aesthetic which, while 
praising instinct, could not embrace that instinct expressed in other than classical form. The 
social struggle of the common man, no less than that of the common woman, will remain 
the domain of politics rather than of art and, as a consequence, it seems, omit women 
authors of the Fascist period from inclusion in hterary anthologies. 

The stories here collected raise the major issues and contradictions of the gender de- 
bate, albeit cautiously. The concept that women's traditional roles are biologically deter- 
mined is questioned in personal, almost confidential, re-explorations of female identity. 
Patriarchal, if not outright Fascist models of women are still clearly recognizable, for ex- 
ample in Deledda's "Portrait of a Country Woman," but they ju^ fluctuating models, tra- 
ditional and idealized women on the verge of comprehending the possibihties and the dan- 
gers of real equaUty and power. The ironies of nule domination are not merely identifiable 
but oftai painfully transparent. Yet the persistent internal barriers even among emerging 
and progressive women seem as yet only partially surmountable. What surfaces is ambigu- 
ity. Conclusions are often guarded, some left to the judgonent of God, and some which, 
given the readership of the day, could have easily been interpreted in two ways. 

In an age when punitive policies and reverse incentives were deployed to keep 
women from education and employment it is not unusual that the tone should be prudent. 
Nonetheless we find, in Deledda's "Grace," for example, a courageous and open discus- 
sion of the persecution faced by women who choose to write and the potential subversive 
power of female authors. Literary access to the traditional male realm of sexual politics, 
heretofore designed to keep women in their place, is blatantly chidlenged by Deledda as 
it had been by Ada Negri who cynically envisioned a woman writer as a man condemned 
to live in a woman's body. Women writers, however, might and would acquire an effec- 
tive tool in the battle for emancipation as well as a safe haven in which to begin psycho- 
logical rehabilitation, essential to the process of self-discovery. 



288 Piccola biblioteca 



As well as texts by Deledda and Ada Negri, the collection includes stories by con- 
temporaries, Clarice Tartufari, Gianna Manzini, Amalia GugUelminetti and Carola Pros- 
peri, all of whom, it is to be remembered, are writing in an era when, by Mussolini's own 
proclamation "women do not count" (6). Potentially and practically, however, the newly 
devised "terza pagina" would serve to substantially increase, less by way of its historical 
and cultural pretensions than by virtue of its entertainment value, male as well as female 
readership of Italy's leading newspapers: // Giornale d'Italia in Rome, // Corriere della 
Sera in Milan and La Stampa in Turin. It was a market to be wooed and the novel subject 
matter of women's Uves attracted an avid, jwpular and a generally deprived readership. 

Portrayed are non-conventional and often captivating females. Memorable indeed, for 
instance, is Negri's red-headed scamp in 'The Captain," who succeeds in undermining in 
childhood the traditional commanding notions of female passivity and delicacy but who, by 
puberty, is broken and bridled as is proper for her gendw. Time and again the stories re- 
flect the intrinsic contradictions of acceptable female behaviour. Ideals of beauty, marriage 
and service to husband and family are weighed against basic intelligence, desire, and 
meaningful self-expression. In Guglielminetti's "Sensitivity" for example, the Ariadne 
myth is revisited and a modern Arianna rejects suitors who are incapable of valuing her for 
other than her external appearance. Again in Manzdni's "The Pomegranate" the common 
syllabus of family relationships is recast in a less structured interconnection of mutual re- 
gard and unbiased coexistence. 

The contribution of this however diminutive volume by Robin Pickering- lazzi is of 
substantial importance not solely to the realm of feminist studies but to the field of Ital- 
ian literary criticism. It is an important step in the reclaiming of marginalized Italian 
women writers, and, for contemporary women writers, another segment of their literary 
heritage by which to counterbalance the historical lack of recognition of the female 
imagination. 

VILMA RICCI 

University of Toronto 



Silvia Betocchi, ed. Giuseppe Prezzolini: The American Years 1929-1962. Sym- 
posium March 3, 1993, Casa Italiana, Columbia U. New York: S. F. Vanni. 
Firenze: Gabinetto G. P. Vieusseux, 1994. Pp. 115. 

Il volume inaugura la nuova coUana promossa da due benemerite case editrici: la Vanni 
di New York e il Gabinetto Vieusseux di Firenze. Era particolarmente appropriato che 
gli atti della giornata di studi, tenutasi aUa Casa Italiana della Columbia University su un 
letterato fra i piti rappresentativi della cultura italiana del Novecento, fossero pubblicati 
in collaborazione dalle case editrici delle due città: Firenze e New York, nelle quali 
Prezzolini più a lungo lasciò la sua orma di critico e di maestro. 

Degli otto studi che compongono la raccolta, solo "Prezzolini as a Bibliographer and 
as a Friend" di Paul Oskar Kristeller risale al 1983 ed è la commemorazione, fatta alla 
stessa Casa Italiana, per l'anniversario della morte di Prezzolini. Kristeller, in termini 
precisi ne rievoca l'operato, volto a favore della raccolta di collezioni di letteratura e di 
storia italiana per le biblioteche della Columbia University, stabilendo uno dei primati in 
questo campo fuori d'Italia. Menzionato pure è il Repertorio Bibliografico della stona e 



Piccola biblioteca 289 



della critica della letteratura italiana dal 1902 al 1942, preparato sotto la direzione di 
Prezzolini pubblicato in tre volumi. Un profilo critico di Prezzolini quale "straordinario 
organizzatore di cultura, giornalista di prim 'ordine e intellettuale dotato di un fiuto quasi 
miracoloso per i fatti della cultura" (63) viene trattato da Emilio Gentile e Giorgio Luti 
nei rispettivi saggi. Emma Giammattei, sotto la cui cura era stato pubblicato il carteggio 
Croce- Prej^zolini nel 1990, presso le Edizioni di Storia e di Letteratura, mette qui in 
risalto lo scambio delle 54 lettere del periodo americano prezzoliniano, fia i due insigni 
autori. Di particolare interesse risulta il contenuto di queste in quanto servono da epilogo 
biografico a un carteggio che copre quasi mezzo secolo (dal 1904 al 1946) e che, a detta 
della Gianunattei, "non testimonia una storia, ma propriamente la costituisce" (28). 

Di natura piii personale sono le riminiscenze di Luciano Rebay, Maristella de Panizza 
Lorch e soprattutto dell'aUieva Margherita Marchione, già autrice di diverse pubblica- 
zioni sul venerato maestro che segui fino alla fine nel tranquillo rifiigio svizzero di Lu- 
gano. 

Molto più significativo per inquadrare Prezzolini come uomo e come studioso negli 
anni del periodo americano è il saggio di Olga Ragusa. 11 titolo "Quando gli archivi par- 
lano ..." è tolto da una lettera di PrezzoUni stesso al professor Peter Riccio deUa Co- 
lumbia University, in data 27 febbraio 1956, e nella quale Prezzolini fa accenno alla ne- 
cessità di consultare gli archivi per il progetto Directory of Americans of Italian Origin 
to be called Italian Registrar. "Quando gli archivi parlano . . ." si avvale di una copiosa 
documentazione che mette in rilievo "l'attività universitaria . . . non indifferente" (40) di 
Prezzolini che prestò la sua opera di professore alla Columbia University, oltre a quello 
di fondatore della Casa Italiana, e di direttore della stessa fin dai suoi primordi. Le diffi- 
coltà affrontate, spesso con stoicismo negli anni quaranta, quale rappresentante culturale 
di un paese nemico, sono dalla Ragusa esaminate con acuta percezione. Passando in ras- 
segna alcune delle diatribe intercorse sui rapporti fra il fascismo e Prezzolini, diatribe 
che lo costrinsero a scendere in campo per difendersi anche polemicamente, la Ragusa le 
relega, con la serenità del giudizio "a posteriori", a un "contrastato e sofferto periodo" 
(46), limitato nella vita centenaria di Prezzolini. 

Nella sua totalità, il volume si legge con piacere e contribuisce di gran lunga a farci 
conoscere "un uomo difficile e contradditorio che impegnò tutto se stesso in una scom- 
messa che si radicava nella propria insindacabile libertà ", come dice Paolo Bagnoli nella 
prefazione (7). 

MADDALENA KUTTUNEN 
University of Tor onto 



Santo L. Anco, ed. Contemporary Women Writers in Italy: A Modem Renais- 
sance. Amherst: The U of Massachusetts P, 1990. Pp. viii, 238. 

In the past six years Italian women writers have received attention in North America in 
the form of translations, anthologies, and special issues in prestigious journals, and the 
present collection of critical essays marks a significant contribution to the field. In the 
Introduction the Editor reviews the critical works to date on Italian literature by women. 
His observations and conclusions come as no surprise to anyone familiar with the dearth 
of critical studies on the subject. Aricò observes that, while the writings of Deledda, 



290 Piccola biblioteca 



Ginzburg, and Morante continue to receive critical attention, the works of other promi- 
nent women writers have remained unnoticed by otherwise meticulous Italian and in- 
tonational critics. Reactions by some women writers to the national near-indifference 
they have experienced have been included, thus lending further proof of their critical 
marginalization. 

This collection proposes to redress the problem of critical neglect by offering textual 
exegeses, biographical sketches, as well as pertinent bibliographies for twelve principal 
writers. WhUe the essays seem to have no specific arrangement, a close reading reveals 
points of contact in relation to themes and style. The concerns of the twelve writers, 
while overlapping, cover four areas: autobiography, which allows writers self-reflection 
leading to self-disclosure; language as an agent empowering women to speak themselves 
into "visibility"; the courage of women in the search for the truth which men have lost 
through their centuries-old struggle for power, literature as a mirror for advocating social 
change. 

The first study, "Elsa Morante: The Trauma of Possessive Love and Disillusion- 
ment," focuses on Elsa Morante, the writer and the person. Deliberately bypassing critics 
who continue to regard the author as an enigmatic figure, the essay proposes a fresh and 
more productive approach. By directing attention to the significance of "alibi" in Mo- 
rante's poetry and prose. Rocco Capozzi seeks to reveal and substantiate what Morante 
had implied all along: the major characters in her works, whether male or female, func- 
tion in various degrees as the author's dramatis personae, as author-narrator- 
protagonists, "modifications and complements of the same autobiographical, narrating 
subjects" (12). Having stated his premise, Capozzi proceeds to examine each major work 
on the basis of the "alibi" motif, maintaining that a careful, intelligent reading of 
Morante's texts elucidates not only the writer's vision, but also some fundamental facets 
of her person. Yet, even to the most attentive reader, Morante remains in part elusive, 
like a mysterious Sheherezade who preferred to reveal herself not directly but through 
her stories, myths, and fables. Similarly Morante remains "wrapped in a veU of fiction 
and narrative lies that intend simultsmeously to reveal and hide universal and poetic 
truths" (22). 

From the time of its publication, Anna Banti's Artemisia has remained for many 
readers an enigmatic work, the air of mystery surrounding the protagonist and her life 
having been deliberately inscribed in the text. E)eborah Heller's article alludes to the nu- 
merous biographical and historical insights Banti weaves into the novel in relation to her 
protagonist Artemisia Gentileschi. These very "insights" have been sources of puzzle- 
ment for readers precisely because they had been glossed over in or omitted entirely 
from texts on art history. Heller's analytical study, entitled "History, Art, and Fiction in 
Anna Banti's Artemisia," elucidates Banti's perception of her protagonist both as a real 
person and as a fictitious creation. A similar fascination pervades the works of Fausta 
Cialente. Fiction and autobiography, art, history, as well as objectivity, and pseudosub- 
jectivity are elements which develop and coalesce as the primary themes in her literary 
corpus. Paola Malpezzi F*rice engages in a close study of Cialente's works which display 
intense literary and socio-political commitment to the extent that events in her charac- 
ters' lives mirror happenings in their social and political environments. While commit- 
ting her characters to a quest for self-expression, Cialente tells her own life story — a 
technique reminiscent of the narrative mode employed by Banti and Francesca Sanvitale. 
In her article on Sanvitale, Paola Blelloch aptly points out that the author creates a new 
form of autobiography which allows her to move bom "self-reflection to self-invention 



Piccola biblioteca 291 



and, beyond that, to self-revelation" (125). These three writers give us then latent autobi- 
ographies effected through the creative act of inserting characters in a socio-political and 
historical framework with which the writer can identify. On the other hand, Lalla Ronfia- 
no skirts around possibilities of autobiography since her concerns rest principally upon a 
desire to come to terms with human life in relation to time, past, present and future, as 
Flavia Brizio indicates in her study. For Romsuio, the intricacies and workings of mem- 
ory are of fundamental importance since memory is the only faculty which enables hu- 
mans to escape the purely momentary, and "the nothingness that lies in wait between 
moments of existence" (63). 

In "A Lexicon for Both Sexes: Natalia Ginzbuig and the Family Saga," Corinna del 
Greco Lobner shows how Ginzburg brings to her work a special commitment which de- 
mands absolute honesty from herself and her readers. Throughout her career as a writer, 
Ginzburg seeks to show that "men and women . . . are neither good nor bad, but comical 
and pitiable at the same time" (27). This sense of honesty together with her ability to 
capture the evanescence of life rendered her writings meaningful even to Italo Calvino, 
her great admirer. Del Greco Lobner's essay reviews the stylistic devices at work in Gin- 
zburg's writings where they serve precisely to realize the writer's goal of transcending 
traditional patterns of expression, effecting equality through a unique lexicon by which 
men and women are "qualitatively equal" (29). Like Ginzburg, Armanda Guiducci uses 
language to empower women to speak themselves into visibility by msinipulating the 
traditional confessional genre. In her study. Fiora Bassanese opens a wide window onto 
Guiducci's novels whose invisible and "disposable women" (153) £ire enmeshed in tra- 
ditional social patriarchy. Guiducci's female characters speak in unpolished, unsequen- 
tial monologues mirroring women's unfamiliarity with reading/writing; their speaking 
gives voice to decades of sUence. Moreover, Guiducci in her works addresses and decon- 
structs the male-formulated configurations of the Madonna and the whore in order to re- 
construct them in feminist terms and language coming "from the inside" (167) world of 
her characters. Giovanna Miceli- Jeffries addresses Manzini's two main concerns in her 
study, "Giovanna Manzini's Poetics of Verbal Visualization," namely, the poetic quality 
of her prose, and its experimental, innovative character. Manzini tends to involve her life 
and art in her writing as a result of her belief that writing can foster "an incessant actuali- 
zation of Ufe" (92) on the material and artistic level. Words act like characters and are 
"the core of Manzini's poetics" (101) in her ongoing quest for clarity and light, as she 
attempts to create an individualized language for each of her female as well as male 
characters. 

Mark F. Pietralunga focuses his study, "Gina Lagorio and the Courage of Women," 
on the author's central theme of woman's moral superiority and courage for truth which 
men have lost through centuries of struggle for power. Lagorio creates a gallery of in- 
domitable female figures linking her work and thesis to those of Anna Banti whom she 
much admires, as well as to the writings by Dacia Maraini. For these writers, women's 
unique courage is an attribute of fundamental importance in the development of social 
history characterized in large measure by their relentless efforts to put an end to patriar- 
chal stereotyping of women. This consideration is the underlying thesis of all of Dacia 
Maraini's works to date. Anthony J. Tamburri's study of Maraini's Donna in guerra 
draws attention to the many dimensions of the hardships experienced by women in the 
male-oriented Italian society of the '60s to the '80s — the time frame for the majority of 
Maraini's novels. Whenever in the end Maraini's protagonists do succeed in extricating 



292 Piccola biblioteca 



themselves from an oppressive life situation, the dominant predicament of gender stereo- 
typing remains, however, as a stigma for the woman and a bane for society. 

Both Camilla Cedema and Oriana Fallaci are studied in terms of their proUfic and 
widely acclaimed journalistic career. Giovanna BeUesia's essay on "CamiUa Cedema: 
Portrayer of Italian Society" places in clear evidence Cedema's commitment over four 
decades to providing insight into Italy's cultural, social, and political life up to the high- 
est offices of government. The humorous vein resulting from her often Ught journalistic 
style combined with an earnest desire to unmask the truth, have facilitated a unique style 
approaching subversive propaganda. This earned Cedema faithful readers, but also sev- 
eral trials for public defamation and libel. Italian journalism has gained international at- 
tention thanks to the work of Oriana Fallaci, political interviewer and "ardent 
practitioner of New Journalism." In his analysis of FaUaci's writings, Santo L. Aricò 
underscores the importance of Fallaci's innovative approach to writing. Her journalistic 
techniques are reviewed in conjunction with Tom Wolfe's theories which point forward 
to the journalistic/documentary novels of the future. Eye-witness accounts allow both 
Fallaci and her readers to experience the account fttjm the vantage point of the observer. 
The interview style tangibly exposes a person's feelings and consequently produces the 
same results that the use of the third-person point of view obtains. In fact, Fallaci's 
works, besides being indelible historical documents, also convey, between the lines, her 
burning desire to write novels. 

This collection closes with an astute summing article by Carol M. Lazzaro-Weis, 
"From Margin to Mainstream." The critic reviews Italian writings by women from the 
1960s underscoring the literary production of the '80s and pointing out numerous factors 
which have formerly aided but recently disadvantaged women's writing in Italy. While 
perusal through libraries and bookstores displays a rich record of publications by women 
since the 1970s, valid cautionary arguments are put forth by feminist critics: such a flood 
of publications has been facilitated by the establishment of feminist publishing houses 
but this in turn has caused larger publishers to accept fewer manuscripts by women. At 
the same time, the visible increase in publications by women may generate a separate lit- 
erary category for women's writing which, some fear, would further "ghettoize women's 
literature nuiking it a marginal, powerless, îind easily avoided space" (197). This essay 
offers a penetrating reading of major Italian women writers of the '80s in relation to 
mainstream European and North American criticism. The vast canvas of critical theoreti- 
cal notions and pertinent applications presented here further enriches this valuable publi- 
cation. Thus, the volume, besides introducing the reader to the works of twelve cele- 
brated Italian women writers, also points to the need for more translations, and future 
publications contextualizing the works of these writers within the landscape of the broad 
critical discourse of the past three decades. 

VERA COLINI 

University of St. Jerome's College. Waterloo 



Piccola biblioteca 293 



Enrico Bernard, ed. Autori e drammaturgie: Enciclopedia del teatro italiano con- 
temporaneo. Terza edizione aggiornata. Roma: Editori Associati, 1993. Pp. 365. 

The present work is the third edition of an annotated bibliography of Italian theatre from 
1950 to 1992, compUed by the director of Editori Associati, who is himself a playwright. 
The only work of its kind, it brings together the contributions of thirty-two researchers 
and the collaboration of the three most important institutions in the field, namely Società 
Italiana Autori Editori (SLAE), Istituto del IDramma Italiano (IDI), and Società Italiana 
Autori Drammatici (SIAD). The entries are alphabetically arranged by playwright and 
are chronologically structured, and they include the titles of the plays with the dates of 
their first stagings as well as a critical introduction to the playwrights. 

Although not a massive work, the book represents a virtually complete purview of 
contemporary Italian theatre. The editor is fuUy aware of the originality and scope of his 
work, which he presents on the title page as the first encyclopedia of post-war Italian 
theatre, and states in the preface that no effort was spared to make it as inclusive as pos- 
sible. Furthermore, proportionately less space is given to well-known authors than to 
those who have somehow fallen by the wayside and appear to be in need of retrieval. 

Readers familiar with other works published by Editori Associati will not be sur- 
prised to find such emphasis on what is not part of canonical knowledge and in fact they 
may recognize in it an aspect of a far-reaching editorial strategy, which is to make 
available works that, in the perception of the editor, ought to play a more significant role 
in shaping our idea of the development of Italian theatre, works which the vicissitudes of 
history have unfairly turned into rarities for specialists. In this respect, it is worth 
recalling that in recent years Editori Associati has issued a reprint of Nicola Sabbattini's 
Pratica di fabricar scene e macchine ne' teatri, the most important treatise on baroque 
stagecraft; Pirro Ligorio's study of Roman theatres and amphiteatres. Delle antichità di 
Roma; a facsimile reprint of the Medici edition of Prospero BonareUi's Solimano 
complete with Callot's renowned illustrations; and a number of plays, modem and not, 
which are not part of the established repertoire. In general large publishing houses, in 
response to the demands of school curricula and popular university programmes, tend to 
attach themselves to the canon and do not wish to issue works that might challenge the 
received critical tradition. The editorial recovery of those works is the special task of 
small publishers with a clear sense of mission and with a desire to modify the general 
perception of what they regard as the real configuration of culture. 

Autori e drammaturgie is part of such a revisionary strategy. Starting with the as- 
sumption that the history of contemporary theatre cannot be reduced to an account of a 
small repertoire of modem classics, Bernard offers us a critically annotated bibliography 
of staged plays in which the works that are well known to the scholarly community are 
surrounded by hundreds of others that have never come to the attention of conventional 
audiences and authoritative critics. The picture that emerges is complex and heterogene- 
ous. The first thing that one leams from Autori e drammaturgie is that post-Pirandellian 
theatre in Italy has been indeed extremely rich and varied, much more than one could 
possibly surmise from even a very careful perusal of the professional reviews and 
official literature. The encyclopedia includes more than 600 authors, many of them with 
an impressive number of plays staged in theatres throughout the country. Some of the 
places of performance mentioned are provincial or alternate theatres far removed from 
the field of interest of mainstream audiences, a fact which satisfactorily explains why so 



294 Piccola biblioteca 



many of the plays recorded in the encyclopedia have remained buried in obscurity. Only 
plays that have actually been staged are listed in the bibliography, but the critical 
introduction to the playwright contains references to other unstaged texts as well as a 
general appraisal of the author's position (mostly along thematic lines) in the 
development of contemporary Italian theatre. 

Although the work aims to be a complete account of theatre as such, it is clear that 
the kind of theatre which falls within its scope is theatre that privileges the written word. 
This encyclopedia, in other words, is chiefly a compilation of playtexts; works that exist 
primarily as performance texts and which cannot be consigned to the printed page are 
naturally not included, whatever their significance, aesthetic as well as ideological, in 
Italian theatre. Among these are the many monologues which, towards the end of the 
Seventies, performers of great merit wrote for themselves as part of a movement which 
sought to reaffirm the centraUty of the actors against the convention that totally subordi- 
nated them to the aesthetic supremacy of the directors. Similarly excluded are the often 
politically charged cabaret j)erformances which suddenly flourished in Italy after the 
abolition of theatre censorship in 1962, as are the numerous experimental productions 
which in more recent years have called great attention to themselves as cases of veritable 
scrittura scenica, consisting primarily of lights, sounds, images, mime, and only sec- 
ondarily of conventional language. These are all composite theatrical products in which 
the written texts do not figure as a sufficiently large base to warrant cataloguing them as 
playtexts. The editor has therefore wisely excluded them from the encyclopedia, supply- 
ing instead a series of short essays that cover all such forms and that offer the reader a 
general purview of the situation with a few well chosen examples. 

The list of playwrights may contain a few surprises for readers acquainted only with 
the highlights of mainstream Italian theatre. The names of such seasoned performers as 
Nino Manfredi, Vittorio Gassman, Mario Maranzana, and Giorgio Albertazzi, or those of 
distinguished scholars like Mario A{>ollonio, Luciano Codignola, and Vito Pandolfi, or, 
indeed, of film directors Michelangelo Antonioni and Lina Wertmuller, and many other 
names, which we are accustomed to seeing in altogether different contexts, may well 
cause us to wonder at how effectively success in one field may filter out of perception 
attempts at success in another. The fact is that they have all written plays, plays that at 
some point were staged, and the encyclopedia duly records for us titles, dates and places 
of first performances. Even Umberto Eco started out as a playwright, the author of Le 
forbid elettroniche (Teatro del Corso, Milano, 1960), long before he wrote the works 
that made him famous. 

The editorial design behind the compilation Autori e drammaturgie is not difficult to 
see: retrieve back to memory what has been forgotten, bring to the attention of the com- 
munity at large what was shown only to small audiences, relativise the historical merit of 
the few by setting them in a background defined by the many, and thereby democratise 
the distribution of credit for the development and present configuration of the living 
theatre in the country. The revision in critical attitude that this design aims to bring about 
radically challenges the established ways of looking at contemporary Italian theatre, 
while the evidence that the book offers in support of its argument is such as to convince 
this reviewer that we would do well to take that challenge very seriously. 

DOMENICO PIETROPAOLO 
University of Toronto 



Piccola biblioteca 295 



Rocco Capozzi e Massimo Ciavolella, eds. Scrittori, tendenze letterarie e con- 
flitto delle poetiche in Italia (1960-1990). Ravenna: Longo Editore, 1993 (D Por- 
tico. Biblioteca di Lettere e Arti 100). Pp. 222. 

This volume is the latest in the series edited by Lxingo that presents valuable critical 
studies on the literary and critical scene in Italy. The volume boaists authors fk)m both 
Italy and North America and touches upon the major events in Italian literature and cul- 
ture whether in the field of critical theory or in that of the novel and poetry. The volume 
would have benefitted from an introduction as well as a brief note on the participants, or 
simply a line indicating where they teach, the sort of apparatus that we have come to ex- 
pect from any respectable collection of essays, at least in North America. The editors of 
the volume probably decided to omit the introduction since the first essay, Romano Lu- 
perini's, "Bilancio di un trentennio letterario (1960-1990) e ipotesi sul presente" seems 
to fiU that lacuna, at least in part. Luperini's thirty-year survey of literary production and 
labour in Italy is informative as it reports on the major literary trends of the period as 
well as on the demise of the "scittore-inteUettuale" (10-12). But the account, inevitably 
general (as he says himself, "semplificando brutalmente," 11), suffers fi-om the author's 
choice of an historical (Marxist sociological?) rather than critical ("metaphoricd") ap- 
proach to the subject. This critical positioning misleads Luperini into making question- 
able statements such as the one regarding postmodemity's having begun in Italy in the 
Fifties. "La fase della cosiddetta ]x>stmodemità si aprì allora e dura tutt'oggi," he states 
(7). Or the approach taken limits the scope of his analysis of Italian contempary culture 
which he says is in the hands of a small group of industrialists who control the means of 
literary production and the literary market in Italy and are responsible for radically trans- 
forming not just the book market and the attitude of the readership but also literary pro- 
duction. This is certainly interesting but it leads to great simplifications when he states 
that Calvino's Se una notte d'inverno un viaggiatore and Eco's // nome della rosa are 
the last two best-sellers in Italy. The reasons why these two books were best-sellers not 
only have nothing to do with Luperini's initial materialist premise but also, as Luperini 
knows full well, are different in each case "(ma fi:a questi due autori occorrerebbe poi 
fare le debite distinzioni in sede di giudizio estetico)"(10). The fact that Calvino's novel 
was a best-seller is incidental; the reasons for its success are aesthetic, but not so for Eco. 
Lu-perini's privileging of the historical over the aesthetic or the critical, becomes clear in 
the conclusions where the critic attempts to define the future of literature after postmod- 
ernism. Although postmodernism is now all the rage in North America, if not all over the 
world, for Luperini postmodernism in Italy is an old phenomenon, since it began in the 
Fifties, and is on its way out and ready to be replaced by other more "post post-modem" 
currents. It does not come as a surprise that for Luperini the future lies in allegory, the 
"nuova koinè poetica," (14) exemplified by the Baldus poets in their search for a 
"pluralità reale concreta, materiale di voci" (15). By "allegory," is meant the articulation 
of a plurality where "le vecchie voci," while retaining their first, literal and historical 
meaning, also speak with a second sense, "altro c diverso" (15): "i giovani di 'Baldus' le 
fanno entrare in attrito e reagire l'una contro l'altra e perciò possono eispirare a porsi, 
simultaneamente, al di là sia del loro reciproco riscatto, sia della logica postmodemistica 
che la contamina solo per annullarne lineamenti e confini" (15). Luperini's gamble on 
the Baldus group is related to his desire to mark the end of thirty years of postmodernism 
at the year 1989 (16) and to begin a new literary era with allegory. The claim, however, 



296 Piccola biblioteca 



is only historical. One would have to re-examine it in a more critical or "metaphorical" 
light in order to determine whether the desire of the historical to return to the literary has 
any foundation in the aesthetic. 

WiUiam Anselmi's "Da 'Vogliamo tutto' a 'L'editore': Balestrini, la quasi-totalità, il 
'blackout' storico" provides an interesting and detailed analysis of Balestrini's novels 
which are problematised from the viewpoint of history as "recupero di quel segmento so- 
ciale rimosso dalla storia e apparso in Italia durante gli anni Settanta" (18). Anselmi's 
aim is to show, through an analysis of Balestrini's novels, "la voce degli esUiati dalla 
scena moderna, di coloro ormai divenuti invisibili alla Storia" (19). Renato Barilli's es- 
say "La narrativa italiana sperimentale del secondo Novecento" attempts to establish 
criteria to characterize those narratives that do not fit in the standard mould and which 
exhibit particular linguistic innovations. Chronologically, he takes into account the neo- 
reaUsm "d'impegno" of the Fifties, the "neoavanguardia" of // Verri and of Gruppo 63, 
and finally the group of the new novelists. Busi, Tondelli, De Carlo, Del Giudice. Baril- 
li's method of assessing these experimental narratives follows the old rhetorical distinc- 
tion of the three levels of style: high, medium and low. Barilli eventually wants to show 
that "lo sperimentalismo narrativo italiano si sia valso soprattutto dello stile basso, 
avendo tutt'al più una variante riportabile alla presenza di uno stile di grado zero" (36). 
In the end, however, Barilli has to admit that the best novelists do not not really fit in his 
categories, "Fatto sta che nei migliori tra i nostri 'nuovi romanzieri' ritornano fuori le 
linee dipanate fin qui" (44). 

Sandro Briosi discusses "Il doppio movimento della poesia. Sul dibattito intomo alla 
letteratura in ItaMa negli anni '70 e '80." He proposes to classify poetic forms according 
to whether they exhibit a progressive or a regressive mode. In the latter mode are in- 
cluded those poetic forms that claim to be distinct from their linguistic given, namely, all 
surrealist poetics, automatic writing, psychoanalytical claims of autonomy of the signi- 
fier and so on. On the progressive side, instead, there are all those forms that relate to or 
are against language and which see in language an epistemological autonomy distinct 
from the psychological or existential dimensions of the poet. Here are placed all futurists 
as well as all avantgarde movements which were inspired by it (49). Briosi's excursus on 
contemporary poetics focuses, however, more on the work done by theorists than by the 
poets themselves with emphasis placed mainly on the allegory/symbol dichotomy. Briosi's 
stance is clear from his conclusions which express his wish for a retura to the symbol, 
"nel suo senso più ampio, di significazione indiretta, innovativa, facente appello alla li- 
bertà ed alla capacità di 'interpretare' del lettore" (61). In the last instance, Briosi is nos- 
talgie for the old and uncomplicated style of metaphorical poetry, "la vecchia e gloriosa 
figura della metafora" (61). 

Robert S. Dombroski's "Travestimenti gaddiani: verso il compimento del dolore" 
provides an in-depth analysis of Gadda 's La cognizione del dolore and of the centrai fo- 
cal point of his narrative, "il groviglio," that is, "il nodo psicologico e metafisico che più 
si cerca di sciogliere più diventa intricato" (63). Dombrovski provides an analysis of the 
philosophical presuppositions of the novel that underlie the major choices made by Gad- 
da, such as the employment of the structure of the detective novel and the use of dialects. 
His essay is an important addition to the critical corpus of Gadda' s scholarship. Corrado 
Federici 's "The Technological Poetry of Lamberto Pignotti" is also a valuable contribu- 
tion to the work of a not very well-known poet who was active both in Gruppo 63 and 
was the founder of the verbal-visucd Gruppo 70. Biancamaria Frabotta's short piece is a 
meditation on "La viandanza," on metaphorical poetic journeys, on poetry as 



Piccola biblioteca 297 



"viandanza" "ferma e in cammino nello stesso tempo, [che] guarda avanti e pensa indie- 
tro" (89). Francesco Guardiani reproposes in "Luigi Malerba e la 'Grande Transizione'" 
a study of // protagonista and of Le pietre volanti "come un inventario di effetti di una 
grande transizione in atto, da un mondo modellato da media meccanici ad un altro fonda- 
to su media elettrici" (99). These works, while apocalyptic, usher in, in the corpus of 
Malerba' s works, a new literary era with the exploration of the new culture of the next 
millennium. 

Linda Hutcheon reproposes a reading of Eco's // pendolo di Foucault in "Umberto 
Eco's Holistic Detective Agency (with apologies to Dirk Gentry)" as an ironic novel or, 
at least, as a text displaying "many allegories of ironic hermeneutics" (115). Irony is not 
meant here in a deconstructive sense; rather it is indicative of "an attitude of suspicion" 
and of the fact that ambiguity lords over this novel "until the end" (115). Wladimir Krys- 
inski's "Appunti sul discorso poetico di Franco Fortini," focuses on the polyphonic char- 
acter of Fortini' s poetry, "una poUfonizzazione dei discorsi di vari impegni politici, este- 
tici etici" (117). Fortini's poetry, says the critic, is realized "tra l'accoglienza del presen- 
te e l'esaltazione del futuro." "Vale a dire," he concludes, "nella misura in cui la poesia 
sorge dalla vita. Fortini ci mostra con molta raffinatezza come vivere nella speranza e 
co-me sperare nella poesia" (125). 

Maddalena Kuitunen focuses on "Alcuni aspetti nell'opera del primo Sciascia." She 
examines Sciascia's early narrative in the light of the epigraphs that precede and are a 
constitutive part of each work defining the theme of the work or its central inspiration. 
Francesco Leonetti has a brief note on "Tradizionale e sperimentale nel 1991" which 
stresses the importance of rivitaUzing and remotivizing "la sperimentalità" (141). Grazia 
MenecheUa in "La distanza ironica in Giorgio ManganeUi" examines the author-reader 
relationship that characterizes much of Manganelli' s irony and his polemical attitude to- 
ward his own culture. John Picchione's "Antonio Porta: dalla semantica in frantumi al 
progetto di comunicazione poetica" is an excursus on Porta's poetic production from an 
early negative poetics aimed at subverting the dominant structures of signification to a 
poetics of communication that moves Porta's poetry toward a "poesia- teatro, poesia in 
forma di diario o epistolare, e poesia in forma di fiaba" (159). Lamberto Pignotti in 
"Scrittura verbo- visiva e sinestetica" proposes the idea of an "arte sinestetica" in opposi- 
tion to traditional aethetics as one which tends "invece ad associare le arti e le espressio- 
ni alla totalità dell'esperienza sensoriale" (163) — a proposai that would de-emphasize 
the written in favor of a more visual and/or more total conception of art. Silvio Ramat in 
"Andrea Zanzotto in 'avvicinamento.' Poetica della faglia e altro" discusses Zanzotto's 
poetry in terms of a "strategy" of "avvicinamento," "fantasie di avvicinamento" (173), 
namely, the way in which poetic speculations are associated or "oscuramente collegate" 
through memories or phantasies. 

Franco Ricci's "Roberto Pazzi e il Vangelo di Giuda" discusses Pazzi's work and 
how his novels, differently from those of his contemporaries, are engaged "alia riscoper- 
ta di un tempo perduto, da cui dovrebbe scaturire una nuova visione del presente" (182). 
In "Ideas vs. Odors of India: Third Worlds in Moravia and Pasolini with a Post-script on 
ManganeUi," Patrick Rumble takes up a discussion of the similarities and differences be- 
tween Moravia's and Pasolini' s accounts of their travels to India, differences that sepa- 
rate along the Unes, as the title emphasizes, of ideas and odors. As a postscript. Rumble 
adds that ManganeUi' s own views of India, which differ from those of his predecessors, 
nonetheless constitute a radical change in perspective, "a shattering of the 'same' and of 
the 'here,' and an implosion of the imperialist perspective" (204). 



298 Piccola biblioteca 



The last essay, "Apocalittici e integrati nell'industria culturale postmoderna," is 
authored by one of the editors of the volume. Rocco Capozzi, who concludes the volume 
with a survey of postmodernism that in many ways counters Luperini's introductory es- 
say. Capozzi's long essay is essentially cautionary and aims at striking a proper balance 
when dealing with issues of industry, culture and postmodernism. "La critica all'indu- 
stria culturale postmoderna è indubbiamente utile e necessaria, specialmente se si dimo- 
stra costruttiva. Ma se questa critica vuol sperare di essere pili credibile ed efficace essa 
deve ritornare a valutare le singole opere — moderne, postmoderne o quel che siano — 
in base a nozioni che non si rivelino falsamente umanistiche, connotate ideologicamente 
(politicamente) e assolutamente elitarie" (221). Capozzi's final plea is for a return to 
more aesthetic considerations of our postmodern culture, away ftom facile dismissals of 
present-day industrial culture as the origin of aU evils. He states: "oggi bisogna organiz- 
zare l'industria del postmoderno all'interno della società consumistica e massmediale e 
ed è ancora un compito della cultura ... e degli intellettuali . . . sfidare/contestare ciò che 
si ritiene falso, superficiale, artificiale, meccanico, kitsch, o mero pastiche, in nome di 
quei valori che tradizionalmente si definiscono umani o umanistici" (222). This is a very 
valuable collection of essays that should be part of any bibliography on modem literary 
theory and literary criticism in Italy. 

MASSIMO VERDICCHIO 
University of Alberta 



Nicholas De Maria Harney, ed. From the Shores of Hardship: Italians in Can- 
ada. Essays by Robert F. Harney. Toronto: Centro Canadese Scuola e Cultura: 
1993. Pp. xii, 216. 

At the time of his death in 1989, Robert Harney had already laid the groundwork for 
From the Shores of Hunger: Italians in Canada, a volume to be dedicated to posing ap- 
propriate questions and suggesting adequate frameworks with which to explore the mul- 
tifaceted Italian experience in Canada. The present volume pieces together the project 
Harney began and attempts to realize a portion of it. Consequently it differs from other 
works that have been published in honor of Harney, including Pierre Anctil and Bruno 
Ramirez's commemorative work If One Were to Write a History .... Selected Writings 
by Robert F. Harney (Toronto: Multicultural History Society of Ontario, 1991), George 
E. Pozzetta and Bruno Ramirez's collection of various authors' essays. The Italian Dias- 
pora: Migration Across the Globe: Essays in Honor of Robert F. Harney (1939-1989) 
(Toronto: Multicultural History Society of Ontario, 1992), and volume 7 of Italian Ca- 
nadiana dedicated to Harney's memory. 

Because the manuscript for Harney's Italians in Canada was left incomplete, choices 
had to be made about what ought to be published. In the introduction, the editor, Har- 
ney's son Nicholas, describes the coming to be of the volume and explains the direction 
of his editorial decisions. Perhaps the greatest departure from the original manuscript is 
the change of the last word in the title from "hunger" to "hardship." Whereas the original 
title was meant to carry an echo ft-om Pasolini's poem "Profezia," the substitution re- 
flects the editor's apprehension that the word "hunger" might be taken too literally. Be- 
yond that amendment, the editor remains true to the original outline of the work by as- 



Piccola biblioteca 299 



sembling some of the essays that were listed in the projected table of contents and some 
new material that was considered by the editor to be "sufficiently completed to do serv- 
ice to his [Harney's] scholarship" (ix). Of the seven full essays included, five have been 
published before ("Italophobia: an English-speaking Malady," "If One Were to Write a 
History of Toronto Italia," "Undoing the Risorgimento: Emigrants from Italy and the 
Politics of Regionalism," "Commerce of Migration," and "Men Without Women"), one 
has been published before but in a shorter form ("Caboto and Other Italian Canadian 
Parentela"), and only one is published here for the first time ("The Canadian Prairies as a 
Target of Italian Immigration: Government Discourse and Peasant Lore"). We are given 
only a tantalizing glimpse of previously unpublished nuterial in this final, full-length es- 
say and in the book's appendices. The appendices include a draft of an intended chapter 
of the Italians in Canada volume, an unfinished theoretical piece that the editor felt 
would be of interest to readers, the intended table of contents for the volume, and the 
intended table of contents for a book Harney was planning on worldwide Italian migration. 

The essays in this volume point unmistakably to Harney's main concern to keep the 
immigrant central in the study of immigration. A pioneer in the study of the phenomenon 
of Italian migration in Canada, Hamey brought to his work an original approach, based 
on his conviction that the main focus of immigration studies should always be the people 
who migrate and how they think about themselves in their own terms. He saw the immi- 
grant as a multi-dimensional character on a global stage, a personaggio, whose ethnicity 
was a process, negotiable and fluid, and not merely an inheritance. To study immigration 
history, then, is to trace the arc of the flow of "migrants to opportunity," and of "labour 
to capital." In this way, Harney's scholarship contrasts markedly with the historiography 
that serves national purposes and speaks only of the great epic of immigration in terms of 
its consequences for the building of nations. In the past, research tended to focus only on 
those inunigrants who managed to achieve a certain amount of respectability and success 
in the New World and therefore tended to serve the national purposes of both the sending 
and the receiving countries. In contrast, Hamey chose to deal with the immigrant experi- 
ence as it played itself out, in the immigrant's own terms, looking at the ways in which 
migrants negotiated their way through daily experiences and trials. His ethno-cultural 
approach has profoundly influenced the discourse of immigration historiography, clear- 
ing the way for a new generation of historians to take up and to explore further the type 
of questions this approach raises. 

Since many of the juticles in this volume have been printed and reviewed elsewhere, 
it is fitting to focus on Harney's previously unpublished piece on Italian immigration and 
the Canadian prairies. Using the tools of discourse theory and the idea of intertextuality, 
Hamey examines why there was never a flow of Italian agricultural labour to the untitled 
land of the Canadian prairies during the first part of this century. His findings show that 
discourse at the national level on both the Italian and the Canadian sides discouraged the 
migration of Italians to the prairies. Hamey demonstrates the way in which the Italian 
govemment discouraged many by stressing the harshness of the climate in Westem Can- 
ada, while the Canadian govemment actively excluded southern Italians from its list of 
desired rural inunigrants. He notes that, although this discourse was generated by and 
circulated among national elites, far removed from the experiences of the migrants them- 
selves, it did influence their migration tactics in as much as the national discourse be- 
came enacted into policy. In this way, he shows that intertextuality only works down- 
ward ft-om the national level to the level of "paese discourse" and not in the opposite di- 
rection. Although this article examines national discourses, it is an example of Hamey's 



300 Piccola biblioteca 



method of focusing on the personaggi of nùgration because it demonstrates how national 
level discourse affected the actual decisions and tactics of migrants. 

It is unfortunate that the volume is riddled with typographical errors, both in English 
and in Italian. It is also regrettable that the three thought-provoking photographs preced- 
ing chapters one, two and four are missing their titles. Nevertheless, such annoyances 
aside, this volume should generate much interest among the students of immigration 
studies and the Italian-Canadian experience in particular. The previously published ma- 
terial collected together for this volume attests to the quality and contribution of Har- 
ney's scholarship. The new material, although curiously relegated to the appendices, sig- 
nals the scope and direction of the work that was started and, sadly, left in progress. This 
volume underscores the untimeliness of Harney's death and a great loss to immigration 
scholarship. From the Shores of Hardship: Italians in Canada is cleîu-ly an effort to mark 
out a framework within which to continue the tradition of Robert Harney's work. 

MARLA M. DEL SIGNORE 
University of Toronto 



Guido Barbina. La geografia delle lingue: lingue, etnie e nazioni nel mondo con- 
temporaneo. Roma: La Nuova Italia Scientifica, 1993. Pp. 187. 

Lo studio della diversità che viene manifestata dai linguaggi del mondo — diversità che 
si rivela nei sistemi fonologici, grammaticali e lessicali, nelle modalità espressive e nelle 
varie applicazioni comunicativo-euristiche di tutte le lingue del mondo — ha appassiona- 
to non solo linguisti, ma anche filologi, sociologi, geografi e altri studiosi che, dal dopo- 
guerra ad oggi, si sono dedicati allo studio di come il linguaggio umano varia a seconda 
del gruppo sociale e di quel particolare spazio organizzato che viene spesso definito "re- 
gione culturale". Tale visione interdisciplinare è denominata "geolinguistica", poiché ri- 
flette una prospettiva integrativa plasmata suUo studio del rapporto tra lingua e spazio 
geografico. 

Il recente lavoro di Guido Barbina, ordinario di geografia antropica e Preside della 
Facoltà di Lingue e Letterature Straniere presso l'Università di Udine, costituisce un 
formidabile trattato di geolinguistica che consente di comprendere meglio l'inscindibile 
nesso che esiste tra lingue, etnie e nazioni nel mondo contemporaneo. Il libro si compone 
di due parti: la prima ("Lingue, etnie e nazioni" 15-93) enuclea i metodi e le finalità della 
geolinguistica, mentre la seconda ("Lingue, popoli e stati nella storia e nello spazio euro- 
pei" 97-179) utilizza gli strumenti analitici della geolinguistica per meglio inquadrare e 
rendere comprensibili i fatti recenti della storia europea. 

Il territorio circoscritto dalla visione geolinguistica del Barbina include la costruzione 
e l'utilizzazione dell'atlante linguistico, strumento che per primo è stato proposto dal 
grande glottologo Graziadio Isaia Ascoli nei suoi famosi Saggi ladini del 1873. L'atlante 
linguistico, composto da una serie di carte geografiche di una stessa area, riporta i fatti 
linguistici più importanti circa l'area in questione (pronuncia dei lessemi, distribuzione 
degli etimi, ripartizione dei tipi lessicali, ecc.). Tale strumento, però, è di uso assai limi- 
tato se vogliamo registr£u-e le corrispondenze che esistono tra lingua e regione, tra p)opolo 
e lingua, tra lingua e istituzioni (religiose, economiche, sociali), tra etnia e lingua, tra lin- 
gua e processi di acculturazione, e così via. Il Barbina perciò prende in esame, nella sua 



Piccola biblioteca 301 



prima parte, gli argomenti centrali della geolinguistica alla luce dei dati empirici offerti 
dalle ricerche cartografiche, ampliando il campo in modo da includere considerazioni co- 
me i diversi usi delle lingue, la tutela delle lingue minori, il ruolo svolto da lingue allo- 
glotte, e via dicendo. Quindi non è intenzione del Barbina continuare semplicemente la 
tradizione cartografico-dialettologica, ma abbracciare invece un'ottica molto più ampia 
che vuole accentrarsi suUe relazioni tra lingua e mondo geografico-culturale. Emerge da 
questo suo trattamento sintetico un quadro teorico interessante che mira a legare insieme 
linguaggio, identità etnica e cultura. 

Nella seconda parte il Barbina applica la sua metodologia all'esame del rapporto tra 
lingue nazionali e situazione socio-politica europea. Si tratta, dunque, di una serie di 
considerazioni sul rapporto tra lingue nazionali e lingue minoritarie in Europa (come, ad 
esempio, lo scontro tra lingue celtiche e lingue germaniche nelle isole britanniche, la na- 
tura del confine tra parlate romanze e germaniche nella regione renana, l'estensione di 
comunità alloglotte del territorio italiano, l'area dell'incontro fra genti germaniche e 
genti slave, e così via). L'analisi estesa del Barbina fa luce sulla notevole varietà di situa- 
zioni linguistiche che oggi caratterizzano l'Europa — lingue "regionali", "etniche", "mi- 
nacciate di scomparsa", "meno utilizzate", "dialetti", ecc. Interessantissimo è l'esame at- 
tento e approfondito della complessa situazione delle etnie e delle nazionalità dell'Euro- 
pa orientale e balcanica. Infatti il Barbina offre una spiegazione plausibile circa il movi- 
mento migratorio di molte comunità motivato dal desiderio di raggiungere il loro territo- 
rio etnico di preferenza. Per il Barbina non si tratta di motivi solo ideologici ed economi- 
ci, ma soprattutto etnologici: "Non è possibile ancora valutare l'entità delle migrazioni 
etniche che si stanno verificando nell'Europa dell'Est, ma certamente il rifiorire dell'i- 
dentità nazionale e U desiderio di ricongiungersi con le terre d'origine, oltre che l'insicu- 
rezza legata alla permanenza in aree dominate da etnie differenti, spinge centinaia di mi- 
gliaia di persone ad abbandonare i paesi in cui si trovano e a spingersi verso altre aree" 
(179). 

In conclusione il libro del Barbina costituisce un'opera che riesce a coltivare e ad e- 
stendere scientificamente il territorio della geolinguisticci, e cioè il campo di ricerca che 
mira ad esaminare le relazioni esistenti tra Ungue e organizzazione dello spazio sociocul- 
turale in cui vivono le diverse etnie del mondo. Questo libro, senza dubbio, apre una 
nuova strada su un sentiao scientifico che appare lungo e ricco di sorprese e di possibilità. 

MARCEL DANESI 

University of Toronto 



John Picchione and Laura Pietropaolo, eds. Italian Literature in North America: 
Pedagogical Strategies. Ottawa: Canadian Society for Italian Studies, 1990. (Bi- 
blioteca di Quaderni d'italianistica 9). Pp 349. 

L'ultimo decennio è stato qui, nell'America del Nord, un periodo ài furor didacticus. Le 
polemiche sui programmi di studi, soprattutto quelli dei dipartimenti nell'ambito delle 
cosiddette materie umanistiche, hanno coinvolto non solo gU addetti ai lavori — profes- 
sori e intellettuali in senso lato — ma grosse fette del pubblico non specialista: giornali, 
editorialistì televisivi, perfino, nel caso degli Stati Uniti, rappresentanti della Casa Bian- 
ca al più alto livello — ministri e/o addirittura, presidenti — si sono sentiti obbligati a 



302 Piccola biblioteca 



pronunciarsi sull'argomento. Nel clima da botta e risposta che si è venuto a creare, ecco 
che The Closing of the American Mind, il bestseller di Allan Bloom, sarà seguito da 
Contingencies of Value, di Barbara Hermstein Smith, che Cultural Literacy di E.D. 
Hirsch sarà controbilanciato dall'antologia Multi-Cultural Literacy di Rick Simonson e 
Scott WallcCT, che a Illiberal Education di Dinesh D'Souza ribatterà The Politics of Liberal 
Education di Darryl Gless e Barbara Hermstein Smith, che aUa nascita della National 
Association of Scholars, organo conservatore, farà eco la nascita del Teachers for a De- 
mocratic Culture, organo progressista, e così via. Né sembra il tono delle "cultural wars" 
destinato ad affievolirsi, almeno per il momento: ogni rivista che si rispetti medita, si di- 
rebbe, l'annuncio di un numero speciale sul politically correct o suUa crisi della cultura 
universitaria. 

Il volume sull'importanza pedagogica della letteratura italiana nell'America del Nord 
ciu-ato da John Picchione e Laura Pietropaolo va dunque consigliato perché "rientra", 
perché dà notizia di quelli che sono — oggi, negli anni novanta, in materia di didattica 
letteraria — gli interessi dei dipartimenti d'italiano. Ma a questa particolare sincronia 
con i tempi si aggiunge nel libro un apposito senso pratico. Nel compilare la loro raccol- 
ta — e nell 'organizzare il convegno a cui si rifanno i testi — Picchione e Pietropaolo si 
sono posti come obiettivo prioritario la ricognizione più ampia possibile, se non proprio 
completa, del territorio. Il libro include sezioni sulle implicazioni sociali, politiche e 
culturali dell'insegnamento della letteratura, sulle metodologie della critica e il loro uso 
in classe, sul rapporto tra l'insegnamento della letteratura e le nuove tecnologie 
(audiovisivi, computer eccetera), oltre a sezioni sul ruolo della letteratura nei licei (high 
schools) canadesi e a sezioni che lasciano spazio a singoli temi della critica e ad inter- 
venti personalizzati (Paolo Valesio riflette sulla "scrittura italiana negli Stati Uniti", Gian 
Paolo Biasin riassume lo schema di un suo corso su "Princes, Servants, Citizens"). 

Anima il tutto, insomma, anche un forte impulso informativo. Impulso che si mani- 
festa apertamente nelle sezioni dedicate alle "criticai methodologies" o nelle sezioni af- 
fini. Sempre, nell'insieme, di alta qualità, spesso firmati da studiosi di reputazione inter- 
nazionale o comunque ben conosciuti nel loro campo, i testi di questa parte del libro 
trattano la loro materia appunto con intento espositivo, ricapitolando spesso i concetti di 
base della disciplina prima di passare alle applicazioni pedagogiche. Chi desidera sapere 
in che modo la retorica, il metodo storico, la linguistica, la psicanalisi lacaniana, la so- 
ciologia, la semiotica, l'analisi decostruzionista, l'ottica femminista, l'ermeneutica, o la 
narratologia possono contribuire all'insegnamento della letteratura italiana avrà agio di 
consultare gli articoli, rispettivamente, di Renato Barilli, Guido Pugliese, Bice Mortara 
Garavelli, Kim Michasiw, Alfredo Luzi, Maria Corti, Thomas Harrison, Ada Testaferri, 
Peter Carravetta ed Emesto Virgulti. E così per tanti altri interventi, per — cito a caso — 
l'articolo di Olga Zorzi Pugliese sul Rinascimento o di Amilcare lannucci sul valore pe- 
dagogico della televisione e dell'iconografia in generale nei corsi su Dante o di William 
McCarthy sul computer come ausilio didattico. 

Libro stmmento o libro documento allora? Come al solito e l'uno e l'altro. Se 
l'abitudine ad operare teoricamente — cioè sempre in relazione a coordinate di natura 
teorica — costituisce la spia più chiara della professionalizzazione dell'insegnamento 
letterario, poiché trasforma quello che era un mestiere legato all'esercizio del gusto 
"critico", personale e dilettantesco, in un mestiere con delle norme, un mestiere che si ri- 
collega a certe premesse, a certe "scienze", la raccolta di Picchione e Pietropaolo mostra 
l'avvenuto adeguamento professionale dei dipartimenti d'italiano nordamericani. E in- 



Piccola biblioteca 303 



dubbiamente, nel complesso, rimane questo il contenuto più notevole del volume. 11 
problema è che nei dipartimenti che contano — e specialmente nei dipartimenti di ingle- 
se, i veri barometri della cultura universitaria nordamericana, almeno per gli studi lette- 
rari — la crisi ancora in corso deriva dalla rimuginazione del ruolo della teoria e 
dell'idea secondo cui professionalizzarsi significa necessariamente acculturazione teori- 
ca, "disciplinarsi", impadronirsi dei linguaggi che compongono le varie discipline. 

Owerossia, di nuovo: il dibattito a cui assistiamo ancora oggi nell'America del Nord 
verte non suUa bontà di questa o quella teoria, ma sul solco che separa l'università e il 
resto della città, il pensiero o il discorso teorico e il pensare e il parlare comune, la critica 
accadenuca e gli altri tipi di critica. Non è un dibattito intemo, che ha luogo intra muras 
e chiama in causa solo le fazioni di una disciplina, o le discipline di per sé, ma un dibat- 
tito che mette a confronto quell'interno con il suo estemo, studenti compresi. Sotto que- 
sto aspetto, gli interventi più attuali della raccolta di Picchione e Pietropaolo sono quelli 
che non ho ancora menzionato, gli articoli delle sezioni sulle implicazioni sociali, cultu- 
rali e politiche dell'insegnamento della letteratura o suUa situazione dell'insegnamento 
della letteratura italiana nelle "high schools" o gli altri articoli che condividono le stesse 
preoccupazioni. Mi pare che sia qui che il libro incomincia a toccare il vero nocciolo 
della questione degli anni novanta. Che cosa si vuole indicare quando (vedi U testo di 
Maddalena Kuitunen) si constatano le difficoltà degli studenti italo-canadesi, la maggio- 
ranza dei quali ormai è di seconda generazione e giunge ai corsi di letteratura italiana 
senza la necessaria preparazione linguistica? O quando (vedi il testo di Piera Bertoia Ca- 
nella) si lamenta — giustamente — l'inettitudine, il deleterio effetto di certi regolamenti 
dell'OS:IS (Ontario Schools: Intermediate Seniors) e dell'OAC (Ontario Academic 
Credits) sull'insegnamento, e sull'insegnamento dell'italiano in particolare? O quando 
(vedi il testo di Elio Costa) si afferma — con estrema lucidità, ritengo — che "what we 
teach . . . should have a meaningful relationship with where we teach it and to whom" 
(58)? Che cosa, se non l'incidenza del fuori della scuola o dell'università suUa scuola e 
sull'università, del di fuori che, nella misura in cui comunica in un suo lessico e con altre 
motivazioni, sfugge alla teoria e alla professione? 

Devo confessare che, pur non volendo — e non potendo, per investimento intellet- 
tuale e personale — rinunciare alla teoria, mi identifico sempre più e sempre più facil- 
mente e più direttamente con questi dilemmi. Accattivante, irresistibile, la teoria con 
pretese scientifiche si appella al nostro debole per l'utopia: ci avvince con i suoi Testi 
Modello, Autori Modello e Lettori Modello, mentre noi nelle aule e altrove siamo aUe 
prese con studenti, amministratori e sistemi politici fortemente empirici e localizzati. Ma 
devo anche dire che, nonostante l'attualità (o forse perché è la parte più attuale e più sti- 
molante), per certi versi questa è anche la parte più discutibile della raccolta di Picchione 
e Pietropaolo. Non credo che si possano rintuzzare le sollecitazioni che provengono dal 
multiculturalismo rispolverando il concetto di umanesimo (articolo di Walter Temelini), 
visto e considerato che l'umanesimo e i suoi precipitati sono tra le cose che il pensiero 
multiculturalista nordamericano contesta più veementemente (anche il principe di ma- 
chiavelliana memoria incarna gli ideali umanistici, e non è un campione del pluralismo 
sociale). E non si risolve nulla, perlustrato il presente, ad arroccarsi nel fortino e difen- 
dere all'ultimo sangue la Letteratura o la Lingua Italiana (articolo di Maddalena Kuitu- 
nen), come se la nozione di letteratura non avesse un suo iter storico, come se le com- 
plicità tra lingua e nazione non fossero pure complicità storiche — e quindi soggette a 
mutazioni e passibili di analisi — , come se non esistessero scrittori di origine indiana o 
nigeriana o giapponese che scrivono in inglese o scrittori di origine senegalese, tunisina. 



304 Piccola biblioteca 



haitiana che scrivono in francese. Il fatto è che nella formula di Elio Costa — molto sug- 
gestiva, ripeto — il "we", il noi, i docenti sembrano piazzarsi in un al di là irrevocabile, 
da non scomodare. Ma i professori non sono meno "empirici" degli studenti. Per inse- 
gnare bene occorre interrogarsi non semplicemente sul "where" degU alunni ma anche 
sul nostro. Se vogliamo recuperare l'umanesimo o qualsiasi altra componente della cul- 
tura italiana per inserirci nel discorso critico nordamericano, dobbiamo partire dai det- 
tami di quel discorso, e non procedere antagonisticamente, calzando il coturno, ripropo- 
nendoci nei panni di grandi civilizzatori assediati da orde di barbari che non hanno capi- 
to la lezione, immaginandoci a guisa di discendenti di Leonardo da Vinci e di Cristoforo 
Colombo in un ingrato fin de siècle, a cui la cultura indigena, nordamericana non offre 
— e non potrà mai offrire — nessun nutrimento. Dobbiamo diventare capaci di ammet- 
tere — quelli di noi che sono di origine italiana e che risiedono in questo continente — 
che se culturalmente non siamo né qui né lì, la nostra vita di cittadini la viviamo qui. 
Dobbiamo — per riassumere velocemente — impjircu-e a parlare di noi stessi. Solo così 
riusciremo a dialogare con i nostri coUeghi italiani e nordamericani di altra origine, e non 
essere sempre e solo bravi uditori, pazienti e passivi destinatari di strumenti che sono per 
il nostro mestiere e per la nostra identità intellettuale condizione necessaria ma non suf- 
ficiente. Utilissimo per aver tolto i veli alla 'nostra' crisi, alle 'nostre' contraddizioni, U 
libro di Picchione e Pietropaolo merita un secondo o un terzo volume. 

FRANCESCO LORIGGIO 

Carleton University 



Anthony Mollica, Julie Ashcroft, Anne-Marie Finger e Angelo Chiuchiù. Una 

immagine vale . . . 1000 parole ... ; Attività creative per lo sviluppo delle abilità 

linguistiche. (Guida per l'insegnante) Libro 1 (pagine staccabili da fotocopiare). 

Welland: Éditions Soleil Publishing Inc., 1992. Pp. xiii, 60. 

Anthony Mollica. A Picture is Worth . . . 1000 Words: Creative Activities for the 

Language Classroom. Book 1 (line master for reproduction). Welland: Éditions 

Soleil Publishing Inc., 1992. Pp. xii, 120. 

Anthony Mollica, Julie Ashcroft, Anne-Marie Finger e Angelo Chiuchiù. Una 

immagine vale . . . 1000 parole . . . : Attività creative per lo sviluppo delle abilità 

linguistiche. (Guida per l'insegnante) Libro 2 (pagine staccabili da fotocopiare). 

Welland: Éditions Soleil Publishing Inc., 1992. Pp. xiii, 60. 

Anthony Mollica. A Picture is Worth . . . 1000 Words: Creative Activities for the 

Language Classroom. Book 2 (line master for reproduction). Welland: Éditions 

Soleil Publishing Inc., 1992. Pp. xii, 120. 

In recent years the trend in the second language classroom has been that of encouraging 
spontaneous conversation and developing communicative competence in the target lan- 
guage. It is to this end that A Picture is Worth . . . 1000 Words ... has been created. 

The difficulty that instructors often face in the language class is the reluctance and 
unwillingness of students to converse in the target language. This problem is coupled 
with the fact that the stimulus presented is often too difficult and requires a linguistic 
ability and knowledge that the learner may not yet posses. Generally topics of current 
issues are chosen as items of conversation which tend to be better suited for advanced 



Piccola biblioteca 305 



stages of instruction and present quite an obstacle during the early stages of language 
learning. The objective then is to create activities or choose topics for conversation 
which lie within the learners' linguistic competence. In the preface to the collection of 
photographs Mollica and the other authors highlight the importance of capitalizing on 
visual imagery to augment learning. They write: "The use of visual imagery in learning, 
as psycholinguists often point out, is crucial to recall mechanisms and development of 
eidetic memory, and this, of course, is beneficial to language learning" (v). 

Of the two volumes, a Teacher's Guide and a volume containing photographs, the 
Teacher's Guide is available in Italian, English, French, German, Portuguese and Span- 
ish and contains exercises designed for each individual photograph. The book of photo- 
graphs contains 60 high-quality, easily reproducible, black-and-white photographs in two 
sizes — a full size photograph (approximately 8"xlO") and a smaller 3"x5" of the same 
photograph on the reverse side of the page. The authors suggest that the larger photo be 
used for group activities while the smaller photo is suitable for individual work. The 
space provided on the page displaying the smaller photo can be used for creative writing 
tasks or for collecting lexical items that pertain to the photograph. It is important to note 
that the teacher is given reproduction privileges with purchase of the books so that pho- 
tocopies may be made for use in the language class. 

The book is composed of a collection of photographs selected from both Canadian 
and American local daily and weekly newspapers. The themes of the photographs in- 
clude depiction of real life conditions, community events and social situations. It is the 
North American content of the photographs which makes this book unique and innova- 
tive. No matter what language is being taught the photographs are culturally relevant to 
the language learner. 

In the Teacher's Guide a brief yet comprehensive introduction provides the instructor 
with a theoretical background and explanation of the importance of appropriate commu- 
nicative activities in the L2 class. This discussion is followed by a practical guide for the 
maximum utilization of the material. Included also are suggestions and ideas for creative 
activities ranging from writing radio or television announcements to sequencing photos 
to create a story board, to memory games. 

As is the case with all good guides, the focus of this book is to provide suggestions 
and ideas to optimize leiuming in an entertaining and pedagogically sound fashion, and as 
such it must be seen as a resource manual. The language instructor may use the exercises 
in the L2 classroom but must never forget that these exercises may be augmented 
through his/her own creativity. Since the authors of this book recognize the importance 
of the teacher and his^er contribution to classroom activities the bottom of each page 
leaves space in which the instructor may include additional activities which s/he has de- 
signed. An innovative aspect of the book is that it addresses the student's cultural under- 
standing and reconciles this knowledge with the student's "budding" linguistic knowl- 
edge. 

There are ten to fifteen activities per photograph ranging from listing vocabulary 
words and expressions to creating a caption for the photograph to discussing cultural is- 
sues. The activities provide the trigger for a description and/or discussion of the learner's 
conununity in the target language. These exercises may consist of a description of an 
event which is typical of North America, a discussion of current issues in the learner's 
community, or a reflection on sentiments underlying the photos and the students' own 
feelings on the subject. 



306 Piccola biblioteca 



Since the activities do not follow any hierarchy the teacher may select those ques- 
tions which best suit the level of competence of his/her students or the ones which best 
reflect alternative goals set by the instructor (e.g. those that coincide with a unit being 
studied). The activities listed in the Teacher's Guide can be selected or adapted for be- 
ginner, intermediate and advanced levels and are equally effective in both chUd and adult 
L2 classes. According to the authors the questions have been designed to stimulate: A) 
visual understanding — the student is asked to describe what s/he sees; B) personal 
interpretation — the student is asked to express his/her opinion on the subject matter of 
the photograph; and C) creativity — this stage stimulates the imagination and inventive- 
ness. These goals are intended to coincide with the three levels of instruction: beginner, 
intermediate and advanced. All three stages can be fused together depending on the 
abilities and level of the language learners. 

The highly interesting ideas and suggestions for classroom activities and discussions 
presented in the Teacher's Guide can be used both to improve communicative compe- 
tence and to enhance writing skills and are perhaps the most valuable aspect of this book. 
They can be easily adapted to other visual material or items for conversation. Indeed the 
flexibility and wide range of the activities make the book easily adapted to all levels of 
L2 learning. The collection is unique in that the volume containing the photos may be 
used independently of the Teacher's Guide and the activities can be translated into those 
languages for which a guide does not exist. Thus, it is true, a picture is worth a thousand 
words, in as many languages. 

CARMELA COLELLA 
University of Toronto 



SCHEDE 



Lettura del "Fiore" . Ciclo curato da Zygmunt G. Baranski, Patrick Boyde, Lino 
Fertile. Ravenna: Longo, 1993 (Letture Classensi 22). Pp. 302. 

Il ventiduesimo tomo delle Letture Classensi è dedicato interamente al Fiore: otto 
dantisti che operano in Gran Bretagna e in Irlanda si sono assunti U compito di esamina- 
rne i 232 sonetti in una serie di lezioni tenute aUa Biblioteca Classense nella primavera 
del 1992. Apre il discorso (sonetti 1-30) Z. G. Barariski, il quale sonolinea la genialità di 
Durante — che si dimostra "un esperto operatore culturale" (34) — nel "riconoscere le 
possibilità narrative del sonetto" (31); J. Took (sonetti 31-60) affronta il problema del 
modo in cui l'autore italiano leggeva e interpretava il plurivalente originale francese; P. 
Armour (sonetti 61-90) si sofferma sulle riduzioni rispetto al testo del Roman de la Rose 
e suUe somiglianze con scrittori italiani dell'ambiente culttrrale toscano della fine del 
Duecento (con Brunetto Latini, con Cecco Angiolieri e con Dante in particolare); P. 
Hainsworth (sonetti 91-120) mette in rilievo la "morale. . . piccolo borghese" (89) dei 
discorsi di Falsembiante, soprattutto in vista di una possibile, o impossibile, paternità 
dantesca dell'opera; J. C. Barnes (sonetti 121-150) punta suUe differenze, più che suUe 
somiglianze, con l'opera francese, che l'autore italiano introduce per intensificare 
"l'ironia del racconto. . ., con l'effetto di minare ancora più efficacemente l'ideologia 
dell'amore irrazionale" (108); M. Davie (sonetti 151-180), a proposito del discorso della 
Vecchia, avverte da un lato la relativa vicinanza alla lunghezza del testo francese, e 
dall'altro le affinità con momenti e versi della Commedia; L. Pertile (sonetti 181-210), 
indagando i tagli, le aggiunte e le sostituzioni rispetto all'originale, vede nell'autore "un 
novellatore assai più che un pensatore" (148) e interpreta il nome stesso di Durante non 
come quello di una vera persona, ma come il risultato di un gioco di parole di natura ses- 
suale che rivela "lo spirito irriverente in cui il poemetto venne scrino" (153); P. Boyde 
(sonetti 21 1-232) ritoma sul problema dei rapporti fra le due opere, indicando nell'autore 
italiano "un artigiano dalla mano sicura" (178) la cui "professionalità" lo porta a tagli 
precisi "tenendo conto delle sue proprie incUneizioni e del gusto del pubblico" (176). 
L'ultima parte del volume ripresenta il testo integrale dell'opera secondo l'edizione criti- 
ca curata da Gianfranco Contini. 

A.F. 



Word and Drama in Dante. Essays on the "Divina Commedia" . Edited by John 
C. Barnes and Jennifer Pétrie. Published for The Foundation for Italian Studies, 
University College Dublin. Dublin: Irish Academic Press, 1993. Pp. 208. 

Presenta i testi di otto conferenze che sono state tenute come parte della "Dante Series" 
all'University College di Dublino fra il 1987 e il 1990. J. Pétrie esamina il diverso uso 
del dialogo neW Inferno, nel Purgatorio e nel Paradiso; C. Cuilleanàin si sofferma 
sugli aspetti drammatici sia dei dialoghi che dei gesti dei personaggi; J. Usher studia la 



QUADERNI ditaUanistica Volume XV, No. 1-2. 1994 



308 Schede 

funzione delle masse anonime; J. Took sottolinea la presenza di S. Agostino nella pre- 
sentazione dantesca del problema della salvezza; P. Armour e A. Coreano offrono nuove 
letture, rispettivamente, di Purgatorio 5 e 26; L. Fertile indica la tensione centrale del 
Paradiso nel dramma del desiderio di unirsi a Dio da parte del protagonista; e D. Della 
Terza analizza il ruolo e la presenza di Charles S. Singleton nella tradizione della critica 
dantesca in Ameaica. 

A.F. 



John Kleiner. Mismappimg the Underworld. Daring and Error in Dante's 
'Comedy. Stanford: Stanford UP, 1994. Pp. [xiii], 182. 

L'autore si propone di riesaminare "a miscellaneous assortment of apparently trivial dis- 
crepancies" (2), che hanno altre volte attirato l'attenzione e spesso imbarazzato gli stu- 
diosi, allo scopo di verificare "Dante's views on art, his disposition towcirds his audi- 
ence, and his ambitions as a poet" (4). Nel primo capitolo vengono esaminate le divisioni 
più appariscenti della Vita nuova, quella della posizione simmetrica delle poesie segnala- 
ta per la prima volta da Gabriele Rossetti, e quella che si può stabilire nella prosa 
all'altezza del cap. 28 con la morte di Beatrice, divisioni dalle quali il Kleiner deduce 
l'aspetto "strange and anomalous — an oddly modem-looking experiment in disso- 
nance" (22) dell'opera, contro l'interpretazione in particolare di Singleton che puntava 
soprattutto sull'ordine della costruzione. Nel secondo capitolo, dal quale deriva U titolo 
del volume, lo studioso si sofferma sulle misure dell'Inferno, che il poeta fornisce mag- 
giormente a proposito degli ultimi due cerchi, e mette in evidenza l'assurdità di molte di 
quelle misure ("Satan is toc tall for the space allotted him, Nimrod's head is too big for 
his body, the little bridges of the Malebolge are too long, and the deep pit at the center of 
the Malebolge is too shallow" [47]), concludendo che con queste intenzionali contraddi- 
zioni "it is specifically Dante's pretensions to judge his fellow man that are being paro- 
died" (54). Nel terzo capitolo vengono messe in evidenza a proposito di Inferno 20 le 
inesattezze circa le storie di Anfiarao, di Tiresia, di Arunte, di Manto e di EuripUo rispet- 
to alle vereioni delle fonti classiche in cui appaiono quei personaggi, inesattezze che si 
spiegano in quanto "Dante is free to miscite his classical predecessors, mock their he- 
roes, label their poems lies, because as a Christian writer he does not ultimately derive 
his authority from a secular, pagan tradition" (70); e per quanto riguarda le erronee inter- 
pretazioni dei verei di Virgilio citati da Stazio in Purgatorio 22, o la nuova collocazione 
di Manto nel Limbo cui ivi si allude, il Kleiner sostiene che in questi casi il poeta "is 
admitting that his construction of a master narrative depends on masterful distortions. It 
is a comic deflation of an aggressive impulse rather than its expression" (84). II quarto 
capitolo prende in esame alcune spiegazioni scientifiche di Paradiso 10, 29 e 2, spiega- 
zioni che l'autore considera "ultimately aesthetic rather than didactic" (111), conclu- 
dendo che "as Dante struggles to find a pattern that will redeem the disorder he finds in 
history and nature, so he designs a poem that allows his readere a similar imaginative 
engagement" (116). L'ultimo capitolo si sofferma sulla figura di Gerione, suUa sua po- 
sizione centrale nella struttura dell'Inferno, sui frequenti richiami alle Metamorfosi di 
Ovidio in questa e in altre circostanze nel poema, per sottolineare che l'incontro del 
poeta con il mostro costituisce in realtà "a meditation on poetry" (132) e che Dante 



Schede 309 

"recognizes his affinity with the Latin poet and . . . enters into a playful and admiring ri- 
valry with him" (137). NeUa breve conclusione infine il Kleiner riconosce l'importanza 
deUe interpretazioni offerte da studiosi quali Gabriele Rossetti e Giovanni Agnelli e ri- 
badisce l'idea che nella lettura del poema "we should enjoy the fluid boundary between 
error and insight, celebrate interpretative extravagance, and avoid a narrow insistence on 
onhodoxy"(140). 

A.F. 



Mauda Bregoli Russo. Studi di critica boiardesca. Napoli: Federico & Ardia, 
1994 (Dal certo al vero: Biblioteca di filologia, letteratura e filosofia 11). Pp. 
115. 

Raccoglie otto saggi, precedentemente editi in diverse sedi fra il 1980 e il 1988 (come 
indicato nell'"Introduzione"), su vari aspetti delle opere di Matteo Maria Boiardo; alla 
fine di ognuno appare un utile "Aggiornamento bibliografico". Nel primo, sul Timone, 
l'autrice analizza il posto della commedia nel teatro del tempo e "la tendenza boiardesca 
allo sperimentalismo linguistico" (11), messo in risalto anche nel secondo, sulla Pasto- 
rale; nel terzo i Tarocchi sono studiati soprattutto in rapporto alla storia della pittura; nei 
quattro saggi successivi la Bregoli Russo rivolge la sua attenzione a.W Innamorato, in 
particolare ai suoi legami con la tradizione arturiana (a proposito del bacio dato da 
Brandimarte a un serpente nel quale è stata trasformata la fata Febosilla che riacquista in 
conseguenza il suo aspetto umano [2.26.13-14]), con le concezioni astrologiche e 
geografiche del tempo e con il Boccaccio (a proposito della novella di Prasildo, Iroldo e 
Tisbina [1.12]); nell'ultimo viene stabilita una serie di connessioni fra momenti e 
descrizioni dei poemi del Boiardo e dell'Ariosto e la tradizione delle imprese nella 
cultura quattrocentesca. 

A.F. 



Marga Cottino Jones. Introduzione a Pietro Aretino. Bari: Laterza, 1993 (Gli 
Scrittori 47). Pp. 169. 

Ripercorre in quattro capitoli l'itinerario biografico e letterario dello scrittore, dalle 
opere giovanili (fra le quali sono studiate in particolare VOpera nova, le Pasquinate e i 
Sonetti lussuriosi), alle Lettere ("impostate verso una pubblicizzazione della personalità 
del loro autore, dei suoi interessi sia mondani che intellettuali o artistici, e della sua vita 
sin nei recessi più privati e potenzialmente contraddittori" [31]), ai Ragionamenti ("dove 
la polemica culturale e letteraria dell'Aretino si svolge a diversi livelli, investendo non 
solo la condizione della donna nella società del tempo, ma anche le contraddizioni che 
derivano dalle diverse ottiche usate nel considerare il sistema socio-economico e le sue 
articolazioni" [69]), al Dialogo delle corti e al Dialogo del gioco e alle opere teatrali, le 
commedie La Cortegiana, Il Marescalco, L' Ipocrita, La Talanta e // Filosofo e la trage- 
dia L'Orazio. Molti altri scritti dell'Aretino vengono più brevemente discussi nel conte- 
sto dei capitoli dedicati alle opere principali. Il volume è corredato di una "Cronologia 



310 Schede 

della vita e delle opere", di un succinto profilo di storia della critica e di un'ampia 
"Bibliografia" suddivisa in "Studi complessivi", "Studi di argomento biografico" e 
"Opere: edizioni e studi". 

A.F. 



International Directory of Renaissance and Reformation Associations and 
Institutes (1993). Compiled by Megan C. Annstrong, Konrad EisenbichlCT, Paul V. 
Murphy, Jacqueline Murray. Toronto: Centre for Reformation and Renaissance 
Studies, 1993. Pp. 105. 

This second edition of the IDRRAI Directory has been revised, upnlated, and expanded; 
the original version was issued in 1990 and consisted of 79 pages. An ongoing 
publication, it is already scheduled to appear in a third edition in 1996. Described in the 
Preface as "a descriptive listing of associations and institutions dedicated to fostering 
and promoting research on the Renaisance and Reformation" (7), the Directory is a 
useful tool for scholars working in the field of early modem Europe. The organization of 
the entries has been altered: rather than appearing in one long alphabetical Ust, as in the 
first edition of the Directory, the institutions are now grouped by country (from Australia 
to the U.S. A.) and, for each country, they are listed alphabetically according to their 
official names; for example, in the case of Itîdy there are entries that begin with words 
ranging from Accademia, Centro, Fondazione, Istituto, Società to Villa [the latter 
appearing in the tide Villa I Tatti]). For each of the 217 entries (there were 214 in the 
first edition), there is now a full description that includes the address, telephone and fax 
numbers of the institution, the names of the officers (and indication of their respective 
university affiliations). Where applicable, data is provided on membership (sometimes 
the date of the founding of the association too), its affiliation, library (and particular 
holdings), publications, the courses and fellowships offered, and activities and 
conferences sponsored. The index at the end of the directory includes subjects (often the 
areas of interest fostered by the institutions, including book conservation, censorship, 
philology), geographical locations, tides of periodicals, and Renaissance authors 
mentioned in the entries, usually in connection with die areas of interest or library col- 
lections of the institutions. 

O.Z.P. 



Paolo Segneri. Novelle morali eloquentissime. Introduzione e note di Quinto 
Marini. Nota biografica di Mario Fois S. J. Nettuno (Roma): Ugo Magnanti edi- 
tore, 1993. Pp. 64. 

Pubblicata in occasione del terzo centenario della morte del celebre predicatore gesuita 
(1694-1994), l'opera riunisce le sette cosiddette "novelle" apparse in due brevi antologie 
del secolo scorso: le Due novelle morali eloquentissime di Paolo Segneri. Il cavaliere 
impenitente. La signora di Crotone (Bologna: Regia Tipografia, 1872) e le Cinque no- 
velle di Paolo Segneri tratte da' suoi Ragionamenti (Bologna: Tipi del Progresso, Ditta 



Schede 311 

Fava e Garagnani, 1870; le indicazioni bibliografiche si leggono a p. 22). I testi, che de- 
rivano nel primo caso dal Quaresimale e nel secondo dal Cristiano instruito nella sua 
legge, sono stati ricontrollati sulle edizioni originali (rispettivamente, Firenze: Iacopo 
Sabatini, 1679 e Venezia: Paolo Baglioni, 1687), e vi sono state aggiunte "delle note sia 
di carattere introduttivo che di carattere esegetico" (23). Neil '"Introduzione" il Marini 
illustra lo spirito e il carattere dei testi stessi, che "possono contribuire a mettere a fuoco 
alcune importanti problematiche morali del Segneri" (1 1), e attraverso i quali il predica- 
tore mira a coinvolgere "emotivamente l'uditorio con il racconto di casi orribili e real- 
mente accaduti" (13). Un profilo biografico dello scrittore per opera di Mario Fois con- 
clude l'elegante volumetto, arricchito da sette tavole a colori con disegni di diversi artisti 
del tempo, da Annibale Carracci a Carlo Maratta. 

A.F. 



Sabrina Stroppa. "Fra notturni sereni" . Le azioni sacre del Metastasio. Firenze: 
Olschki, 1993 (Saggi di "Lettere Italiane" 44). Pp. 236. 

Nel primo capitolo, dopo aver succintamente passato in rassegna varie posizioni critiche 
assunte durante il Settecento nei confronti del melodramma e dell'oratorio, la studiosa si 
sofferma sull'opera dei due principali precursori del Metastasio, Pietro Pariati (con il 
quale si osserva "l'accentramento della problematica sacra sugli eventi della Redenzione 
e una certa attenzione alla figuralità" [33]) e Apostolo Zeno (che orienta "l'oratorio ver- 
so la drammatizzazione del singolo episodio biblico" [34]). Vengono quindi esaminati 
gli aspetti agiografici del Sant' Elena al Calvario, dove è messa in primo piano la 
"missione pacificatrice della santa, destinata a coniugare Chiesa e Impero; evidente figu- 
ra del cattolicissimo e sacro Impero austriaco" (54), e del Gioas re di Giuda, nel quale 
"al tema del disvelamento della provvidenza si sovrappone ... il tema del recupero del 
sovrano legittimo, vera ossessione del Metastasio negli anni Trenta, nei quali l'impatto 
della guerra di successione polacca sta mettendo in crisi la legittimità della monarchia" 
(56-57); e vengono infine indicate alcune differenze strutturali e stilistiche che distin- 
guono melodrammi e oratori. Nel secondo capitolo la Stroppa analizza i rapporti centrali 
fra i testi metastasiani e le loro fonti, tenendo presenti i punti di vista di diversi pensatori 
religiosi, e sottolineando ad esempio che tutti i suoi testi "si aprono con una frattura, uno 
sconvolgimento dell'armonia universale che ... è sempre immagine del sovvertimento 
naturale in cui la terra precipita alla morte di Cristo" (80-81), e che "la figuralità è ele- 
mento cardine delle azioni sacre metastasiane . . . perché la Storia intera è una lunga pre- 
parazione all'Avvento" (109). Nel terzo capitolo viene considerata innanzi tutto la fun- 
zione del riconoscimento aristotelico nei melodrammi, secondo le interpretazioni offerte 
da vari critici, ed evidenziata la sua centralità nelle azioni sacre, dove esso costituisce 
non "un espediente meccanico" o "una mera occasione di risoluzione dei conflitti", ma 
"un momento essenziale", simboleggiante un "processo di emersione dalle tenebre alla 
luce" (124); ai "personaggi che brancolano in un mondo privo di senso" le "tenebre 
dell'intelletto e dell'oscurità dei segni" possono "essere dissipate" solo "dalla Redenzio- 
ne" (125). Su questa linea interpretativa nelle jMigine successive vengono studiate singo- 
larmente le otto azioni sacre del poeta, dalla Festività del Santo Natale a Isacco figura 
del Redentore; mentre nel quarto e ultimo capitolo viene ripreso in particolare il discorso 



312 Schede 

sulla Betulia liberata, il testo di maggior successo nel corso del Settecento fra quelle 
azioni sacre, esaminato sia nei suoi rapporti con la situazione storica delle guerre austria- 
che contro i Turchi, sia nei confronti con alcune interpretazioni teatrali date in preceden- 
za dell'episodio biblico di Giuditta e Oloferne, sia, infine, nei rimaneggiamenti cui andò 
soggetto in successivi adattamenti per la musica. 

A.F. 



Goldoni in Toscana. Atti del Convegno di Studi, Montecatini Terme, 9-10 otto- 
bre 1992. Studi italiani 5.1-2 (1993). Pp. 273. 

n quinto tomo di Studi italiani è interamente dedicato alla pubblicazione degli atti del 
convegno goldoniano di Montecatini Terme del 1992. Preceduti da una "Introduzione" 
di S. Romagnoli, i tredici contributi esaminano varie aree più o meno legate ai rapporti 
fra il commediografo veneziano e l'ambiente culturale toscano, quali le figure di 
quest'ultimo cui egli dedicò alcune delle sue commedie (R. Turchi), il suo soggiorno a 
Pisa fra la fine del 1744 e l'inizio del 1748, nel corso del quale egli divenne membro 
della Colonia Alfea dell'Arcadia (A. Di Ricco), le vicende della stamperia stabilita da 
Bernardo Paperini nel 1726 e la storia dell'edizione delle sue commedie fra il 1753 e il 
1757 (R. Pasta), la diversità delle redazioni di alcuni testi nelle tre successive edizioni 
Bettinelli, Paperini e Pasquali (Marzia Pieri), o in particolare le più cospicue varianti lin- 
guistiche fra le prime due (P. Spezzimi), le sue esperienze come scrittore di tragedie (P. 
Luciani), i teatri toscani nella seconda metà del Settecento e le sue opere ivi rappresen- 
tate (E. Garberò Zorzi), il fiorentino Luigi Vestri che fu uno dei suoi più famosi inter- 
preti nell'Ottocento (G. Checchi), i cambiamenti che la sua riforma determinò nelle 
compagnie teatrali verso la fine del secolo (O. Ciardi), i temi centrali della "Trilogia 
della villeggiatura" (E. De Troja), i suoi testi, originali o rielaborati, nel teatro musicale 
soprattutto fiorentino, con un ampio elenco dei "Libretti d'opera di Ccirlo Goldoni", gli 
anni delle rappresentazioni e i nomi dei compositori (M. de Angelis), le differenze fon- 
damentali fra la Castalda dell'edizione Bettinelli e la Castalda della Paperini (L. Ricco) 
e le reazioni di alcuni studiosi nei confronti dei suoi Mémoires (E. De Troja). 

A.F. 



// Romanticismo in Piemonte: Diodata Saluzzo. Atti del Convegno di Studi, Sa- 
luzzo, 29 settembre 1990, a cura di Marziano Guglielminetti e Paola Invero. Fi- 
renze: Olschki, 1993 (Università di Torino. Centro di studi di letteratura italiana 
in Piemonte "Guido Gozzano". Saggi 12). Pp. 205. 

Comprende i nove interventi sulla scrittrice piemontese nell'ordine in cui sono stati pre- 
sentati nel corso della giornata di studi del 1990; ad essi si aggiunge un saggio di L. Be- 
rardo sulla genesi di Ipazia, il poema ispirato alla filosofa neoplatonica di Alessandria 
uccisa all'inizio del quinto secolo. Negli altri studi M. Cerniti esamina la posizione della 
Saluzzo nel panorama culturale del Piemonte all'inizio del diciannovesimo secolo; G. P. 
Romagnani si sofferma sull'ambiente in cui visse e su alcune delle sue amicizie, in parti- 



Schede 313 

colare Prospero Balbo e Tommaso Valperga di Caluso; L. Badini Gonfalonieri indaga i 
suoi rapporti con U Manzoni, e di questi con il Lamennais; R. Lajolo presenta il perso- 
naggio come appare nelle lettere familiari, molte ancora inedite (e quaranta di queste, 
indirizzate a Coriolano MaUngri di Bagnolo, vengono da lei pubblicate in "Appendice" 
al volume); G. Zaccaria passa in rassegna i suoi atteggiamenti sulla novella in versi e in 
prosa, mentre L. Nay indaga la sua funzione nell'origine di Elza. Novella del secolo de- 
cimoterzo, apparsa per la prima volta nel 1822, che verisimilmente non le va attribuita; 
P. Trivero rivolge l'attenzione alle sue due tragedie, Tullia ed Erminia; R. Ferrerò studia 
tre sonetti poco noti, su sé stessa, su Luigi XVI e su Napoleone; e M. Guglielminetti 
analizza alcuni testi elogiativi e l'atteggiamento assunto nei suoi confronti da parte di al- 
cuni contemporanei. 

A.F. 



Giorgio Cavallini. Un filo per giungere al vero. Studi e note su Manzoni. Messi- 
na-Firenze: D'Anna, 1993 (Biblioteca di cultura contemporanea 157). Pp. 297. 

Raccoglie undici saggi, dei quali sette sono completamente o in parte inediti e quattro 
"appositamente rivisti e corretti e anche accresciuti" (289), che illuminano vari aspetti 
dell'opera e dell'attività dello scrittore. I primi quattro sono dedicati alle liriche e alle 
tragedie, con particolare riferimento al Cinque Maggio (nel terzo) e a.ìi' Adelchi (nel 
quarto); i quattro successivi si soffermano sui Promessi Sposi, indagando l'elaborazione 
linguistica dal Fermo e Lucia alle successive edizioni del '27 e del '40 (nel quinto), la 
caratterizzazione di alcuni personaggi "sotto il profilo del linguaggio comunicativo da 
essi usato "(113) (nel sesto), e la concezione della giustizia in rapporto alla politica (nel 
settimo) e alla religione (nell'ottavo); gli ultimi tre presentano alcuni aspetti del rapporto 
Croce-Manzoni (il nono), una rassegna di studi che hanno documentato le componenti 
milanesi e europee nella cultura dello scrittore (il decimo) e l'attualità sempre viva della 
sua opera, partendo dal ben noto riferimento nel romanzo ai 'venticinque lettori' 
(l'undicesimo). Il volume è completato da un '"Appendice" che comprende diciotto re- 
censioni e segnalazioni "anch'esse . . . riviste e corrette" (289) di lavori dedicati al Man- 
zoni, apparsi fra il 1972 e il 1990, e un "Indice dei nomi". 

A.F. 



Letture leopardiane. Primo ciclo. A cura di Michele Dell'Aquila. Roma: Fonda- 
zione Piazzolla, 1993. Pp. 151. 

Raccoglie i testi di un primo ciclo di sei letture pubbliche (tenute fra il marzo del 1991 e 
il giugno del 1992 nell'Auditorium del Dipartimento di Linguistica Filologia e Letteratu- 
ra moderna dell'Università di Bari) che intendono riesaminare i Canti e le Operette mo- 
rali. Luigi Blasucci, Francesco Tateo, Marcello Gigante e Mario Marti si soffermano su 
vari aspetti e componenti, rispettivamente, di Alla sua donna. Alla Primavera o delle fa- 
vole antiche, L'Ultimo Canto di Saffo e La Ginestra, mentre Michele dell'Aquila analiz- 
za il ruolo di Aspasia e della donna in generale e Alvaro Valentini studia l'idea del colle 



314 Schede 

e quella dell'infinito come si configurano in diversi momenti dell'opera del Leopardi. 
A.F. 



Anna Meda. Bianche statue contro il nero abisso. Il teatro dei miti in D'Annun- 
zio e Pirandello. Ravenna: Longo, 1993 (L'interprete 53). Pp. 391. 

Preceduta da una "Premessa" di Cesare Segre, che Illustra favorevolmente il lavoro della 
studiosa, il volume si apre con una "Introduzione" dove vengono delineati i rapporti fra 
D'Annunzio e Pirandello, viene chiarito il concetto di mito e di archetipo secondo la 
concezione di Jung e viene giustificata dal punto di vista metodologico una ricerca che 
esamini i due scrittori in tale prospettiva. Nella prima parte la Meda si sofferma, in tre 
capitoli successivi, su La città morta. La figlia di Iorio e Fedra; nella seconda parte, 
analogamente, su La nuova colonia. Lazzaro e / Giganti della Montagna. Nella conclu- 
sione sono ripresi diversi spunti delle analisi precedenti allo scopo di mettere in luce va- 
rie affinità e differenze nei due scrittori, a proposito del tema "dell'esilio e dell'esUiato 
dalla società e/o dalla vita" (314), di "quello di Eros e Thanatos" (316), della concezione 
del ruolo del poeta e della funzione della poesia, del ricorrere al mito come 
"superamento del relativo, della frammentarietà e della mediocrità del mondo moderno" 
(322), della presentazione delle figure dell'Eroe e della Madre e dell'interpretazione 
delle tensioni segrete nel "sostrato culturale e psichico collettivo della loro epoca (331). 
Il volume è corredato da una bibliografìa assai estesa (335-87). 

A.F. 



Stelio Cro. "Such Stuff as Dreams are Made On". Pirandello and the Baroque. 
Hamilton, Ontario: The Symposium Press Ltd., 1993. Pp. 136. 

II saggio analizza i rapporti fra il pensiero di Pirandello e il Barocco, con riferimenti 
specifici a Cervantes, a Shakespeare e a Calderón, soprattutto per quanto riguarda la 
struttura del 'teatro nel teatro'. Tenendo sempre presenti i contributi della critica prece- 
dente, a volte per confermarli e a volte per contestarne la validità, lo studioso si sofferma 
a proposito del primo sul rapporto fra personaggio e autore, che nel Don Chisciotte oc- 
casionalmente coincidono, e sulla tenuità deUa distinzione fra illusione e realtà, quali si 
ritrovano in vari momenti dell'opera pirandelliana; per il secondo sono esaminati parti- 
colarmente le funzioni della maschera e del fantasma neW Amleto e i rapporti fra La 
Tempesta e / Giganti della Montagna; per il terzo vengono illustrate le due componenti 
fondamentali che sono al centro dell'intuizione drammatica dei due autori, "the idea of 
the world as a theater and . . . that of life as a dream, an illusion" (85). Una "Selected 
Bibliography" conclude il volume. 

A.F. 



Schede 315 

Corrado Donati e Anna T. Ossani. Pirandello nel linguaggio della scena. Mate- 
riali bibliografici dai quotidiani italiani (1962-1990). Con interventi di C. Mel- 
dolesi, V. Moriconi, A. Ninchi, G. PuUini, P. Puppa, L. Squarzina, G. Strehler. 
Ravenna: Longo, 1993 (Bibliografia e Storia della critica 9). Pp. 221. 

Il volume si apre con un lungo saggio del Donati nel quale, dopo alcune considerazioni 
introduttive sul "carattere binario del teatro e della scrittura pirandelliana" (15), viene ri- 
costruito "U composito, variegato panorama degli allestimenti pirandelliani dell'ultimo 
trentennio, così come esso viene delineandosi nelle recensioni dei quotidiani presi in 
esame" (21). In un secondo saggio la Ossîini si sofferma in particolare suUa "vita sceni- 
ca" di Così è (se vi pare), dato U suo valore specifico di "opera che si colloca tra la tra- 
dizione del canone teatrale e la rivoluzione drammaturgica di Pirandello" (62). Vengono 
quindi pubblicate le risposte dei registi, degli autori e dei critici di teatro indicati nel 
sottotitolo a un questionario di undici domande riguardanti problemi, situazioni e carat- 
teristiche della messa in scena di opere pirandelliane. Il volume è corredato di quattro 
voluminosi indici: il primo, in ordine alfabetico per autore, elenca le "cronache teatrali . . 
. con indicazione del titolo, del quotidiano e della data" (103); il secondo le opere piran- 
delliane, sempre in ordine alfabetico, con "i nomi dei recensori, il giornale, la data e 
l'eventuale regista" (145); il terzo "i registi delle varie messe in scena e ... il titolo 
dell'opera rappresentata, il nome del recensore, il quotidiano e la data" (175); il quarto 
fornisce infine una lista di "ogni altro articolo di argomento pirandelliano . . . che non si 
riferisca ad una messa in scena", sempre con "il nome dell'autore, il titolo, il gionale e la 
data" (207), raggruppati sutto varie voci stabilite dagli autori del volume, quali 
"Attualità", "Biografia", "Carteggi", "Celebrazioni", etc. 

A.F. 



Andrew Hewitt. Fascist Modernism: Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde. 
Stanford: Stanford UP, 1993. Pp. 222. 

In questo volume l'autore si propone di esaminare "the points of contiguity between a 
'progressive' aesthetic practice and a 'reactionary' political ideology", alio scopo di 
spiegare "what in fascism proved so attractive and exciting to large sections of a literary 
generation" (1). Vengono quindi analizzate innanzi tutto le teorie contemporanee che 
rappresentano l'avanguardia, quali il Futurismo, il Dadaismo, il Surrealismo e il Co- 
struttivismo, e la nozione di decadenza nel campo dell'estetica e della politica. 
L'indagine si sofferma in particolare sul ruolo e sulla funzione svolti da Marinetti in 
queste ultime due aree nell'intento di evidenziare i rapporti fra Futurismo e Fascismo, 
illustrando le sue idee sul capitalismo, sull'uomo, sulla macchina e la sua concezione 
dello stato. Nell'ultimo capitolo l'attenzione dell'autore si rivolge ai dibattiti del post- 
moderno e ai loro rapporti con la cultura dell'avanguardia. 11 volume è completato da 
un'estesa bibUografia e un indice dei nomi e degli argomenti. 

A.F. 



316 Schede 

Clemente Rebora nella cultura italiana ed europea. Atti del convegno, Rovereto, 
3-5 ottobre 1991. A cura di Giuseppe Beschin, Gualtiero De Santi, Enrico Gran- 
desso. Roma: Editori Riuniti, 1993. Pp. xi, 480. 

Il volume, che si apre con una "Prefazione" di D. Vettori, Presidente dell'Accadeniia 
Roveretana degli Agiati, e con una "Introduzione" di C. Bo, e finisce con una 
"Conclusione" di C. Carena, comprende un totale di trenta contributi suUo scrittore. La 
maggior parte di questi si sofferma variamente sulla sua opera poetica e sulla sua perso- 
nalità (O. Macri, F. Bandini, G. Scalia, D. Marchi, B. Wallace, A. Valle, M. Corsinovi, 
G. ScaUse); altri analizzano la sua lingua (G. Nava, R. Lollo) e aspetti dei suoi rapporti 
con Dante (R. Cicala), con Rosmini (G. Beschin, U. Muratore), con G M. Hopkins (B. 
Cainen), con D'Annunzio (F. Lanza), con T. S. Eliot (E. Grandesso), con Prezzolini (M. 
Marchione) e con il Novecento più in generale (G. Raboni, D. Valli, G. De Santi). Altri 
ancora esaminano le reazioni dei suoi primi lettori (S. Ramat), le sue traduzioni da Go- 
gol' (S. Leone) e da Andreev (G. Ghini), i suoi atteggiamenti nei confronti della guerra 
(M. CossaU, G. Barberi Squarotti), della figura della madre (S. Marhaba) e della cultura 
orientale (M. Del Serra). Il volume è corredato di un "Indice dei nomi". 

A.F. 



Luigi Meneghello. Opere. 1. A cura di Francesca Caputo. Prefazione di Cesare 
Segre. Milano: Rizzoli, 1993 (Classici Contemporanei Rizzoli). Pp. xxxiii, 984. 

È il primo dei due tomi in cui vengono raccolte tutte le opere dello scrittore vicentino 
indipendentemente dal criterio cronologico, per cui questo è "incentrato ... sul mondo e 
la lingua di Malo", mentre il secondo riguarderà "diseducazione/educazione dell'Autore 
fra scuola fascista, esperienza della Resistenza e convulsi mesi dell'immediato dopo- 
guerra" (xxiv). Dopo la "Prefazione" di Segre (che individua i "percorsi dominanti" deUa 
scrittura del Meneghello, "quello che parte da un abbandono dell'associazione mentale, 
poi esplicitata, illustrata, interpretata nelle implicazioni antropologiche e storiche" e 
"quello che, enucleati gli attori e i luoghi di una rievocazione, opera un 'montaggio' nar- 
rativo spesso di tipo cinematografico", sottolineando che "in entrambi i casi l'humour si 
affaccia spessissimo, ora appena sospeso, ora trascinante" [xv]) e una "Cronologia" dei 
fatti fondamentali dell'esperienza biografica e letteraria, il volume presenta — con mi- 
nimi ritocchi, segnalati a p. xxiv, rispetto alle precedenti edizioni definitive — Libera 
nos a malo (1963), Pomo pero (1974), Maredè. maredè . . . (1990, 1991), // Tremalo 
(1986), L'acqua di Malo (1986) e Leda e la schioppo (1988). I testi sono accompagnati 
dalle note, dalle appendici etc. che il MenegheUo è venuto successivamente aggiungendo 
nelle varie edizioni delle opere, la cui storia è tracciata dalla Caruso nelle sue ampie no- 
te. Il volume è corredato da una bibliografia degli scritti dell'autore (che include i nume- 
rosissimi articoli, recensioni, prefazioni, traduzioni e interviste) e da una bibliografia 
critica dal 1963 al 1992, ordinata alfabeticamente per autore all'interno di ogni annata. 

A.F. 



Schede 317 

Gian- Paolo Biasin. The Flavors of Modernity: Food and the Novel. Princeton: 
Princeton UP, 1993. Pp. 172. 

This translation of Biasin's / sapori della modernità: Cibo e romanzo (Bologna: 11 Muli- 
no, 1991) traces the ubiquitous culinary sign as it conspires with the author of a text to 
contrive and secure a credible backdrop for a fiction whether suithropological, social, 
political, cultural or otherwise. If one accepts the premise, endorsed by Biasin, that as a 
cultural phenomenon, the realist novel pretends a fictional representation of reality, then 
novelists must of necessity contend with food, its representation and its attendant rituals 
to assure sufficient legitimacy for the story's unfolding. Biasin's study proposes an 
analysis of this "well-defined albeit little explored literary space" (4). It includes a rigor- 
ous introduction that has at its core an exposition replete with examples of "some fun- 
damental characteristics of the literary uses of foods" (20). Of most significance he lists 
the realistic, mimetic, narrative, connotative, cognitive and the tropological. This intro- 
duction serves as a key to understanding the function assigned the food sign in the work 
of seven major Italian writers: Manzoni, Verga, D'Annunzio, Lampedusa, Gadda, Calvi- 
no, and Primo Levi. WhUe favoring one novel for the purposes of certain discussions, for 
example I promessi sposi. Il gattopardo and Se questo è un uomo, in the more substantial 
essays, namely those on Calvino and Gadda, Biasin includes, by way of introduction, a 
more detailed discussion of the author's use of food throughout his work. The text of 142 
pages is supplemented by 22 pages of notes where among a host of writings by social 
theorists and literary critics Biasin lists Giovanni Rajberti's L'arte di convitare spiegata 
al popolo and Pellegrino Artusi's La scienza in cucina e l'arte di mangiar bene, two 
fundamental 19th-century studies that impacted significantly on his research and the 
subsequent publication of this book. 

LM. 



Rassegna Europea di letteratura italiana 1 (1993). Pp. 250. 

La prima annata della nuova rivista, diretta da Geno Pampaloni e pubblicata dall'editore 
Franco Cesati di Firenze, si suddivide in quattro sezioni. Nella prima, "Saggi", M. Pico- 
ne esamina i rapporti fra Dante e gli autori della tradizione classica, C. Benedetti si sof- 
ferma sulla poetica di Gianni Celati nel contesto del Novecento e sul ruolo che vi acqui- 
sta il concetto di "grazia", M. de las Nieves Muiiiz Muniz studia il sonetto 154 del Pe- 
trarca in relazione al tema deWadynaton nel canzoniere, nelle sue fonti classiche e nelle 
sue imitazioni spagnole, L. Pennings discute il concetto di genere letterario nella critica 
di Gianfranco Contini, P. De Marchi rivolge la sua attenzione alla traduzione tedesca di 
Paura alla Scala di Dino Buzzati e G. P. Renello indaga l'uso fatto da Nanni Balestrini 
di taglio e di combinazione nella sua scrittura poetica. Nella seconda, "Atti", vengono 
pubblicati i testi delle relazioni introduttive (di M. Pozzi, A. Prosperi e F. Tateo) tenute 
al convegno "Spazio geografico/spazio immaginario. La scoperta del Nuovo Mondo 
nella cultura italiana e in quella spagnola", svoltosi a Caceres fia il 5 e il 7 maggio 1992 
e un saggio di Juan Jil sui modelli classici nella letteratura riguardante diversi scopritori 
e conquistatori. Nella terza, "Recensioni", vengono esaminati i seguenti volumi: Las 
ciudades idéales del siglo XVI, Barcellona: Sendai, 1991 (M. J. Vega Ramos); P. M. 



318 Schede 

Forni, Forme complesse nel 'Decameron' , Firenze: Olschld, 1992 (C. Felici Puccetti); G. 
Leopardi, Zibaldone de pensamientos, Barcellona: Tusquets editores, 1990 (M. de las 
Nieves Muniz Muniz); L. Angiolini, Lettere sopra V Inghilterra e la Scozia, Modena: 
Mucchi Editore, 1990 (F. Ceccantini); S. Quadrino, Capire, capirsi, Roma: Editori 
Riuniti, Paideia, 1991 (P. Cavalieri); A. Staiible, ''" Parlar per lettera" . Il pedante nella 
commedia del Cinquecento e altri saggi sul teatro rinascimentale, Roma: Bulzoni, 1991 
(R. Barbone). Nella quarta, "Notizie", C. Gazale Bérard riferisce sul convegno 
"Enciclopedismo medievale" tenuto a San Gimignano fra 1*8 e il 10 ottobre 1992, O. Be- 
somi Ulustra i criteri dell'ATLI (Archivio Tematico della Lirica Italiana) in rapporto al 
volume riguardante La lira del Marino, da lui curato con J. Hansen e G. Sopranzi, C. Ca- 
ruso deUnea U contenuto degli atti del seminario sul commento ai testi tenuto ad Ascona 
fra il 2 e il 9 ottobre 1989 e R. Berardinelli Cigliana fornisce informazioni sulla Biblio- 
grafia dei testi in volgare fino al 1375 preparati per lo spoglio lessicale del Centro di 
Studi CNR dell'Opera del Vocabolario presso l'Accademia della Crusca di Firenze; la 
sezione si conclude con gli annunci di due convegni, uno in Belgio sul "Rinnovamento 
del codice narrativo in Italia dal 1945 al 1992", e uno parte in Italia e parte in Svizzera su 
"Gli inizi della conunedia in lingua nelle letterature europee moderne". 

A.F. 



ISSN 0226-8043